ИНГЕБОРГ БРАТОЕВА-ДАРАКЧИЕВА
На моите връстници, на „сърдитите млади“, които прокараха новите пътища.
Естетиката на абсурда срещу абсурда на миналото
В самото начало на 90-те години в българското игрално кино се появяват филми-рефлексии върху току-що приключилия комунистически период, решени в по-необичайни за нашата кинотрадиция жанрове – черна комедия, гротеска и абсурдистка кинодрама. Кристина Стоянова свързва тези жанрови избори с разполагането на филмовото действие в „най-малко изследвания от киното период на терористичен тоталитаризъм (1945 – 1956)“, който се отличава с изключителна бруталност, физическа и морална[i].
Тази вълна започва с „Вампири, таласъми“ (1992) на Иван Андонов. Това е и първият филм, излязъл на екран след падането на Берлинската стена, който откровено и безкомпромисно коментира изключителната бруталност, с която през 1944 – 1945 г. в България се установява работническо-селската власт. Критическите отзиви за филма след самото му излизане не са особено ласкави. Александър Донев го коментира така: „…Става въпрос за един спектакъл, който визуализира кога в ярка художествена форма, кога по-скучно, а на места на границата с пошлостта, общо взето, познати сцени и герои, само че сега с поразместени знаци за плюс и минус“.[ii] Красимир Кастелов напълно се солидаризира с него: „филмът на Иван Андонов не се отличава с нещо ново в мисленето, а още по-малко в кинематографичния си стил, основан върху гротеската, която е любимо средство на режисьора и в предишни негови творби“.[iii] Аз не виждам основание един режисьор да бъде критикуван заради това, че е верен на кинематографичния си стил, особено когато става дума за негово „любимо изразно средство“. А нов е именно подходът на Андонов към деветосептемврийската действителност – гротескна интерпретация (вместо типичната за соцреализма романтичногероична) на налагането на комунизма в полупатриархална България. В самото начало на 90-те с „Вампири, таласъми“ нашето кино на преосмислянето обвързва рефлексията към близкото минало и с жанра черна комедия.
През следващата 1993 излиза на екран „Нещо във въздуха“ (1993) на Петър Попзлатев, пръв опит за интерпретация на комунистическото минало извън естетиката на обърнатите соцреалистически клишета. За втори път след „Пантелей“ (1968) на Георги Стоянов български режисьор експериментира с абсурдисткия стил в киното. Стоянов и Попзлатев са учили кино във Франция и са започнали да се формират като режисьори в контекста на френската култура. Това им дава възможност да не „пропуснат“ важните за европейското изкуство на ХХ век развития и жанрове, смятани у нас в продължение на десетилетия за несъвместими със соцреалистическите догми. Един от тези жанрове е абсурдистката драма, чиято естетика е обвързана с френската философска школа на екзистенциализма[iv].
„Нещо във въздуха“ е режисиран с художествено защитена амбиция да се обогати българското кино с несвойствен за националната ни културна традиция художествен стил. Сценарист на филма е Константин Павлов, може би единственият истински дисидент в българското кино. Поетът сценарист обвързва филмовото действие, което се развива в ничие време и на ничие място, с клаустрофобичното социалистическо живеене. Режисьорът Попзлатев, от своя страна, залага на натрапливото усещане за нещо неидентифицирано, но зловещо, което обсебва живота и отнема на хората дори въздуха за дишане. Режисьорът се отказва от всякакви явни препратки към времето на комунизма. Попзлатев прочита сценария на Павлов като абсурдистка драма и избира за едната главна роля Ивайло Христов, който по това време е един от малкото български актьори, експериментирали с абсурдисткия стил на изпълнение[v]. Малко преди да бъде избран за ролята във филма, Христов е играл в първата българска постановка на „В очакване на Годо“ на Бекет (1988, реж. Леон Даниел, Театър на българската армия).
