СВЕТОСЛАВ ДРАГАНОВ

 

Запознах се с Асен Владимиров през 2001 г., когато прохождах в документалното кино.

  ЗАД КАДЪР НА ФИЛМА КЕЙМБРИДЖ, СНИМКА: © ЕМИЛ ХРИСТОВ  

Неговата филмография започва през 1978 г. и включва филми, на които той е редактор, сценарист, продуцент и режисьор. Знаково за българското документално кино е неговото сътрудничество с Юлий Стоянов. Асен Владимиров започва като негов асистент, впоследствие му става сценарист и продуцент. Ще спомена само някои от филмите, дело на тандема Юлий Стоянов – Асен Владимиров: „Като на кино“ носител на „Златен Ритон“ през 1999 г., „България, база данни“ (2005) със Специална награда на журито на фестивала „Златен ритон“ и Награда на СБФД за най-добър документален филм, „Срещи с Иречек“ – награда на Българската филмова академия за най-добър документален филм през 2009 г. Асен Владимиров е бил редактор, а след това продуцент и съсценарист и сценарист на филмите на Елдора Трайкова, оператор на които е Емил Христов. Част от тези филми са легендарният „За хората и мечките“ (1996), „Живот в гето“ с награда „Дон Кихот“ от фестивала в Краков през 1999 г. и най-новият им филм „Преди края“ носител на „Златен Ритон“ през 2020, както и Награда за най-добър режисьор от Фестивала на българското кино – награди „Васил Гендов“ 2022 г. Филмографията на Асен Владимиров като продуцент включва и филмите на Светослав Овчаров – „Фердинанд Български“ носител на „Златна роза“ за най-добър документален филм през 1991 г. и „Единствената любовна история, която Хемингуей не описа“, спечелил Специалната награда на журито на „Златна Роза“ през 2008 г. Най-голям успех Асен Владимиров постига като продуцент на игралните филми на Ивайло Христов. „Стъпки в пясъка“ с Награда на публиката на фестивала „Златна Роза“ през 2010 г. и Наградата за най-добър балкански филм на София филм фест през 2011 г., „Каръци“ с Награда „Златен Свети Георги“ за най-добър филм на МКФ и „Златна роза“ през 2015 г., а „Страх“ печели „Златна роза“ и Гран при на МКФ „Black nights“ в Талин през 2020 г., и е българското предложение за номинациите за наградите Оскар. Режисьорските филми на Асен Владимиров също са оценявани високо, като „Жертва на пешки“ печели „Златен ритон“ през 2018 г. и Награда за най-добър документален филм на Фестивал на историческия филм във Варшава.

Да общуваш с Асен Владимиров е интелектуално преживяване. Той е малко скептичен, но много искрен и етичен човек. И имам толкова въпроси, на които се надявам да отговори.

Роден си в Благоевград.

Да.

Как беше в Благоевград през 60-те години?

Провинция, нищо особено. В скромно семейство и така.

Братя и сестри?      

Нямам.

Къде си учил?

Политехническа гимназия. Завърших математическа паралелка.

Вашите какво работеха?

Майка ми беше готвачка, баща ми учител.

Ти не искаше ли да станеш учител?

Не. Никога. Баща ми пишеше пиеси и беше свързан с театъра, така че това ми оказваше влияние. Почнах да пиша полека-лека. Разказчета за разни пионерски конкурси.

Беше ли кинолюбител?

Не, но ходех на кино. Редовно. Спомням си, че Гойко Митич беше дошъл в Благоевград. Големи вълнения.

И реши да учиш право.

Ами, общо взето се чудех какво да правя. За правото има един израз, че е кюшелия камък и става за всичко. Универсално е и дава голяма обща култура... Абе, не съм бил много добре ориентиран.

И какво, идваш в София и кандидатстваш право?

Не. Първо бях в казармата две години. Един ден ни строиха на плаца и питат кои имат средно образование. Ние излязохме трима и те ме избраха и ме пратиха в Русе в школата за санитарни инструктори, т. нар. бацили. И после след първите девет месеца ме пратиха в София в едно санитарно поделение. Не беше лоша казармата, там се научих на доста неща. Втората година беше по-свободно. Като си в Стационара, си по-далече от глупостите на армията.

След казармата ли кандидатства право?

Преди това ме бяха приели.

След казармата идваш в София, за да следваш.

Да. Следване като следване, то не беше леко правото.

