НАДЕЖДА Г. ТОДОРОВА

 

През 1965 г. излиза новелата на известния чешки писател Бохумил Храбал „Строго охранявани влакове“, която е публикувана на български език през 1985 г. от издателство „Народна култура“. За автора ѝ критиката твърди, че показва познатия свят през „диамантеното око на вдъхновението“. Продължител на Хашековата разказваческа традиция, той я обогатява многократно със своя оригинален творчески поглед.

Новелата проследява съдбата на три поколения - чрез образите на бащата, дядото и прадядото на главния герой Милош Хърма. Той работи като железничар и с гордост носи униформата с отличителните знаци. Милош не обича града, където се е преместил с родителите си. Тук има усещането, че от всеки прозорец го наблюдават: ...край реката дишам по-леко, тук няма никакви прозорци, никакви капани, никакви игли, забодени отзад в тила ми...(Храбал, 1985:12)

Наблюдателността на Милош е забележителна. След описанията на замъка на граф Кински и гълъбите на господин началника на гарата, той отбелязва за г-жа началничката, че тя плете покривки за маса и има гъсок. Освен това, обича да коли зайци: ...Казваше, че когато кръвта на заека изтича бавно, месото му е много по-вкусно и крехко...(Храбал, 1985:15). Втората световна война е към края си. Философията за реалността, която се е настанила в света, е изведена от автора в две изречения: ...И си казах, че немците са откачени, опасни луди. И аз бях малко откачен, но за своя сметка, докато немците са откачени за сметка на другите...(Храбал,1985:25)

Нито една дълбока история не може да мине без присъствието на завладяващ женски образ. В новелата Храбал изгражда два запомнящи се женски персонажа. Единият е възлюблената на Милош  кондукторката Маша. Първата целувка с нея главният герой осъществява през телената ограда, която двамата боядисват. След несполуките през първата си нощ с Маша, двадесет и двегодишният младеж си реже вените. Успяват да го спасят, но следите на китките му остават. Втората забележителна жена е телеграфистката Зденечка, на чиито задни части експедиторът Хубичка слага служебни печати по време на едно скучно нощно дежурство. Този случай се разчува извън пределите на малката провинциална гара и в станцията пристига инспектор. При посещението си съветник Зедничек разгъва голяма географска карта, за да разясни военната ситуация и разположението на армиите на Райха (Храбал,1985:39). ...Всички се боят от родоотстъпника Зедничек:..единственият, който никога не беше се страхувал,беше господин експедиторът Хубичка, който сега седеше и се наслаждаваше на славата си...(Храбал,1985:41)

След неговото отпътуване, господин началникът на гарата излива всичките си емоции в един монолог за „моралната тиня“ на обществото, но така омотава нещата, че не става ясно кого визира в конкретния случай  отявления ценител на женските прелести, експедитора Хубичка или продажността на немския служител Зедничек (Храбал,1985:42).

Повествованието се насочва към вътрешните конфликти на Милош. Спомняйки си за своето неуспешно самоубийство, главният персонаж казва: ...Тръгнах си от болницата сам, оглеждах се във витрините и не можех да се позная, търсех своето лице, но него го нямаше, сякаш бях някой друг.(Храбал, 1985:48-49). Усещането за „загуба на себе си“ произтича от безумието на войната и объркването и/или подменянето на моралните ценности, което води до заличаване на личността. Това е един от основните мотиви в онези произведения на изкуството, които се опитват да отразяват същността на тоталитарните политически режими и пораженията, които те нанасят върху човешкия дух.

В статията си „Увод в славянския партоцентризъм“ (2016), проф. П.Карагьозов дава основните аспекти на това явление на основата на сръбската и българската литература от края на ХІХ в. до началото на ХХ в. Но то има своето продължение и в по-късните периоди на „зрелия социализъм“, както и в други европейски тоталитарни държави и партийни структури. Връзките с миналото, отбелязва авторът, не са само „терминологични, но и причинно-следствени“. Характерно за всички подобни режими е силното противопоставяне индивид/партия. Личността не съществува, тя се размива в масата, обезличава се, съзнателно се заличава. Съществува единствено колектив, който изпълнява повелите на Партията, начело с Вожда. Всеки член на обществото е част от колектива, а не отделна индивидуалност.

