ЮНИ/2022

    90-ТЕ – ДЕСЕТИЛЕТИЕ НА ПРЕОСМИСЛЯНЕ, ПРЕОСМИСЛЯНЕ НА ДЕСЕТИЛЕТИЕТО – ЧАСТ ПЪРВА


     
     ИНГЕБОРГ БРАТОЕВА-ДАРАКЧИЕВА

     

    ЧАСТ ПЪРВА
    НА МОИТЕ МЛАДИ КОЛЕГИ

     

    Български филми от 90-те? Има ли ги изобщо?

    Българското кино от последното десетилетие на ХХ век – 90-те години, днес обикновено се интерпретира през шока от преобръщането на производствения модел. През 1991 г. с две постановления на Министерски съвет се прекратява прякото финансиране от държавния бюджет на ТСО „Българска кинематография“[1] и се ликвидира централното управление на ТСО „Българска кинематография“[2]. Следвайки променената политическа конюнктура, българската държава престава да бъде единственият кинопродуцент, напълно обезпечаващ филмопроизводството. Този процес протича драматично навсякъде в Източна Европа и навсякъде води до драстично намаляване на годишната продукция, на бюджетите и на броя на заетите във филмовото производство (което по онова време у нас все още не се определя като индустрия).

    Заедно с това, следвайки европейската практика, у нас се поставят новите принципи на частно филмово продуцентство, частично спонсорирано от държавата. През юни 1991 г. започва трескава работа по изграждането на нов модел за развитие на българската киноиндустрия и се създава Националният филмов център (НФЦ). През октомври 1991 г. са приети Наредбата за устройството и дейността на НФЦ и Правилникът за продуцентска дейност[3]. Правят се усилия и за регламентиране на формите на международно сътрудничество и в резултат на тези усилия в началото на 1993 г. България се присъединява към ЕВРОИМАЖ (EURIMAGES), Европейския фонд за подкрепа на копродукции и разпространение на европейски филми към Съвета на Европа[4].

    Споменавам тези факти, добре известни на колегите, които не само преживяха тези промени, но и активно участваха в тях, защото травмите от тази промяна още не са напълно преодолени и пречат на обективното разглеждане на процесите. Днес, тридесет години по-късно, се нуждаем от това да се отърсим от повтаряните по инерция клишета, да  изработим ясна представа за цялата преходна сложност на 90-те и да осъзнаем стойността на българските филми, излезли на екран между 1990 и 1999 г. (включително). За съжаление абсурдният мит, че през 90-те години в България не са се правили филми, продължава да се разпространява в медиите, от екрана на Националната телевизия и дори на научни конференции. Мултиплицират го хора, които явно имат смътни спомени от онова време – през 90-те вероятно са гледали чужда анимация, а не игрално кино, но нямаме право да толерираме незнанието, нито да зачеркваме цяло десетилетие от развитието на нашето кино.     

    Между 1990 и 1999 г. имат премиери трийсет и пет български игрални пълнометражни филма – девет произведени изцяло според социалистическия модел или „започнати в една организационна система (преди 1989) и приключили в друга (след 1989)“[5]; двайсет и пет подкрепени от НФЦ след 1991 и един, първият български изцяло частно продуциран филм, „Куршум за рая“ (1992) на Сергей Комитски. Достатъчна продукция, за да очертаем процес и да изследваме обективно приносът на тези творби и на създателите им за историческото развитие на българското кино.

     

    Вятърът на промените

    Основната тема в киното на 90-те, преосмислянето на комунистическото минало, у нас се оформя още в последните години на комунистическия период, в контекста и под влиянието на съветската перестройка. През 1987 г. излиза на екран започнатият през 1984 г. и преминал през много перипетии съветски филм „Покаяние“ на Тангиз Абуладзе. „Покаяние“ – разтърсващ опит да се преосмисли радикално комунизма, е сигнална ракета за начало на колективно покаяние в политическото кино, във всички страни от Съветския блок. Всяка от кинематографиите в Източна Европа започва преосмислянето на политическата система в съответствие на специфичната си политическа ситуация и според националните си културни традиции.