И какво, на квартира или общежития?

На квартира, на един таван до Дома на киното.

А знаеше ли какво е Дом на киното?

Научих по едно време, ама не можеше да се влиза, трябваше да си съюзен член (Съюз на българските филмови дейци), за да влизаш там. Но аз още като студент започнах да се въртя в киното.

Какво означава да се въртиш?

Ами имах интереси. Имаше един кино клуб, „Кино и време“ се казваше. Тодор Андрейков го водеше. Това беше нещо сериозно.

И ти отиде там и се запали? А какви бяха другите в клуба?

Имаше и по-възрастни и по-млади, главно студентска младеж. Тодор Андрейков ни показваше филми, които не се показваха другаде. Тогава имаше едно понятие –„филми за временен внос“. Идваха филми за евентуално закупуване от България. Малко от тях се купуваха, но ги копираха за една нощ в лабораторията, тоест крадяха ги, и оставаше копие. Обикновено почти всички филми за по-евтино ги копираха в черно-бяло. Вече на по-зрели години установих, че някои филми, които съм гледал тогава, всъщност са били цветни. Примерно „Бони и Клайд“.

Аз „Червената пустиня“ съм го гледал през 90-те години в кино Одеон черно-бял със сърбо-хърватски субтитри.

Ами да. Те бяха с различни субтитри, зависи откъде е краден.

А това Тодор Андрейков ли го е организирал?

Не, той нямаше чак такава власт. Това си беше някаква политика тукашна.

Как се случваха прожекциите на тези филми?

Прожекциите от временния внос бяха само за избрани хора, главно членове на Филмовия съюз. Те имаха специални карти, с които влизаха. Нашият клуб също имахме карти, но не ни пускаха на всички прожекции. Прожекциите бяха в БИАД. Там имаше киносалон. После, когато откриха Дома на киното, ги преместиха там. Спомням си, една нощ се прибираме с жена ми, тогава гаджета и гледаме една тълпа от хора пред Дома. Оказа се, че е прожекция от „временния внос“. Ще показват „Кръстникът II“. И тълпата, включително и ние, пометохме охраната. Един байчо те пуска, а директорката проверява картите. Тълпата нахлу в салона. Абсолютно пълен салон с хора, седнали по пътеките.

И със симултанен превод, сигурно?

Да. Хари Аничкин. Той редовно превеждаше в Дома на киното. Като се завъртях около киносредите, понякога ме вкарваха. Но беше много трудно. Докато не станах член на Съюза на филмовите дейци. В Дома на киното имаше също и хубав клуб ресторант, където сега е Лидл. И там са ме водили също от време на време. Имаше и кафене, което беше много посещавано.

И какво, ти завършваш право?

Да, и карах една година стаж. Един месец прокуратура, един месец следствие, един месец в съда. Въртиш се в течение на една година и сетне се дипломираш.

Интересно ли ти беше?

Интересно, но правото никога не ми е било на сърце. Особено като се запалих по киното, избледня съвсем.

Според енциклопедията на българското кино на Сашо Янакиев директно ставаш асистент в „Екран“.

Не беше точно така. Аз фактически се запознах с Юлий Стоянов на една прожекция на негови филми в кино „Дружба“ („Одеон“) на клуба „Кино и време“. Филмите на Юлий Стоянов ми направиха много силно впечатление. Тодор Андрейков беше организирал дискусия след това. Спомням си единия филм много ярко. Беше за Априлското въстание. Направен за годишнина от въстанието. Юлий Стоянов отива в това село, откъдето е предателят на въстанието, и разговаря със селяните. Абсолютно нетрадиционно е за юбилеен филм да се ровиш в предателството точно. Виждаш хората от една страна, някои се срамуват. Казват: „Той не е от нашето село“. „След години“ се казва филмът.

И какво, запознаваш се с Юлий Стоянов?

Запознахме се, говорихме си. След това се срещахме и така. Започнах нещо уж да помагам. Той ме допускаше до монтажа, седели сме с часове. Той монтираше много дълго.

Съветваше ли се с теб?

Обаждах се от време на време. Предлагах даже някакви неща. Глупости на търкалета, някакъв с жълто около устата. Ама той беше много толерантен и търпелив. Пробваше понякога това, което предложа, а то не става. Но понякога се получаваше. Уж се водя като асистент, ама не ми плащаха и по едно време ми излезе разпределението. Тогава задължително трябваше да отидеш да работиш по специалността някъде в провинцията след следването. Бях назначен в Сандански като юрист-консулт в някакво общинско предприятие. Прибрах се у дома в Благоевград и започнах да живея със съзнанието, че оттук нататък ще съм юрист.

