Предлагаме откъси от сборника „Статии, есета, лекции“, любезно предоставени от издателство „Колибри“ (превод: Александър Бенев), който обхваща почти цялата кариера на Бергман – от първите му стъпки в сянката на Втората световна война до 90-те години, когато вече е приключил с киното, но продължава да работи в театъра. Текстовете са писани по най-различни поводи: част от тях са публикувани в шведски периодични издания, които са се обърнали към Бергман за коментар по актуални въпроси, други са писани за брошурите на театрални представления или служат за предговори на сценариите му. Включени са също благодарствени речи, произнесени от Бергман при получаването на различни награди, както и критика за театър, кино и литература. Обединява ги почеркът и светоусещането на режисьора, който неуморно изучава човешката природа. Текстовете разкриват възгледите на Бергман за изкуството и подхода му към собствената му работа и рисуват задълбочен портрет на един от най-значимите творци на XX век.
ВСЕКИ ФИЛМ МИ Е ПОСЛЕДЕН
Един умен човек е казал, че човек събира опит до четиридесетата си годишнина. След четиридесет само коментира.
Твърдя, че в моя случай е обратното. По-рано никой не беше по-уверен в теориите и никой не изразяваше по-голямо желание да ги обяснява от мен. Никой не знаеше повече и никой не виждаше по-надалече.
Сега, в по-зряла възраст, съм станал една идея по-внимателен. Опитът, който съм събрал и съм започнал да пресявам, е от такова естество, че вече с голяма неохота се изказвам по въпроси, засягащи филмовото изкуство. Наясно съм, че в работата си боравя с определени технически и психологически познания и че най-важните ми открития сигурно са безинтересни за всички, освен евентуално за бъдещите професионалисти.
Освен това съм на мнение, че творбата е единственият аргумент на твореца.
Намирам за почти непристойно да се намесвам в разговора. Или ще се обяснявам, или ще правя забележки, или ще се извинявам.
Едно време творецът е работил скришно от заобикалящия го свят и това е било нещо хубаво. Неговата относителна анонимност му гарантирала защита от ненужни външни влияния, финансови съображения и творческа проституция. Човек творял в духа на истината така, както я разбирал, и предавал творбата си в ръцете на поръчителя или направо на Господ. Живеел живота си и се разделял с него, без да е по-специален или по-презиран от който и да е друг способен занаятчия. „Вечността“, „безсмъртието“, „шедьовърът“ били неизползваеми думи без каквато и да е тежест.
Творбата служела за възхвала на Бога, а на умението да твориш се гледало като на дар и благословение. В тази среда процъфтявали естественото самочувствие и непорочната скромност, две качества, които са отличителни белези на абсолютното изкуство.
В днешното общество творецът се е превърнал в странна и трудноопределима фигура, атлет, принуден да гони резултати. Неговата изолация, неговите обожествявани в наши дни индивидуализъм и творчески субективизъм причиняват трескави неврози и рани, които се възпаляват твърде лесно. Неговата ексклузивност се превръща в проклятие, с което той се гордее. Неговата недостъпност едновременно го измъчва и задоволява.
Възможно е в момента да правя генерален извод от своя личен опит. Възможно е също проблемът за отговорността да се изостря и нравствените дилеми да придобиват такава тежест заради зависимостта на моята дейност от многобройна публика и огромни финанси.
Във всеки случай, понякога изпитвам силната нужда да си изясня какво всъщност мисля, по кой морал се водя и в какво се състои моята позиция? Така че сега ще говоря само за себе си и това няма да са достоверни твърдения за киноизкуството, ами крайно субективни бележки относно техническите и етичните проблеми на кинорежисьора.
СЦЕНАРИЯТ
Обикновено започва с едва доловими, неопределени пренатални движения: отделна реплика или бърза размяна на думи, някакво мрачно, но привлекателно събитие без особена връзка с конкретната ситуация. Няколко такта от някое произведение, сияние над улицата. Случвало ми се е, работейки в театъра, внезапно да видя актьорите с нови маски, в още неизиграни роли.
Всичко това са кратки, мигновени импресии, които изчезват също толкова бързо, колкото са се появили, но оставят след себе си една липса, също както приятните сънища.