    иван_и_александра.jpg

     1952: ИВАН И АЛЕКСАНДРА (1988, РЕЖИСЬОР ИВАН НИЧЕВ)  

    На Фестивала на българския игрален филм „Златна роза“ през 1988 г. са първите прожекции на „1952: Иван и Александра“ (сценарист и режисьор Иван Ничев) и „Вчера“ (сценарист Владо Даверов, режисьор Иван Андонов). И двата филма са призив за преосмисляне на системата, но на фона на мощното послание на „Покаяние“ изглеждат като плахи опити само да се загатнат неприятни истини за отчаяно съпротивяващата се на перестройката българска комунистическа номенклатура. Затова и рефлексията в тях е стратегически отнесена от сценаристите им към миналото, към 50-те и 60-те години на ХХ век. Тези два филма обаче са важни за създаването на модела, според който българското игрално кино ще строи сюжетите на преосмислянето не само през 90-те, а и през следващите десетилетия. Иван Ничев и Владо Даверов задават детския поглед към събитията като основна гледна точка за водене на филмовия разказ, а мелодрамата – като основен жанр на рефлексията.

    e17c65d9ce26db45aea7e6c279820315_1.jpg

     ВЧЕРА (1988, РЕЖИСЬОР ИВАН АНДОНОВ) 

    Детската (или юношеската) гледна точка към травматичните събития от времето на комунизма се налага съвсем естествено през 90-те години в почти всички филми на преосмислянето, вероятно защото сценаристите и режисьорите актуализират собствените си детски спомени за епохата. От това произтича фактът, че детската (юношеската) любов, още в края на 80-те става една от основните подтеми в българското кино на преосмислянето.

    Изборът на мелодраматичния модел от своя страна дава възможност на режисьорите да постигнат комуникативност, ясно да прокарат границата между добро и зло, да издадат категорична морална присъда и да провокират обществен катарзис в духа на перестройката. И двата филма са посрещнати с ентусиазъм от медиите, професионалната общност и широката публика. На „1952: Иван и Александра“ е присъдено най-високото национално отличие за кино – „Златна роза“. „Вчера“ остава в сянката му при решенията на журито, но печели Наградата на публиката. През следващите десетилетия „Вчера“ продължава да бъде един от най-любимите филми на зрителите от всички поколения и е на път да се превърне в класика.

     Screenshot-2022-06-01-082755.png

     ЛАГЕРЪТ (1990, РЕЖИСЬОР ГЕОРГИ ДЮЛГЕРОВ) 

    1990 година започва с премиери на филми, създадени все още според социалистическия производствен модел, „Лагерът“ на Георги Дюлгеров и „Ти, който си на небето“ на Дочо Боджаков (по едноименната автобиографична повест на Виктор Пасков) – още две крачки към избистрянето на естетиката на преосмислянето. И в двата филма разказът се води от вече споменатата детска гледна точка. „Лагерът“ е преди всичко филм за загубата, за унищожаването на чистотата на детството от страна на системата. А „Ти, който си на небето“ на Дочо Боджаков неочаквано въвежда в българското кино една почти недокосвана до тогава тема – религиозната вяра и отношенията на човека с Бога. За разлика от съветската кинематография, в чийто контекст се появиха наситените с християнска символика и патос филми на Андрей Тарковски „Андрей Рубльов“ (1966) и „Сталкер“ (1979), българското кино няма никаква традиция по отношение на християнската тема. До този момент нашето игрално кино е изцяло в плен на войнстващия атеизъм, наложен от комунистическата система и мълчи по религиозната тема в продължение на четири десетилетия. Ако все пак някой режисьор се опита да се докосне до нея, то го прави с богоборчески патос (напр. „Иконостасът“, 1969, на Тодор Динов и Христо Христов). Мисля, че причината за това отсъствие на духовни измерения не е само идеологическа, за това допринася и националният манталитет – полуезическо светоусещане, преплетено с битово християнство.