След като си се занимавал с кино и с Юлий Стоянов…

  СНИМКА: © ИВАН ЦОНЕВ  

Да. Но Юлий ми се обади, вика: „Идвай, тука нещо ще измислим.“

Колко време остана в Сандански?

Въобще не стигнах до Сандански. Един месец бях в Благоевград, докато се уредят нещата. И се върнах в София. Големият проблем бе софийското жителство. Ти не знаеш какъв кошмар беше. Защото, за да работиш, ти трябва жителство, а за да си жител, ти трябва работа. Параграф 22. Не могат да те назначат никъде. Получавах някакви хонорари от време на време, но проблемът с жителството си стоеше. Това бе кошмар за адски много хора. Примерно, имаше проверки по домовете. Идват сутринта в 6:15. Тропат ти на вратата. Аз живеех на един таван.

А те те знаят?

Регистриран съм в домовата книга. Регистрацията беше задължителна.

И започваш работа с Юлий Стоянов.

Той ме направи съсценарист на един филм.

За Георги Димитров филма?

Преди филмите за Георги Димитров има една трилогия за туризма: „Поминък“, „Училище“ и „Професия“. Когато почина Юлий, пуснаха по втора програма един от тези филми. Даже бях забравил, че съм съсценарист. Те са необичайни за Юлий тези филми, защото той с такива неща не се занимаваше.

По поръчка ли бяха?

Не. Той изследваше народопсихологията на съвременния българин. С разговори с хора работещи в туризма.

А къде бяха снимани тези филми?

На морето сме ходили. Спомням си, че снимахме един конкурс за диджеи. За бармани един конкурс.

Това ще е интересно сега да се гледа.

Да. Юлий беше много обран. Ще ти дам пример. Говорим с една барманка. Тя ни казва, че понякога се налага да спи с клиенти.  Ако си ти, това ще го използваш, но Юлий не го използва.

Тя ви го е разказала това в кадър?

Да, но Юлий си имаше етични граници, които гледаше да не прескача. Както съм ти казвал, за историческите филми как ме е тормозел – дали тази снимка е от тази епоха и година. Да се провери точно. Да съм сигурен от кога е или даден цитат от кого е. Докато 99 процента от хората, или хайде 95 процента, които се занимават с исторически филми, действат джаста-праста. Примерно във филм за началото на ХХ век се показват кадри от 30-те години. Абе въобще няма хигиена за това нещо. Юлий беше много прецизен при монтажа. Все казваше, че кадърчетата трябва да си говорят и чистеше, за да остане най-важното. Той търсеше простотата, да е простичко. Заснемаше страшно много материал и след това на монтажа елиминираше, отнемаше. Той, може би от 2000 снимки за Съединението, остави 10 или 20. Някои от които познати. Уникален материал бяхме намерили.

Защо не ги вкара?

Заради простотата. Многотията задръства. Той мислеше, че трябва да има нещо познато за зрителя, нещо, което той знае. Например в историческия филм да му подадеш нещо, което той знае и се радва, че го знае и така ще възприеме и другото, твоето. Беше много трудно да се работи с него. Сякаш го беше страх да завърши един филм, винаги смяташе, че не е готов. Например филмът за драматичната съдба на кинокритика Стефан Власков „Като на кино“. Викам му, че този човек ще умре и няма да види филма. Защото няма спиране, няма край.

 СНИМКА: © ИВАН ЦОНЕВ  

По-младите любители на киното сигурно са чували името Юлий Стоянов, но може би не са гледали неговите филми. Той е един от класиците на българското кино и е голям грях на нашата българска кинообщност, че филмите му не са широко достъпни за гледане. За да се разбере кой е той, ще му дадем думата с откъс от един аудио запис, направен с него на 7 април 2006, в който той разказва за кратък филм, заснет по повод Деня на Ботев на 2 юни 1967 г.