Този етап от работата напомня на пъстър конец, който се подава от тъмната торба на съзнанието. Ако започна внимателно да го издърпвам, оттам излиза цял филм.
Веднага искам да поясня, че не става въпрос за Атина Палада, излязла от главата на Зевс, ами за едно крайно фрагментирано явление. То е по-скоро душевно състояние, отколкото някакъв разказ, но въпреки това прелива от плодовити асоциации и образи.
През всичко това преминават специфични пулсации или ритми, които характеризират всеки отделен филм. Под тези ритми поредиците от образи се подреждат в определени калъпи, закони, които са сякаш родени от мотива и подчинени нему.
Това, подобно на амеба, същество се стреми от самото начало да си намери някаква форма, но движението му е мудно и сънливо. Ако си проличи, че полуготовата маса има достатъчно заряд, че да бъде превърната във филм, се решавам да я материализирам и тук започва самата работа по сценария.
Неуспехите най-често започват още преди да се заема с писането. Сънищата се превръщат в паяжини, виденията угасват, стават сиви и безинтересни, пулсът утихва, всичко се превръща в малки, уморени илюзии без сила и истинност.
И така, решил съм да направя даден филм и сега ми предстои сложната и трудна задача да превърна ритми, настроения, атмосфери, напрежения, поредици, звуци и миризми в думи и изречения от един сценарий, който става за четене или поне дава някаква яснота.
Това е трудно, да не кажа невъзможно.
Единственото, което подлежи на такава трансформация, е диалогът, но дори той е нещо много чувствително, което може да окаже съпротива. Все пак сме се научили (или би трябвало да сме се научили), че написаният на хартия театрален диалог е една партитура, която е извънредно трудна за разбиране за обикновения читател. Тълкуването на един диалог изисква технически познания, както и известна доза въображение и способност за вживяване – качества, които често липсват дори и у работещите в театъра и киното.
Тоест аз мога да напиша диалога, но насоките как той трябва да бъде работен, с какъв ритъм, с какви паузи, в какво темпо трябва да се движи, какво всъщност се случва между репликите, всичко това трябва да оставя извън сценария по практически причини, защото една толкова детайлна партитура би била нечетима.
Мога да натикам в сценария си всякакви пояснения, локации, характеристики и атмосфери и да ги преведа на разбираем език дотолкова, доколкото ми позволяват моята грамотност и тази на читателя. A невинаги мога да разчитам на тях.
Но стигаме до същината, имам предвид самото сглобяване, ритъма, взаимната връзка между картините, цялото това жизненоважно трето измерение, без което готовият филм е един мъртъв полуфабрикат. Няма как да задам точната тоналност, не мога да предам дори бледа представа за отношенията между отделните цялости, нямам дори най-малката възможност да загатна за начина, по който творбата диша, или за пулса ѝ. Много пъти съм се опитвал да намеря някакъв вид нотен запис, който да ми даде възможност да преведа всички нюанси и тонове на видението, вътрешната структура на продукта, чрез някакви отличителни символи.
Когато съм в студиото, където работната атмосфера е разрушителна за творческото мислене, и ръцете и главата ми са заети с всички тези прозаични и досадни детайли, така характерни за процеса на снимките, ми се налага, често с нечовешко усилие, да си припомням как първоначално съм видял и измислил една или друга поредица от кадри, каква връзка има сцената, която заснех преди четири седмици, с тази, която ще снимам днес. Ако в такива случаи разполагах с някакъв ясен език, съставен от подредени и утвърдени знаци, щях да се отърва от ирационалните фактори и да мога да работя със спокойствието, че когато си поискам, мога да проверя ритъма и последователността в цялото и в неговите съставни части.
Нека веднъж завинаги заявим, че сценарият е една крайно незадоволителна, чисто техническа основа за готовия филм.