В „Нещо във въздуха“ българският режисьор с френско образование се отказва от буквалното възпроизвеждане на абсурдисткия естетически модел, а го използва по-скоро като средство да разкрие драмата на тоталитарното битие. В театъра на абсурда героите съществуват в свят, изначално лишен от смисъл и комуникацията между тях в крайна сметка пропада в окончателно мълчание[vi]. В „Нещо във въздуха“ мълчанието не е просто изходна ситуация – то владее почти цялото филмово действие. Диалог има само в пет от общо двадесет и четирите епизода на филма. До трудното проговаряне в момента на развръзката се стига след ожесточен физически контакт между двамата герои. Финалът на филма всъщност е в разрез с обичайната абсурдистка развръзка – вместо с налагането на окончателно мълчание, филмът завършва с трудно проговаряне. Напрежението, натрупано в принудителната тишина, метафора за състоянието, в което се намира нашето общество в началото на 90-те години, най-после намира израз. Към българската публика е отправена покана да проговори.
Вторият съществен принос на Попзлатев с „Нещо във въздуха“ е, че филмът продължава психоаналитичната линия, която Красимир Крумов – Грец е започнал да чертае в нашето кино с „Екзитус“ (1988) и която продължава с „Мълчанието“ (1991). През 1994 г. излиза на екран и следващият му филм „Забраненият плод“, а през 1995 г. е премиерата на „Търкалящи се камъни“ (1995) на Иван Черкелов. Въобще, 90-те години са десетилетието, в което се появяват филми, които „могат да бъдат прочетени като „ясно дефиниран жест на самоидентификация и съпротива на едно цяло поколение“[vii]. Именно през първата половина на 90-те години бунтът на (тогава) „сърдитите млади“ срещу „киното на бащите“ отваря естетиката на българското кино към позакъснели психоаналитични интерпретации на междуличностните отношения.
В търсене на алтернатива – арт кино в посткомунистически контекст
„Киното на 90-те, в което изведнъж нахлу свободата, с всичките ѝ прекрасни и ужасни проявления, киното, което се правеше не за всекиго и не за всички, кино, което не е нито да се гледа вкъщи, нито на площада, кино, което като в делириум и с призрачна интонация подражаваше на живота, беше наречено епоха на авторство…“[viii], пише руската изследователка Олга Касянова.
В българското кино 90-те години не се отличават с особен устрем към създаването на кино „не за всекиго и не за всички“, но въпреки това и нашите режисьори търсят алтернативи на комерсиализацията и опошляването на българските живот и култура. Арт киното е неизменната им свободна територия за себеизразяване – както в тоталитарните години, така и в посткомунистическата епоха на всеобща комерсиализация. Тази традиция в нашето кино се оказва толкова силна, че български арт филми продължават да се правят като по някакво чудо, дори във финансово най-тежките години за киноиндустрията ни.
Три години след „Нещо във въздуха“ се появява още един арт образец – „Дневникът на един луд“ (1996) на Мариус Куркински, по повестта на Н. В. Гогол „Записки на един луд“. Мариус Куркински е едновременно режисьор и изпълнител на главната роля, за която получава Наградата за най-добра мъжка роля на Фестивала на българското кино „Златна роза“ (1996). Независимо, че във филма участват десетина актьори, общото впечатление е за моноспектакъл на Куркински, в който физическата реалност на киното се сблъсква с преднамереността на сценарий, подходящ повече за театрално представление. Кинематографичното майсторство на оператора Емил Христов (с Наградата за операторско майсторство от същия фестивал) съумява да превърне в кино от най-висок ранг твърде театралното режисьорско решение на Куркински. Великолепно заснет в черно-бяло, филмът потапя зрителя в алтернативна реалност, която всъщност съществува само във въображението на главния герой. „Записки на един луд“ е едно малко чудо на българското кино от 90-те – материализиран сън, мечта за красота, продукт на чист артистизъм, който се противопоставя по фин и косвен начин на бруталността на тогавашната българска действителност. Филмът заема особено място в историята на българското кино, в качеството на рядък прецедент, на опит за създаване на „изкуство за изкуството“. Лентата на Мариус Куркински се появява в сретата на 90-те, едновременно с „Разговор с птици“ на Румяна Петкова и с анимационния дебют на Андрей Кулев и Димитър Коцев „Отражението“. Трите филма са много различни не само като стил, но и като вид кино, но имат един същ подход – визират вътрешния свят на човека и полагат началото на тенденция в българското кино, която ще се развие през следващите десетилетия, независимо от всички препятствия пред арт киното в епохата на глобалното развлечение.