„Ще ви покажа един от последните „Фокуси“, който Радой Ралин пусна в производство – малък късометражен филм за Ботевите тържества. Съвременниците знаеха, че така се правят работите – с кебапчета, с панаир, с маймунки, с бира без надценка... За мен поразяващото беше, че и Тотото си беше намерило място там. Затова реших, че всичко трябва да бъде показано така, както е било уловено. Казвам го, защото един от големите и сериозни въпроси, които стояха в документалното кино, бе въпросът за „намесата – ненамесата“, за възстановката и инсценировката, или за автентичността и т.н. Аз съм този, който държах на абсолютната чистота и ненамеса в нещата, ако искаме да изразим по най-точен начин събитие, обект. Колеги ми казваха: „Ама ти, кинаджия ли си или какво? Какви възможности имаш тук – разстрел на Ботев, панаирджийско стрелбище, тото фишове... Обиграй всичко това. Не разчитай само на финала... Кой ще те разбере?“. Аз: „Който ме разбере!“. За мен това, което видях на Ботевите тържества, беше потрес. И мисля, че ако бях направил „кинематографичното“, което беше в ръцете ми, вие сами виждате – то е тука, малко разместване и щеше да превърне това нещо във фойерверк, щеше да бъде чудно! Тютинка! И маймунката, и пр., и... Ботев си е отишъл. Щеше да бъде интересно кино, но нямаше да бъде кино за това събитие и за това отношение. Грешен съм, обаче продължавам да смятам, че така трябва да бъде. Аз така смятам, а вие може да не смятате така, защото сега на всеоръжие е всичко. Но мисля, че е важно това да се знае. Искам да ви препоръчам да си гоните онова, което си имате наум, и да уважавате материала. На мен винаги са ми казвали, че прекалено изсушавам нещата, и сигурно е така. Но продължавам да мисля, че така трябваше да бъде.“

 

А това е самият филм „30 май – 2 юни“.

30 май - 2 юни from Assen Vladimirov on Vimeo.

 

Оператор на почти всички филми на Юлий Стоянов е Иван Цонев.

 СНИМКА: © СВЕТОСЛАВ ДРАГАНОВ  

Той сега е на 91 години и е жива легенда на българското кино. Бате Анко, както е известен Иван Цонев, е изключително акуратен човек и е подредил прилежно своя фотоархив. Той предостави част от него на читателите на списание КИНО и съм много щастлив, че можем да се докоснем до образите на кинодейците, запечатани от фотоапарата му.

 

 

Киното какво беше тогава за вас, как го възприемахте?

Не можеше да се каже, че документалното кино е най-привлекателното. Но аз попаднах в документалното кино на човек като Юлий Стоянов. Ако бях попаднал на Христо Ковачев, съвсем различна философия щях да имам за киното въобще. По онова време Христо Ковачев се бе превърнал в еталон. Между другото кандидатствах в НАТФИЗ „Кинознание“, след като завърших право, но не ме приеха. На изпита се падна тема за образа на войната в съветското кино. И много добре писах. Вече имах богата обща кинокултура, бях гледал много филми. Спомням си, че наблегнах на филма „20 дни без война“, гледал ли си го?

Не.

Страхотен филм. Той е на Алексей Герман с Юри Никулин в главната роля. И за Тарковски писах. За „Огледало“. Там има едни кадри от войната. Как бутат едно оръдие в една кал. Като пример да покажеш войната по различен начин. Не както се показва в патетичните филми.

И какво, не те приеха?

Стигнах до някой кръг и отпаднах. Помня, че бях абсолютно отчаян. Но беше шанс, че не ме приеха. Виждаш колеги талантливи критици, как днес едва свързват двата края. Как ги пометоха промените. Шанс, защото отидох да се занимавам с кино, а не с критика. Всяко зло за добро.

Как работеше системата тогава? Има годишнина примерно за Георги Димитров и се кандидатства както сега ли?

Ами, имаше теми. Винаги имаше постановление на ЦК за годишнините. Особено за Георги Димитров. Тогава даже беше някаква кръгла годишнина.

И вие правите три филма за Димитров.

Първият беше главният – „Към биографията на Димитров“, не се отказвам от тези филми. Беше невероятна школа при Юлий да правиш рисърч, проучване. Тогава не можеше да сканираш архива, трябваше да се снима с фотоапарат, примерно 1000 снимки. Отделно кинохроники. Пътувахме в Германия, в Лайпциг, в Москва. Главното е, че в Централния партиен архив ни позволиха да работим. Историята оттам изглеждаше тотално различно. Помня, че имах проблем заради брадата. На паспорта съм без брада, пък бях пуснал брада. Да влезеш в архива не беше лесно. Той беше в Партийния дом. Бяхме прегледали почти целия архив на Димитров.