В тази връзка бих искал да изтъкна друг често пренебрегван факт. Киното няма нищо общо с литературата. Най-често това са две форми на изкуството, чийто характер и съдържание са в противоборство. Трудно е да се определи на какво точно се дължи, но вероятно има общо с процеса на възприемане на творбата. Написаното слово се попива чрез съзнателен волеви акт и с интелекта, а едва след това въздейства на въображението ни или чувствата ни. При кинематографията процесът е различен. Докато изживяваме някой филм, ние изграждаме съзнателно готовност да приемем илюзията, отпускаме волята и интелекта си. Отваряме път навътре към въображението. Киноразказът докосва нашите емоции директно, без междинни спирки в интелекта. Има много причини, поради които трябва да избягваме да заснемаме съществуваща литература, но една от най-важните е, че ирационалното измерение на литературната творба, самото ядро на живота ѝ, най-често е непреводимо и на свой ред убива ирационалното измерение на киното. Ако въпреки това пожелаем да превърнем един литературен израз във филмов, сме принудени да навлезем в безкрайна серия от сложни трансформации, които водят до твърде малки или до никакви резултати на фона на положените усилия.
Знам за какво говоря, защото съм бил изложен на така наречената литературна критика. Това е също толкова смислено, колкото да поканиш музикален критик да се произнесе относно някоя изложба или на футболен коментатор да пише критика за театрална премиера.
Единствената причина, заради която всички си мислят, че могат да се изказват за някой филм, е неспособността на киното да се издигне като самостоятелна форма на изкуството, липсата му на установена класификация, неговата плашеща младост в сравнение с останалите изкуства, неговата очевидна зависимост от финансови реалности и примитивният му зов към емоциите. Заради всичко това на киното често се гледа като на нещо недостойно, а на непосредствеността на киноезика – с подозрение, затова всеки се счита за компетентен да говори общо взето каквото му хрумне за филмовото изкуство, със или без повод.
Самият аз никога не съм имал амбиции като писател. Не искам да пиша романи, новели, есета, биографии или съчинения по отделни теми. Не искам дори да пиша театрални пиеси. Желанието ми е да правя кино от състоянията, вълненията, образите, ритмите и характерите, които нося със себе си и които, по един или друг начин, са на дневен ред за мен. Аз съм режисьор, а не писател, киното е моето изразно средство, а не словото. Филмът и неговият сложен родилен процес са моят начин да разговарям с другите хора. Намирам за обидно това, че моят опус е оценяван като книга, когато всъщност е филм. Това е като да кажеш на птицата – риба и на огъня – вода.
Така че писането на сценария представлява тежък период, но, разбира се, е полезен, защото ме принуждава да изпитам логически издръжливостта на хрумванията си. Случва се на този етап да изпадна в сериозно противоречие. Пораждат се разногласия между нуждата ми да търся асоциативен филмов израз на дадена сложна ситуация и изискванията ми за абсолютна яснота. Тъй като не творя, за да образовам себе си или шепа хора, ами за да забавлявам милионната публика, най-често надделява второто. Но все пак понякога пробвам по-рисковия вариант и вече съм се уверил, че публиката с изненадваща чувствителност попива дори и една сложна, ирационална сюжетна линия.
Отдавна усещам известно нежелание да разказвам истории във филмите си. И то не защото ненавиждам самото разказване, а защото смятам, че едно от проклятията на киното е неговата обвързаност с епоса и драмата.
За мен е ясно, че с помощта на киното можем да проникнем в досега неизследвани светове, реалности отвъд реалността.
Най-важното за нашата тромава индустрия е да може да произвежда истински сънища, жилещи заигравки, отровни змии от асоциации, сапунени мехури с пищни цветове.
Не казвам, че това не се случва никога, но се случва твърде рядко и все по-половинчато.
СТУДИОТО
Понякога се случва (докато стоя в полумрака на студиото насред шума, теснотията, мръсотията и лошия въздух) сериозно да се зачудя защо се занимавам с тази трудноманеврена форма на изкуството.
Правилата са и страшно много, и силно обременяващи: трябва да заснемам по три минути от готовия филм на ден. Трябва да се придържам към снимачната програма, която е толкова стриктна, че изключва повечето ирационални фактори. Подложен съм на тормоз от апаратурата, която с почти демонично усърдие се опитва да саботира най-добрите ми намерения. Живея в състояние на постоянно напрежение, задължен съм да съм част от живота на колектива. Под целия този натиск протича един чувствителен процес, за който са нужни спокойствие, концентрация и сигурност.