    Screenshot_2022-06-01_083539.png

     ТИ, КОЙТО СИ НА НЕБЕТО (1990, РЕЖИСЬОР ДОЧО БОДЖАКОВ) 

    В „Ти, който си на небето“ Дочо Боджаков се опитва да преосмисли в религиозна перспектива духовното опустошение, нанесено на българското общество от комунизма. Режисьорът съзнателно изгражда подчертано мрачна визия на българската действителност от 50-те години на ХХ век. И съвсем по библейски внася светлина в мрака чрез „малките братя“ на Христос, чрез две крехки и уязвими души – осемгодишния Виктор (Боян Ковачев) и възрастния, болен и безпомощен майстор-лютиер Георг Хених, в изпълнение на Йозеф Кронер (за тази си роля в българския филм словашкият актьор получи през 1989 г. номинация за „Най-добър европейски актьор“). Георг Хених, носителят на религиозната идея във филма, е чужденец, преселил се в България в предвоенното време, за да учи българите на лютиерски занаят. Във филма, както и в повестта, основен герой е душата, човешката душа, свързана с Бога и способна да вдъхне душа и на дървените музикални инструменти, направени от човешки ръце. Георг Хених принадлежи към една чужда религиозна и културна традиция и конфликтът му е не само с диващината на комунизма, а и със споменатия български манталитет. Филмът се отличава от останалите български филмови рефлексии върху комунизма, конструирани като детски спомен по това, че режисьорът му върви срещу обичайното романтично представяне на възпоменанията и оформя в извънредно мрачни тонове средата на действието.

    През следващата, 1991 г., излизат на екран „Кладенецът“ на Дочо Боджаков; „Тишина“ на Димитър Петков; „Искам Америка“ на Киран Коларов; „Мълчанието“ на Красимир Крумов и „О, Господи, къде си?“ на Красимир Спасов, които, независимо че „носят белезите на преходния си производствен процес…“[6], са все стъпки към задълбочаване и нюансиране на преосмислянето на близкото минало. Съгласна съм с Александър Донев, че „реално промените в организацията на българската филмова индустрия и развитието на новите процеси в националното кино започва през 1991 година“[7]. Точно затова, ако искаме да осмислим в цялата им сложност процесите, които протичат в нашето кино през 90-те, е необходимо и важно да изследваме десетилетието от начало до край, вместо да го разделяме политически конюнктурно.

    Според Вера Найденова „Кладенецът“ на Дочо Боджаков е пример за това, че част от авторите на изброените филми се устремяват към преосмисляне, без да са постигнали истинска пълнота на рефлексията, преди всичко водени от желанието да се впишат в новата политическа конюнктура[8].  Красимир Кастелов, от своя страна обръща внимание, че Киран Коларов бърза да направи „Искам Америка“ само пет години след „Те надделяха“ (1986), прословутия му биографичен филм за Тодор Живков, по ирония на съдбата излязъл на екран посред перестройката[9]. Образите на комунистите и в „Кладенецът“, и в „Искам Америка“ са силно идеологизирани и схематизирани, сведени до персонификации на злото. Иван Стефанов афористично отбелязва, че в началото на 90-те режисьорите, вместо да режисират драматургичния материал, се стремят към „режисиране на публиката“.[10]

     

    90-те – време на ожесточение

    По повод на „Покаяние“ Олга Касянова пише, че филмът е създал прецедент на проговаряне за травмите от миналото, последван от множество, условно казано, исторически филми, които по различен начин събарят паметници не по площадите, а в главите[11]. Именно този порив в началото на 90-те години да се съборят „паметниците“ на миналото в главите на хората определя и основния патос на българското кино от това десетилетие.

    Малко след присъединяването на България към ЕВРОИМАЖ, през февруари 1993 г. е премиерата на режисьорския дебют на големия български оператор Радослав Спасов „Сирна неделя“. Филмът е започнат още преди трансформацията на филмовото производство, но се разпространява от новосъздадения Национален филмов център[12].  Преминал без особен зрителски успех, този филм е важен за нашето посткомунистическо кино с това, че в него за първи път се появяват две теми, които през следващите години на десетилетието ще се окажат важни за киното ни: 1. пресичането на държавната граница и 2. личното покаяние на човека, поставен от комунистическия режим в амбивалентна позиция, едновременно на жертва и оръдие на диктатурата. А Радослав Спасов ще направи рефлексията върху комунизма основна тема на режисьорското си творчество с „Откраднати очи“ (2005) и „Пеещите обувки“ (2016).  