В новелата на Храбал това противопоставяне се проявява в избора на двама от героите - родоотстъпникът Зедничек, предпочел да бъде част от „новия колектив“(немската бюрократична машина); и главният персонаж  Милош, който категорично изразява себе си като личност, чрез своята саможертва.

Съзнанието на класово-партийния колективизъм е мощно, но и достойно за присмех. Използвайки похватите на пародията и сатирата, режисьорът Иржи Менцел не пропуска да покаже тъкмо това отношение и успява да развие по забележителен начин именно тази идея в своята екранна творба.

Разделителната линия, поставена от решенията на героите, е пределно ясна - от една страна, тя е политическа, но от друга - дълбоко етична. Разслоението на обществото вече е и по класов, и по политико-идеологически, и по расов признак. Но едновременно с това е и индивидуален морален избор. За човека, който го изважда от окървавената вана и на когото дължи втория си живот, Милош има прозрение: ...И сега вече знаех, че този грамаден зидар в бели попръскани с вар дрехи е не друг, а предрешилия се бог...(Храбал,1985:49)

Притеснявайки се от своята сексуална несръчност Милош отива при съпругата на началника на гарата, за да я моли да го „обучи“. Жената открито му съчувства, но не поема инициативата и го отпраща майчински.

Една от характерологичните особености на господин началника е, че често отваря осветителната шахта, за да крещи в нея. Когато не може да каже нещо на някого в очите, той използва този похват, за да разтовари психическото си и емоционално напрежение: ...поддържаше си душевната хигиена,като изхвърляше нечистотиите в шахтата...(Храбал,1985:52)

В процеса на развитието на сюжета се появява и хубавата Виктория, която помага на Милош да повярва в своята „мъжественост“, но нейната главна цел е да предаде пакет на Хубичка. Оказва се, че експедиторът е член на тайна организация, която саботира влакови композиции, натоварени с боеприпаси.Той включва Милош в плана за бомбения атентат, който се подготвя. Милош трябва да се качи на семафора и да пусне бомба в един от вагоните на преминаващия бавно влак. В тези последни минути от живота на главния герой, авторът фокусира вниманието върху снега като контрапункт на цялото безумие на военния свят: ...фин като крилцата на еднодневки...(Храбал,1985:61). Милош, качен на семафора, брои вагоните и успява успешно да хвърли бомбата. От последния вагон обаче някой стреля по него. Милош също стреля в отговор. Пада долу - до ранения от него плешив немски войник, който се държи за корема и стене. Прострелян в дробовете и лежейки до немеца , Милош осъзнава онова, което господин експедиторът Хубичка е знаел през цялото време: ...видях, че съм изгубен, че няма какво да чакам, освен този влак да литне във въздуха...защото мен не ме чака нищо, освен смъртта...(Храбал,1985:64) Милош все пак още е в съзнание, когато чува детонацията, държейки мъртвия немец за ръката и повтаряйки в глухите му уши думите на началник влака:

...Да бяхте си седели вкъщи, на задниците...(Храбал,1985:66)

Новелата е разделена на шест части. Разказът на Милош Хърма е ретроспективен. В него са вмъкнати спомени и сънища, размисли и наблюдения.Постигнат е едновременно и психологически, и семантичен анализ на случващото се. През тях преминава основната сюжетна нишка, разказваща за войната, съпротивата и героичната постъпка на главния герой.

Във филма има ясно разграничение на двата пласта на историята: историческото, реално случващото се и индивидуалното, интимния свят на спомените, сънищата, копнежите и надеждите. Тези два сегмента от художествената композиция са здраво вплетени един в друг и разгръщат допълнително семантичните полета на творбата.

Въпреки че за главния герой е важно преди всичко собственото му сексуално съзряване, той не пропуска да отбележи и някои политически моменти от реалността. Началникът на гарата, който отглежда гълъби, поръчва да удушат немските птици и си купува полски веднага след окупацията на Полша. Своеобразен жест на съпричастност, макар и безсилен Включени са и разказите за обстреляните пътнически влакове от Краков, както и за товарните вагони с мъртъв добитък, задържани по границите. Показани са немските лазарети „на колела“, идващи от фронтовата линия и личната история за убийствата, които собственоръчно извършва медицинската сестра „леля Беатрис“. Готвейки зеленчукова супа на умиращите, тя си пее тихичко: „утре ефрейтор Шуте ще умре; утре ефрейтор Шуте ще умре...“

Смъртта не е просто част от всекидневието. Тя е всекидневие.