Имам предвид работата с актьорите.
Има много режисьори, които забравят, че човешкото лице е отправната точка на нашата работа. Разбира се, можем да се задълбочим в естетиката на монтажа, да сглобяваме предмети и натюрморти в прекрасни ритми, да улавяме природата по изненадващо красиви начини, но близостта до човешкото лице без съмнение е отличителната черта на киното. От този факт би трябвало да следва, че актьорът е нашият най-ценен инструмент, а камерата е просто проводник на реакциите му. В много случаи се забелязва обратният подход: позицията и движението на камерата стават по-важни от актьора и картината се превръща в самоцел, което не постига нищо друго, освен да разваля илюзията и да руши изкуството.
За да подсили актьорския израз възможно най-много, движението на камерата трябва да е семпло и изчистено, и освен това внимателно синхронизирано с действието. Камерата трябва да се държи като напълно обективен наблюдател и само в редки случаи да се намесва в случващото се.
Трябва също така да имаме предвид, че най-финото изразно средство на актьора е неговият поглед. Обективно композираният, перфектно режисиран и изигран близък план е най-силният инструмент на режисьора и едновременно с това най-недвусмисленото доказателство за неговото майсторство или непохватност. Липсата или изобилието на близки планове свидетелстват еднозначно за характера на режисьора и за степента на неговия интерес към човека.
Простотата, концентрацията, абсолютно изостреното съзнание и техническата съвършеност трябва да бъдат опорите, върху които се гради всяка сцена и всяка по-сложна единица.
Но това само по себе си не е достатъчно.
Когато всички тези фактори са налице – а е наложително те да са налице – все още липсва най-важното, самата искра, която дава на сцената нейния вътрешен живот. Този тайнствен живот, който присъства или отсъства изцяло по свои собствени правила. Този живот, който е от решаващо значение, но е неопитомим.
Например знам, че е наложително всичко в една сцена да бъде подготвено изключително внимателно, всеки член на големия колектив да е наясно със случващото се. В цялостния механизъм не бива да има и капчица несигурност. Не е редно приготовленията да отнемат твърде много време, да отегчават или да изморяват участващите. Репетициите преди снимка трябва да се случват в пълна осъзнатост и с техническа прецизност.
След това идва заснемането. Опитът ми показва, че първият дубъл обикновено е най-сполучлив, най-жив. Това е, защото актьорът често успява да сътвори нещо ново при това първо усилие, тогава прехвръква искрица живот, искрица непринудено отъждествяване. Окото на камерата засвидетелства един тайнствен акт на сътворение, едва забележим за нетренираното око или ухо, но уловен и запечатан върху повърхността на филма и магнитната лента за звукозапис.
Мисля, че точно този процес е нещото, което с неустоимото си очарование ме държи така привързан към работата в киното. Призоваването и задържането на тази мимолетна частица живот осмисля хилядите часове сива тегоба, трудности и ядове.
Актьорът трябва да се вживее без задръжки. Това вживяване трябва да е изплетено като лесна за обличане дреха. Дълготрайната концентрация, строгата емоционална дисциплина и изкуственото нахъсване са абсолютно неприемливи. Актьорът трябва по чисто технически път (и евентуално с помощта на режисьора) да може да облича и да съблича вживяването си. Душевното пренавиване и продължителното волево напрежение са смърт за филмовия израз.
Насоките на режисьора не бива да се изливат върху актьора като есенен дъжд, ами следва да бъдат подавани в правилния момент. По-добре е думите да са твърде малко, отколкото твърде много. В работата си актьорът почти не се нуждае от интелектуални анализи. Това, което той иска, е точна информация за заряда и настроението на определения момент и някои технически корекции без украшения и отклонения. Забелязал съм, че една промяна в тона, един поглед или усмивка често са много по-полезни на актьора от най-задълбоченото обяснение. Звучи като някаква черна магия, но не е нищо подобно, това е просто начин взаимоотношенията между режисьора и актьорите му да бъдат контролирани спокойно и ефикасно. Колкото по-малко обсъждания, разговори, пояснения – толкова повече сплотеност, тиха, взаимна чувствителност, непринудена преданост и доверие.