 

 

Имаше ли неща, които искахте, но нямаше как да вкарате във филма?

Имаше примерно такива неща, които Юлий успя да ги прокара. Имаше едно телефонно указателче на Димитров с телефоните на най-важните хора в Съветския съюз през 30-те години. Вътрешните телефони. Те са имали затворена централа. Сталин, Берия и на Берия телефона ограден в червено. И от това правиш извода, че сигурно се е налагало да се обажда на Берия. Димитров е противоречива фигура. Той вероятно е изпратил в лагерите другите двама българи, с които е бил на Лайпцигския процес. На Лайпцигския процес трима са обвинените българи. Ама другите са шушумиги. Фактически Димитров единствен се опълчва на процеса срещу нацистката машина. След това, когато Димитров става шеф на Коминтерна, другите двама от процеса са изпратени в лагер в Съветския съюз. Той не си е мръднал пръста да ги спаси, именно защото според него не са се държали като комунисти. Благой Попов го пращат в лагер, а другият, Танев, го хвърлят с парашут в България и той загива.

Може би е интересно да се направи филм сега. Истински филм.

Страшно интересно. Не че не е истински нашият филм, но естествено всичко беше с намеци. Отношенията на Димитров със Сталин. Има много интересни неща в техните взаимоотношения. Защото, ако противоречиш на Сталин, заплащаш с живота си. Има интересни неща и за адвоката на Димитров, понеже е немец и цялата документация е запазена. Той се е отчитал всичко финансово до последния пфениг. Примерно в досието има отчетен билет за трамвай. Историята я виждаш от детайла. И самата драма на Димитров, той има дете – син, който през 1943 г. умира от някаква болест в Съветския съюз. Като имаш предвид, че Димитров е сред привилегированите. Това е страшен удар на съдбата за него. И виждаш как той се променя физически след това. Спомням си, че Юлий тогава правеше какви ли не пируети, за да не се включи Тодор Живков във филма. Защото много настояваха за това.

Ама кой настояваше, някакви редактори ли?    

Ами, той филмът е под лупа. По поръчка на Политбюро. Оказва се натиск може би индиректно. Но се знае, че Тодор Живков е продължител на делото на Димитров и трябва да го има... И Юлий Стоянов направи следното – пусна един цитат от филма на Христо Ковачев за Тодор Живков, където се казваше, че той е продължителя на делото на Димитров.

Директно от филма?

Да, той бе направил няколко епизода, наречени цитати във филма. Така се казваха – „цитати“. Имаше един цитат от филма за Георги Димитров „Призива“, който е за създаване на единните и народните фронтове през 30^-те години. Юлий използва този цитат от филма на Христо Ковачев и още един, който в момента не мога си спомня.

Как се възприе филмът?

Много добре. Зависи от кого, може би не всички са били доволни. Но филмът беше по своему деликатен, без патетизъм. Абе, Юлий Стояновски си беше въпреки темата. Примерно за диктор беше взел Николай Бинев, с неговия мек, спокоен топъл глас.

А Юлий Стоянов беше ли близък с Христо Ковачев?

Не особено. Те заедно са тръгнали. Даже, май, имат един общ филм, на който Христо Ковачев е бил оператор. Юлий казваше, че Христо Ковачев е много добър оператор. Но той бе станал вече доста официозен. Юлий не харесваше неговия метод. Не може на Юлий да се хареса филм като „Гларуси“. Със скрита камера, с такива неща, с такава ирония към някакви момчета. Това беше абсолютно забранен метод за него да снима със скрита камера.

Как може да обясниш, че Христо Ковачев прави киностудията „Глобус“ и пуска филми, които никога не биха минали другаде?! И те с напредването на перестройката през 80^-те стават все по-смели.

Това е абсолютен принос на Христо Ковачев. Той си бе изградил име. Беше станал институция и не можеше да го пипне никой. Много хубави филми се снимаха там и той можеше да си позволи да даде повече свобода на режисьорите на тези филми. Примерно в „Глобус“ съотношението на лентата беше друго. В тогавашното кино имаше съотношение на негатива. Имаш право на негатив 1 към 4 или 1 към 5.

Ако филмът ти е двайсетминутен, колко лента ти се пада?