    5c9ce64aea0.png

     СЕЗОНЪТ НА КАНАРЧЕТАТА (1993, ЕВГЕНИЙ МИХАЙЛОВ) 

    Втората премиера за 1993 г., „Сезонът на канарчетата“ на Евгений Михайлов, също има дълга предистория. Сценарият е създаден десет години по-рано по едноименния роман на Николай Вълчинов. Твърди се, че производството на филма е спирано няколко пъти от комунистическата цензура, докато най-сетне се стигне до премиера четири години след падането на Берлинската стена[13]. Трагичната съдба на главната героиня Лили (Параскева Джукелова) е пресъздадена с патоса на един, както го нарича Красимир Крумов, „наивен и недозрял антикомунизъм“[14]. Критиката отбелязва в един глас плакатната тенденциозност на филма. „Сезонът на канарчетата“ е пример за манипулативно боравене с извращенията през ранните години на комунистическия режим, породено от явен стремеж за заклеймяването им на всяка цена, за да се угоди на определени конюнктурни политически цели“, пише Александър Донев.[15]

    Рефлексията към близкото минало е една от най-важните теми не само в българското, но и в цялото посткомунистическо кино. През последните три десетилетия в англоезичната специализирана литература се появиха няколко приносни аналитични текста по тази тема. Същественото в тях е, че те проследяват не само кинопроцеса, но и промените в неговите интерпретации и тяхното развитие с течение на времето. Особен интерес представляват книгата на Дина Йорданова „Киното на другата Европа. Индустрия и художествено майсторство в киното на Източна и Централна Европа“[16] и сборниците „Пътеводител в кинематографиите на Източна Европа“ (с предговор също от Дина Йорданова)[17] и „Постсоциалистически мобилности: изследвания на източноевропейското кино“[18]. Йорданова специално обръща внимание, че в източно и централноевропейското кино „с течение на времето темата за тоталитаризма се интерпретира по различен начин. В зависимост от политическия климат на времето, в което са направени филмите, те разказват различни истории, отразяващи не само изобразявания период, но и преобладаващото възприятие за този период в публичния дискурс“.[19]

    През 90-те години на XX век българската политическа кинодрама всъщност продължава да се развива до голяма степен според соцреалистическите стереотипи. Мисленето на българските режисьори, които се опитват да се разправят с комунистическото минало, всъщност се оказва програмирано в този стил и те работят, без да се опират на традицията на противопоставяне на комунистическите идеологеми в българското игрално кино. Вместо рефлексия, филмите от началото на 90-те предлагат плакатно заклеймяване на комунизма, с обръщане на позициите на протагонисти и антагонисти в действието – соцреалистическите формули просто се натоварват с противоположно на предишното послание. Маргит Саръиванова нарече този тип българско кино от началото на 90-те „по пролеткултовски ожесточен“[20]. Геновева Димитрова първа обърна внимание и върху „обръщането на идеологическите знаци“ като средство за „ожесточената разправа с тоталитарния режим“ в нашето кино през 90-те.[21]

    Божидар Манов от своя страна се осмели да изрази мнение, че объркването и изолацията на редица талантливи хора в нашето кино, породени от променената политическа парадигма, са породени от тяхното „изчерпване“[22]. И наистина авторите, които дори в условията на най-тежка цензура неизменно поставят въпроса за същността и смисъла на комунистическата система – Бинка Желязкова, Рангел Вълчанов, Януш Вазов, Георги Дюлгеров, Георги Стоянов, в началото на 90-те изпадат в творческо вцепенение. Оказва се, че парадоксалното им дисидентство, десетилетният им спор със системата чрез филми, финансирани от самата система, може да съществува само при солидното държавно подпомагане. Променената политическа реалност разкрива този парадокс.