ОТНОСНО МОРАЛА
Мнозина мислят, че на комерсиализираната киноиндустрия ѝ липсва морал или че нейният морал е толкова очевидно вкоренен в неморал, че не си заслужава към нещо толкова опорочено да бъдат прилагани етични принципи. По тази причина нашата дейност бива предадена в ръцете на търговеца, който пък гледа на нея с недоверие, защото киното, макар и невинаги, все пак има общо с нещо толкова ненадеждно като изкуството.
И тъй като по тази причина повечето хора гледат на нашата професия като на съмнителен феномен, то аз самият трябва да прокламирам един морал, който е толкова краен, че може да бъдe смущаващ за практикуващия го. Междувременно съм осъзнал, че се държа като англичанин в гората. Той се бръсне и преоблича всеки ден за вечеря. Не го прави, за да угоди на зверовете, ами за самия себе си. Ако спре да спазва тази дисциплина, е загубен в джунглата.
Знам, че и аз ще се загубя в джунглата, ако съм немарлив към моралната си педантичност и хитрувам с душевната дисциплина. Затова съм си изготвил нещо като катехизис, който съдържа три строги заповеди. Искам накратко да разкажа какво гласят и засягат. Те са основополагащи за действията ми в киното.
Първата заповед звучи неприлично, но всъщност е високо морална и гласи:
ВИНАГИ ЗАБАВЛЯВАЙ
Това значи, че публиката, която посещава моята прожекция и по този начин плаща издръжката ми, има правото да изисква преживяване, вълнение, радост, бодрост. Аз съм длъжен да предоставя това преживяване. Това е единственото, което осмисля съществуването ми.
С това нямам предвид, че ми е разрешено да проституирам, или поне не по всякакъв начин, защото тогава бих влязъл в противоречие с втората заповед, която гласи:
ТРЯБВА ДА СЕ ВСЛУШВАШ В ТВОРЧЕСКАТА СИ СЪВЕСТ
Наистина, много трънлива заповед, защото тя естествено ми забранява да крада, да лъжа, да проституирам, да убивам и да фалшифицирам. Или по-точно казано, разрешено ми е да фалшифицирам, ако мога да го защитя от артистична гледна точка, мога и да лъжа, ако лъжата е привлекателна, мога да убия близките си или себе си, или когото и да било, ако ще помогне на филма, разрешено ми е и да проституирам, ако това ще има някакъв ефект, и очевидно ми се налага да открадна, ако сам не мога да измисля нищо.
Това накратко значи да се подчинявам на творческата си съвест във всички аспекти, а от подобно балансиране може така да ми се завие свят, че по всяко време да падна и да си строша врата и тогава всички разумни и морални хора ще кажат: Виж, там лежи онзи крадец, онзи убиец, онзи развратник, онзи лъжец. Така му се пада. Никой не се замисля, че всички средства са позволени освен тези, които водят до провал, че опасните пътища, в крайна сметка, са единствените, които водят нанякъде, и че принудата и световъртежът са две необходими съставки за нашата творческа възбуда. Никой не се замисля, че радостта от сътворяването, която е нещо красиво, винаги е примесена с ужаса на сътворяването, който е нещо необходимо. Можеш да изречеш колкото си искаш заклинания, да стъпчеш скромността си и да потушиш надменността си, доколкото ти стигнат силите, но фактът си остава: Да слушаш творческата си съвест е една перверзия, жигосана в плътта с години на унижения и блестящи мигове, искрен аскетизъм и неохотни емоционални излияния. Резултатът от всичко това винаги излиза един и същ, както и да го пресмяташ. Едва в точката на топене на Аз-а се образува тази сплав между вяра и покорност, която наричаме творческа яснота. По никакъв начин не твърдя, че съм достигнал тази точка, но това е единствената ми цел и се старая да спазвам посоката, доколкото мога.