Именно тази идея е изведена на преден план в адаптацията на режисьора Иржи Менцел от 1966 г. Критиката го причислява към творците на Чешката нова вълна. Според самия режисьор това течение не е някакво сдружение на автори, имащи едни и същи теоретични възгледи.То не е хомогенно движение, нито има ясна програма. Основното, което сближава творците от Чешката нова вълна е фактът, че „харесват едно и също кино“ - по думите на Менцел в неговата автобиография „Капризни години“ (2016).

Историята на „Строго охранявани влакове“ в интерпретацията на режисьора не е толкова подробна и в нея много от сюжетните детайли липсват. Акцентът е поставен върху абсурдната комичност на сексуалното съзряване на един младеж във време на война. Оттук и възприемането на този филм от кинокритиката като трагикомедия, както всички филми на Менцел Преплитането на комичната сцена от „разследването“ на скандала с употребата на държавния печат върху задника на Зденечка ( Итка Зеленохорска) с трагичното хвърляне на бомбата във влака придобива драматична сила. Конфронтацията на смешното с трагичното, съвсем в духа на Храбаловия стил, е изведена в последните кадри на филма, където се кръстосват лекомислието на Зедничек (Властимил Бродски) с жертвоготовността на Милош (Вацлав Нецкарж).  Двете сюжетни линии не просто се преплитат, те осъществяват своеобразен сблъсък и предизвикват емоционална детонация. Така филмовото повествование, изградено върху конфронтацията на младежките терзания на стажанта Милош и военните събития, вихрещи се около него, придобива силата на трагическа комедия.

За работата си по „Строго охранявани влакове“ Менцел споделя в автобиографичната си книга „Капризни години“ следното: ...Не обичам, когато в един филм има само черни или бели характери. Киното е драма и водещото начало в него е действието. Не диалогът, а действието. И в живота е така - за човека говорят не думите, а делата му...(Менцел,2016:166)

Филмът е заснет основно в Лоденице и близкия му замък. Режисьорът се опитва максимално да потопи зрителя в атмосферата на гарата. Освен като декорация,, тя е предадена чрез звук, шумове, гласове. Непрекъснато се чува звънене, дрънчене, всякакви сигнализации, тракащи телеграфи. От начало до край водещ е оригиналният, естествен звук - като биенето на часовника с махало, например, за който героите не пропускат да отбележат: „Как хубаво бие този часовник!“ Характерна особеност за общото внушение на музикалния фон във филма е песента „Лили Марлен“. По-точно - нейна вариация. За работата с композитора Иржи Шуст, Менцел споделя: ...не можехме да я използваме, авторските права бяха много скъпи. Иржи Шуст създаде нещо подобно, така че подсъзнателно да напомня „Лили Марлен“, но си беше оригинална композиция...(Менцел,2016:170)

Американският лингвист и литературовед от руски произход Роман Якобсон (1896-1982) се интересува от междудисциплинарни проблеми в областта на фолклора, психоанализата, теорията на информацията, паралингвистиката, антропологията и, разбира се, киното. Заниманията му позволяват да приложи редица хипотези и модели. Той е един от първите, който пледира за първоопределящата роля на езика за всички останали неезикови системи на изразяване и за семиотиката като за обща наука за знаците и за знаковите системи. Възгледите на Якобсон през 60-те години на ХХ век оказват силно въздействие върху процеса на изграждане на киното като език и на практика методологически обезпечават зараждащата се филмова семиотика. Якобсон има две публикации, които са пряко посветени на киното: статията „Упадък на киното“(1933) и филмовото интервю с Ауриано Арпо и Луиджи Фачини от 1967 г. През 1927 г. заедно с Трубецкой той е основател на Пражкия лингвистичен кръжок, който издига нова проблематика, свързана с научното осветляване на въпросите за знаковостта на изкуството изобщо. Това поставя началото на процес, който през 60-те години Кристиан Мец ще завърши блестящо с книгата си „Реч и кино“ (1971).