    Коментирайки аналогичната постсъветска ситуация в руското кино, Олга Касянова обяснява същността на това явление така: „Официалната съветска митология не беше единствена в страната – както във всяка система на потисничество, паралелно с нея съществуваше митология антисъветска, „интелигентска“ – и тя претърпя крушение едновременно със своя враг.“[23] А Даниил Дондурей говори за „невероятно изпитание, което, да кажем истината, творците не издържаха. Изпитанието на свободата“. И си припомня как в началото на 90-те Елем Климов му споделил: „Толкова се борихме със Системата, пробивахме тази стена, без да жалим ръце и глави. „Стената“ рухна, а зад нея се оказа огледало. И всеки остана очи в очи със своето отражение, със самия себе си. … За поколения майстори, за тези, които на вълната на 1960-70 години мощно заявиха себе си, вятърът на промените се оказа съкрушителен.“[24]

     

    * Текстът е част от подготвяната за печат книга „Българското игрално кино след 1989 – преосмисляне на тоталитарното минало“, част от проекта „Българското посттоталитарно кино – модели и идентичности“, финансиран от фонд „Научни изследвани“ на МОН.

     

    Бележки под линия:

    [1] ДВ, 1991, бр. 23.

    [2] http://www.kultura.bg/media/my_html/2105/ch_91.htm (посетен 04.02.2013).

    [3] Пак там.

    [4] http://www.nfc.bg/bg/fondove_i_programi.html (прегледан 04.02.2013).

    [5] Александрова, П. Предимства и предизвикателства на късите форми. Модели и практики на българското късометражно игрално кино. София, 2019, с. 115.

    [6] Александрова, П. Пак там.

    [7] Донев, А. Картографиране на филмовата неопитоменост. Нзависимо, аматьорско и алетрнативно кино в България след 1989 година. Институт за изследване на изкуствата, София, 2021.

    [8] Найденова, В., Списание „Кино“, 1995, бр. 2.

    [9] Кастелов, К. Интепретации на тоталитарното минало в българското игрално кино. В: Другото кино. http://drugotokino.bg/content/interpretatsii-na-totalitarnoto-minalo-v-blgarskoto-igralno-kino (посетен 18.06.2021).

    [10] Стефанов, И. Вкус към безвкусицата. Списание „Кино“, 1995, бр. 2.

    [11] Касьянова, О. Отечество и человечество. Вестернизация постсоветского жанрового кино. Пролегомены к истории постсоветского кино. Куратор Елена Стишова. https://kinoart.ru/texts/otechestvo-i-chelovechestvo-vesternizatsiya-postsovetskogo-zhanrovogo-kino. Публикация онлайн 18.02.2020 (посетен 21.06.2021).

    [12] https://www.imdb.com/title/tt0250737/companycredits?ref_=ttloc_sa_4. (посетен 18.06.2021)

    [13] Авторът на „Сезонът на канарчетата“ днес щеше да навърши 70. Вестник „Монитор“ онлайн, 28 април 2020, https://www.monitor.bg/bg/a/view/avtoryt-na-sezonyt-na-kanarchetata-dnes-shteshe-da-navyrshi-70-199015(посетен 18.06.2021).

    [14] Крумов, К. Поетика на българското кино. Агата, София, 2013.

    [15] Донев, А., Невъзможната реституция на морала, Списание „Кино“, 1992/6, с. 28.

    [16] Iordanova, D. Cinema of the Оther Europe. The Industry and Artistry of East Central European Film. London and New York: Wallflower Press, 2003.

    [17] A Companion to Eastern European Cinemas. John Wiley & Sons, Inc., 2012.

    [18] Postsocialist Mobilities: Studies in Eastern European Cinema. Cambridge Scholars Publishing, 2021.

    [19] Iordanova, D. Cinema of the Оther Europe, p. 86.

    [20] Саръиванова, М., Не забравяй, но прости, Списание „Кино“, 1991/9-10, с. 68.

    [21] Димитрова, Г., Българското кино и преходът, в. Култура, бр. 44, 17 декември 2009  https://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/16415 (посетен 16.06.2021).

    [22] Манов, Б. Реанимация след инсулт, Списание „Кино“, 2002/1.

    [23] Касьянова, О. Цит. съч.

    [24] 90-е. Кино, которые мы потеряли. Cоставитель Лариса Малюкова. Москва, 2007.

     

    logo sbfd red s

    Контакти

    София 1504, България
    бул. "Дондуков" 67
    Телефон: +359 2 946 10 62
    e: kino@spisaniekino.com
    ЕКИП

     sbfd.down1