За да се подсиля и да не пропадам във всяка канавка, която се изпречи на пътя ми, спазвам третата вкусна и сочна заповед в катехизиса си и тя гласи:
ВСЕКИ ФИЛМ МИ Е ПОСЛЕДЕН
Човек може да си помисли, че това правило е просто някаква забавна игра на думи или непохватен афоризъм или може би красиво формулирана сентенция за абсолютната преходност на нещата. Не е това.
Заповедта се осланя на реалността.
В Швеция филмопроизводството беше прекратено за почти цяла година. По време на моето принудително филмово бездействие осъзнах, че не по моя вина и изцяло заради финансови усложнения мога да се озова на улицата, преди да се усетя. Не се оплаквам от този факт, нито пък съм уплашен или озлобен, но съм си направил един логичен и високоморален извод от ситуацията: всеки филм ми е последен.
Затова знам, че съществува една единствена форма на вярност. Това е верността към филма, с който се занимавам в момента. Какво следва (или не следва) е без значение и не поражда нито тревога, нито копнеж. Това ми дава сигурност, творческа сигурност. Финансовата сигурност, разбира се, е ограничена, но смятам, че творческата сигурност е несравнимо по-важна, и затова спазвам правилото, че всеки филм ми е последен.
Това ме прави силен и в друг смисъл. Виждал съм твърде много работници в киното, които изпълняват задълженията си с голямо нежелание. Изтощени, отегчени и безрадостни, те завършват работата си. Понасят обиди и нападки от продуценти, критици и публика без да реагират, без да се защитават, без да напуснат арената. С изморени лица практикуват своето изкуство, докато не се строполят или не ги изхвърлят.
Знам, че може би някой ден ще се сблъскам с безразличието на публиката и със собствената си разрушителна погнуса. Умората и пустотата ще се стоварят върху мен като мокър, сив чувал, ужасът ще задуши радостта. Празнотата ще ми се хили в лицето.
Тогава трябва да оставя инструментите настрана и доброволно да сляза от сцената. Трябва да не се оставям на горчивината, нито пък да споря дали творбата е била полезна и достоверна от гледна точка на вечността.
Някои просветени и славни мъже през Средновековието нощували в ковчезите си, за да не забравят никога невероятната значимост на всеки миг и преходността на живота.
Без да се придържам към подобна драстична и неудобна практика, се калявам срещу привидното безсмислие и своеволната жестокост на работата в киното чрез абсолютната убеденост, че всеки филм ми е последен.
***
СЦЕНИ ОТ ЕДИН СЕМЕЕН ЖИВОТ
Този път, противно на навика си, смятам, че е редно да напиша по един коментар към шестте сцени на филма. Искам да помогна на всички, на които ще се наложи да прочетат сценария, да не се загубят в него. Ако някой намира подобно дирижиране за обидно, нека прескочи следващите редове.
Първа сцена: Юхан и Мариан са рожби на строги норми и на идеологията на материалната сигурност. Никога не са възприемали буржоазния си начин на живот като обременяващ или фалшив. Приели са модел, който смятат да предадат нататък. Някогашната им политическа дейност по-скоро потвърждава това, отколкото го отрича.
В първата сцена те олицетворяват един почти идеален брак, който освен това е противопоставен на друга връзка от адов характер. Хвалят се, макар и кротко, като мислят, че са наредили всичко възможно най-добре. Във въздуха жужат удовлетворителни решения и любезни баналности. Петер и Катарина изглеждат като ненормалници, заслужаващи съжаление, докато при Юхан и Мариан всичко е идеално подредено в този така идеален свят. Въпреки това в края на сцената срещат малка спънка, която ги изправя пред избор. Една привидно незначителна рана се отваря, зараства и образува белег, но под белега се е образувало възпаление. Във всеки случай така съм си го представял. Ако някой друг мисли другояче, също става.
Втора сцена: Всичко продължава да е идеално, почти величествено. Дребни проблеми, които се решават в шеговито разбирателство. Запознаване с професиите и работните среди на двамата. У Мариан се заформя бегло притеснение. Тя не може да го определи, още по-малко да го улови, но инстинктивно усеща, че между нея и Юхан нещо не е наред. Прави неубедителен и не особено успешен опит да замаже почти невидимата пукнатина. Юхан пък провежда няколко мистериозни разговора по телефона. Вечерта, след като са били на театър и са гледали „Куклен дом“ (какво друго да гледат!), помежду им се загнездва едно неизказано, неприятно усещане, което и двамата се опитват да преодолеят и в крайна сметка замитат под килима.