В средата на 90-те излиза и „Търкалящи се камъни“ (1995) на Иван Черкелов, с който режисьорът продължава търсенията си, започнати с „Парчета любов“ (1988). А в самия край на десетилетието със „Стъклени топчета“ (1999) Иван Черкелов задълбочава интерпретацията на екзистенциалната драма, която преживява неговото поколение, което по това време навлиза в зрялата си възраст. Забележително е, че режисьорът отстоява интерпретацията на социалното само като подстъп към по-дълбоки психологически измерения през 90-те, в най-трудното за елитарни упражнения време, в което нашето кино ожесточено (и понякога твърде повърхностно) се фокусира върху социалната катастрофа, обхванала нашето общество. И ако за повечето български режисьори арт естетиката е единично предизвикателство в творческия им път, то за Иван Черкелов това кино е единственото възможно. От „Парчета любов“ (1988) насам режисьорът целенасочено и упорито усвоява арт територии, за да отговори на потребностите на онази, все по-малобройна българска публика, която расте заедно с киното му. „Търкалящи се камъни“ (1995) и „Стъклени топчета“ (1999) улавят лутанията и слабите надежди на тази генерация за намиране на смисъл през втората половина на 90-те.
Заедно с Иван Черкелов, от средата на десетилетието, някои от българските режисьори се обръщат към потенциала на киното за разкриване на духовното измерение, като възможна алтернатива на дълбоката социална криза в българското общество. Погледът им през камерата отвъд непосредствената реалност и навътре в себе си е противопоставен на повърхностния патос, наследен от соцреализма. Тази променена гледна точка и изборът на нова тематика откриват неизследвана от нашето кино територия – екзистенциалните измерения на човешкото битие. Липсата на традиции в това отношение понякога им пречи да намерят най-адекватния изказ, но опитът на киното ни да усвои нови измерения е категоричен.
Абсурдизъм до край
Имам предвид края на десетилетието и преди всичко „Вагнер“ (1998), игрален дебют на Андрей Слабаков. Жанровото определение на филма е абсурдна комедия[ix]. Подобно на „Нещо във въздуха“, черно-белият филм на Слабаков не е обвързан нито с конкретната българска действителност, нито е социално ангажиран в буквалния смисъл на понятието. Сбъднатата социалистическа мечта за осигурено от държавата жилище, която се оказва кошмар, е режисирана като абсурден фарс, в стил, който я отнася към западната културна традиция. „Вагнер“, подобно на „Нещо във въздуха“, е един от малкото наистина универсално разбираеми български филми от онова време и заедно с това – пътепоказател към жанрово обогатяване на нашето кино. След „Нещо във въздуха“ (1993) може да се твърди, че българското кино прави крачка към категорично преосмисляне на соцреализма, след „Вагнер“ (1999) вече може да се говори и за появата на нов стил в преосмислянето ѝ. Този нов стил ще бъде развит от Явор Гърдев през следващото десетилетие с един от върховете на посткомунистическото българско кино „Дзифт“ (2009). Независимо от натрапчивите алюзии със социалистическата ни действителност, „Вагнер“ е един от най-малко българските филми в нашето кино. Антуражът от ченгета, идиоти и маргинали не е впрегнат в упражняването на социална критика, а е разигран като абсурдна чернобяла комедия в Кафкиански стил, разказана без обвързващи конкретизации.
Чуждите зрители определят филма като „работническа дистопия“[x], а журито на Международния фестивал на фантастичния филм в Брюксел му присъжда през 2000 г. „Голямата награда за европейски фантастичен филм“. Според мен „Вагнер“ има толкова ясни референции към комунистическата реалност, че не бих го отнесла към фантастичното кино. Филмът е по-скоро пародия, постмодерен пастиш от жанрови клишетата на т. нар. „работнически филм“, изработен в гротесков стил. Тези два жанрови ключа на пръв поглед изглеждат несъвместими, но работят добре във филма на Андрей Слабаков, за да интерпретира комунистическото битие като непрекъснат кошмар, от който няма събуждане.