Якобсон решително отхвърля тезата за противоречието между репродуциращата и знаковата страна на киното. В киното характерът на знака е друг, принципно различен от този в говоримия език. Самите физически вещи и предмети се използват и функционират като знаци. Той отхвърля илюзията, че киното борави със самите неща; то е „една система от знаци, в която предметът става знак на самия предмет“. Друг основен въпрос за филмовата семиотика, който поставя Якобсон, е този за механизмите на филмовото означаване. Според него е важен избора, гледната точка, постройката на кадъра т.е. кадъра като такъв. Нарича това филмова синекдоха (част от цялото). От друга страна - представя гледната точка като променяща се, варираща, а филмовият кадър като динамичен. За него филмът е всъщност „игра на планове“. Якобсон нарича монтажа „семиологична корелация на нещата“. А този възглед всъщност преодолява едностранчивостта на монтажните теории от 20-те години на ХХ век, които по същество лишават кадъра от семиотични права. Лингвистът приветства появата на звуковия филм в началото на 30-те години, защото смята, че това ще разшири възможностите за обозначаване. Освен това ще усложни и ще направи по-чувствителен механизма на производство на филмовите знаци. Вече са налице две действителности - оптическа и акустическа.

Режисьорът Иржи Менцел използва тези оптико-акустически възможности на киното в пълнота. Играта със звука и светлината в „Строго охранявани влакове“ преминава през различни фази, като ефектите се градират.

За Якобсон винаги е бил важен не само текстът, но и интертекстът.

Подобен поглед към войната и смъртта като „интертекст“ се наблюдава в интерпретацията на Менцел в „Строго охранявани влакове“. Главна тема във филма, освен мъжкото съзряване, е смъртта. За представянето ѝ на екрана чешкият режисьор казва, че има един неписан закон: ...когато смъртта е добре обоснована, тя повишава достойнствата на разказа.(Менцел, 2016:171) и подчертава: ...Смъртта и човешкото страдание много често придават на филма измислен драматизъм.Така по-скоро довеждат зрителя до безразличие...(Менцел, 2016:72)

Зрителят, който се „храни“ ежедневно с трупове, неминуемо ще изгуби уважението си към човешкия живот. Привнесеното напрежение не се създава от багери, които ринат човешки тела, както в документалния филм „Нощ и мъгла“ на Ален Рене от 1956 г. Има други въздействащи елементи - композиционни и сюжетни, които могат да играят тази роля. Например - лайтмотивът с железничарската шапка, с която майката на Милош сякаш го коронясва още в първите кадри от филма. Или контрастът на отделните сцени, преливащи се една в друга. Или общото внушение на гаровата атмосфера. Смехът. Добрата актьорска игра.

Във филма историята на Милош се проследява хронологически. Военните картини са сякаш „замъглени“, „приглушени“. За войната се разбира от разговори за видяното. Главният герой разказва кратко за семейството си, докато в литературния текст вниманието към рода му е подчертано. От многопластовата художествена творба, Менцел акцентира на историята за сексуалното съзряване. Военното насилие, описано от Храбал, е едва вербализирано. Фокусът е поставен основно върху ежедневието на стажанта. На железничарските му вълнения. Тук го няма и револверът, с който Милош убива немския войник в края на новелата. Финалът е променен. Появява се влак, в който в интимна близост са войници и медицински сестри.

За филмовия код тези трансформации на историята, осъществени от режисьора, са важни. Литературният текст запазва своята поетика, а екранното произведение я дообогатява и подчертава избрани мотиви от нея. Поради това, не е случаен и фактът, че славата на книгата на Бохумил Храбал се дължи до голяма степен и на известността на филма. „Строго охранявани влакове“ получава Оскар за чуждоезичен филм (1968). Номиниран е за „Златен глобус“ и за наградите БАФТА за най-добър филм и за филмова музика.

 

Библиография:

Карагьозов, П.  Увод в славянския партоцентризъм, т. Rocnik 85, брой Sesit 1, 2016, стр.13-29.

Менцел И. Капризни години ,София,Колибри, 2016.

Мец. К. Реч и кино (1971) в Из история на филмовата мисъл, антология; съст. Ив. Знеполски; София, Наука и изкуство, 1988.

Мец К. Въображаемото означаващо (1977) в Из история на филмовата мисъл, антология; съст. Ив.Знеполски; София, Наука и изкуство, 1988.

Храбал,Б., Строго охранявани влакове, София, Народна култура, 1985.

Якобсон Р. Избранные работы ,Москва, Прогресс, 1985.

 

Филмография:

1956 - Нощ и мъгла, реж. Ален Рене

1966 - Строго охранявани влакове, реж. Иржи Менцел