Трета сцена: Гилотината пада. Юхан заявява по брутален начин, че е влюбен в друга жена и възнамерява да напусне Мариан. Изпълнен е с желание за действие и е освежен от бодрия егоизъм на младата любов. Мариан е като ударена от гръм. Абсолютно изоставена. Напълно неподготвена. В рамките на няколко минути тя пред очите ни се превръща в кървяща и трепереща рана. Унижение и смут.
Четвърта сцена: Първа среща след много време. При Юхан нещата лека-полека отиват по дяволите, но още не си личи. Даже напротив. У Мариан се забелязват наченки на някакво възстановяване, но то все още е съвсем неясно и обременено от всичко старо: привързаността към Юхан, мъчителната самота, копнежът всичко да е както преди. Срещата им е болезнена и неловка в смесицата си от отстъпчивост и агресивност. За няколко кратки мига двамата преодоляват изолацията и отчуждението и достигат един до друг. Всичко е крехко, възпалено, счупено. Наистина потискаща сцена, трябва да призная.
Пета сцена: Тук вече нещата наистина загрубяват. Мариан е започнала да си стъпва на краката, а Юхан все повече и повече губи чувство за реалност. Имат елегантната идея да подадат заедно заявление за развод и да използват един и същ адвокат. За да подпишат документите, се срещат в офиса на Юхан една вечер в началото на лятото. Изведнъж насъбраното напрежение избухва и цялата потискана с години агресия, цялата омраза, досада и злоба се изливат навън. Малко по-малко двамата губят човешкия си облик, стават непоносими и се държат като луди, които имат една единствена мисъл в главите си, а именно да наранят отсрещния физически и душевно. В тези си усилия те стават даже по-лоши от Петер и Катарина от първата сцена, в чийто ад поне има известна рутина и те са, така да се каже, по-големи професионалисти в гадостите. Юхан и Мариан още не са се научили на тази върховна сдържаност. Накратко, те искат да се унищожат взаимно и почти успяват.
Шеста сцена: Представям си как от развалините изпълзяват двама нови човеци. Може би е твърде оптимистично, но не мога да направя нищо по въпроса – просто така се получи. И Юхан, и Мариан са преминали долината на плача и са я преобърнали на място на извори[1]. Започват буква по буква да изписват ново знание за себе си, ако мога да се изразя така. Не става въпрос само за примирение. Има и любов. Мариан за първи път изслушва досадната си майка. Юхан е склонен да си прости за положението, в което се намира, и е мил към Мариан по нов и зрял начин. Объркването все още властва и нищо не се е подобрило. Всяка връзка е сложна и животът ѝ безспорно зависи от куп жалки компромиси. Но Юхан и Мариан някак си се вписват в реалния свят по съвсем различен начин от преди. Поне аз така си мисля. Във всеки случай няма никакво решение подръка, така че няма и щастлив край. Въпреки че щеше да е забавно да стигнем до такъв. Ако не за друго, то поне за да подразним всички хора, чувствителни на тема изкуство, които от непоносимост към тази напълно разбираема творба ще повръщат заради естетическите си задръжки още след първата част на първата сцена.
Какво още мога да кажа: Този сценарий ми отне три месеца писане, но нужния опит натрупах през доста дълъг отрязък от живота си. Не съм сигурен, че ако беше обратното, щеше да стане по-добре, но със сигурност щеше да изглежда по-изтънчено. Усещах някаква привързаност към тези хора, докато се занимавах с тях. В крайна сметка те станаха доста противоречиви, понякога са плашещо инфантилни, понякога са доста зрели. Говорят много глупости, понякога казват и нещо умно. Те са страхливи, доволни, себични, глупави, мили, умни, самоотвержени, отдадени, гневни, благи, сантиментални, нетърпими, но и заслужават любов. Всичко наведнъж. Да видим какво ще се получи.
Форьо, 28 май 1972.
Бележки под линия:
[1] Псалми 84:6. – Б. пр.