Появата на „Вагнер“ в края на 90-те е знак за възможната бъдеща ориентация на българското кино към универсални послания. Заедно с това в българския специализиран печат започва дискусия на кого са нужни такива сложни за възприемане филми. Появяват се обвинения към авторите им в самодостатъчност и критики, че този стил на работа лишава киното ни от перспектива в новата пазарна ситуация.[xi] Такава рецепция не е само български феномен. Изследователи на чуждото посткомунистическо кино също обръщат внимание на отдръпването на публиката от задълбочаващото се преосмисляне на миналото чрез нови жанрови форми и по-сложни авторски концепции. Тази тенденция започва да се проявява към края на 90-те и се разгръща през следващите десетилетия. Коментирайки рецепцията на руското посткомунистическо кино след първоначалната еуфория на освобождаване от травмите Нина Циркун пише: „Публиката достатъчно бързо се умори от политическите разобличения и естетския артхаус и скоро потърси развлекателни зрелища, които случайни хора започнаха да снимат, за да удовлетворят тази потребност по спешност и не винаги с висок професионализъм.“[xii] Катарина Мишикова, от своя страна също обръща внимание, че в словашкото кино дистанцията от историческите събития от 90-те години е внесла значителни промени в жанровете, поетиката и парадигмата на „политическите“ филми: през 90-те години в словашкото кино доминират авторските похвати, а съвременната рефлексия върху комунизма все повече се пренася в масовите жанрове, за да се осигури по-широка социална рецепция и по-широка дискусия по темата[xiii]. Интересно е да се проследи, дали българското кино на преосмислянето се подчинява на същата тенденция.
* Текстът е фрагмент от подготвяната за печат книга „Българското игрално кино след 1989 – преосмисляне на тоталитарното минало“, част от проекта „Българското посттоталитарно кино – модели и идентичности“, финансиран от фонд „Научни изследвани“ на МОН.
Бележки под линия:
[i] Стоянова, К. Ars longa, politica brevis: отвъдокеански скици от най-новата история на източноевропейското кино, сп. „Кино“, 1999, бр. 6, с. 3-14.
[ii] Донев, А. Невъзможната реституция на морала, сп. „Кино“, 1992, бр. 6.
[iii] Кастелов, К. Интерпретации на тоталитарното минало в българското игрално кино, 10.07.2015. http://drugotokino.bg/content/interpretatsii-na-totalitarnoto-minalo-v-blgarskoto-igralno-kino (посетен 18 юни 2021).
[iv] Solomon, R. C. From Rationalism to Existentialism: The Existentialists and Their Nineteenth Century Backgrounds, 2001.
[v] Интервю с Петър Попзлатев, София, 08.02.2013, личен архив.
[vi] Вж. Theatre of the Absurd. In: The Hutchinson Encyclopedia, Millennium Edition, 1999.
[vii] Петрова, В. Сянката на Лай: метафори на властта във филма. София, 2003, с. 162-163.
[viii] Касьянова, О. Отечество и человечество. Вестернизация постсоветского жанрового кино. Пролегомены… https://kinoart.ru/texts/otechestvo-i-chelovechestvo-vesternizatsiya-postsovetskogo-zhanrovogo-kino. Онлайн 18.02.20 (посетен 21.06.21).
[ix]Според сайта на Българската национална филмотека, http://bnf.bg/bg/odeon/movies/1212/ (посетен 09.02.2013).
[x] IMDb, Reviwes&Ratings for Wagner, http://www.imdb.com/title/tt0243016/reviews (посетен 08.02.2013).
[xi] Стефанов, И. Вкус към безвкусицата, сп. „Кино“, бр. 2, 1995, с. 13.
[xii] Цыркун, Н. Поделиться. Неформат: как дебютанты 90-х определили облик нового российского кино. Проект журнала Искусство кино Пролегомены к истории постсоветского кино. Куратор Елена Стишова. Тhttps://kinoart.ru/texts/neformat-kak-debyutanty-90-h-opredelili-oblik-novogo-rossiyskogo-kino. Публикуван онлайн 04.02.20 (посетен 21.06.21).
[xiii] Mišiková, K. Engaging with the Past. Poetics and Pragmatics of Representing the Political Situation of the 1990s in Slovak Cinema. In: Postsocialist Mobilities: Studies in Eastern European Cinema. (Ed. H. Király and Z. Győri). Cambridge, 2021, р. 64-81.