Имаш да кажем 80 минути лента. Т.е. трябва да пестиш непрекъснато. В „Глобус“ беше различно. Режисьорите, които правеха филми там, имаха възможност за повече лента. Но между другото, това ограничение не беше лошо, защото операторите имаха дисциплина. Имаш три минути лента в касетата и трябва да си много прецизен по постановката на кадъра и в композицията. И режисьорът също.

А ти работил ли си в „Глобус“?

Не. Само в студия „Време“. Назначиха ме като редактор там.

Какво значи редактор?

Идват при теб режисьорът и сценаристът със сценарий и питат дали става. И ти четеш, обсъждате, придвижваш го напред, защото трябва да мине на художествен съвет.

Ти заставаш зад този сценарий?

Да, и отговаряш за него до края на филма. Ходиш, гледаш варианти.

В студия „Време“ имаше доста редакции. Имаше редакция „Кинохроника“. В един момент Донка Акьова, която беше много влиятелна, стана шеф на Обединение „Българска кинематография“ и направиха реорганизация.

Мъжът ѝ е Васил Акьов, партизанин и писател, нали?   

Да, но малко десиденстващ партизанин. При реорганизацията вместо кинохроника, започнаха да правят малки филмчета. Кратки документални филмчета, десетминутни, най-дългите бяха по двайсет минути.

Къде ги даваха тези филми?

Пускаха ги по кината, като преглед преди филмите. Дотогава показваха кинохрониката преди филмите. След тази реорганизация, хрониката отиде в друга редакция. Направиха редакция „Кинолетопис“. Снимаха разни събития. Партийни и държавни. Те не се показваха. Оставаха за архив. Въпреки че по едно време започнаха да правят едни филми, да не казвам какви…

Какви?

Примерно за Възродителния процес. Правеха филми, които го оправдаваха. Ходеха колеги, да не казвам кои, и се изравяха едни кръстове от мюсюлмански гробове, за да се докаже, че са били „българи“. Беше гнусно време.

А кои бяха другите редакции?

Освен „Кинохрониката“, която стана „Летопис“, имаше един колектив за поръчкови филми. Друг за научно-популярни филми, където главен редактор беше Божидар Манов. Аз бях в редакция „Документални филми“. Там бяхме трима редактори. Аз, Кирил Доброславски и Марин Маринов.

Поръчковите филми са тип реклами, нали?

Да, главно за предприятия. Поръчват си рекламен филм и в този колектив ги произвеждаха. В студия „Време“ кипеше голямо производство. Планът на нашият колектив за документални филми беше двайсет филма годишно. На лента 35 мм. 

Кого включваше художествената комисия?

Режисьори. Може би имаше и редактори. Но в нея имаше добри режисьори. Мисля, че това, група авторитети да видят филма ти още в суров вид, сега ни липсва. Те бяха добри режисьори като Невена Тошева, Никола Ковачев, Васко Живков, Стилян Парушев и ти ги гледаш с респект. Обсъждат сериозно, дават акъл.

Пред режисьора и сценариста ли?

Да. Пред тях се обсъжда. И ти трепериш. Особено,когато филмът е почти готов, почти в завършен вариант.

И правеха ли се промени?

Правеха се. Естествено, повече действаше самоцензурата, но имаше и цензура. Имаше филми, които имаха неприятности.

Кои например?

Различни филми. Сега малко се поукрасяват тези неприятности. Примерно Джеки Стоев казва, че „Броени дни“ е бил забранен. Не помня да е бил забраняван, може и така да е било. Но филмът получи „Златен ритон“. Адела Пеева имаше проблеми с два нейни филма. Първо с „Майки“ – филм за самотни майки. А „В името на спорта“ просто го забраниха. Аз бях сценарист на един филм за Вапцаров „История“. Снимахме известния поет Христо Радевски. Той беше много влиятелен тогава и казваше едни неща за Вапцаров, дето не го смятали за поет неговите другари.

Това може да е било истина?

Да, но се посягаше на иконата и спряха филма. Такива филми не се показваха. По едно време показваха документални филми в кино „Култура“. Но общо взето не се показваха. Има премиера и някакви прожекции по фестивали тук-там.

А по телевизията даваха ли ги?

Нямам спомен. По телевизията даваха филмите, произведени в тяхната студия „Екран“.

Правите ги тези филми, изпълнявате си плана и толкова?!

Да. Е, примерно филмът за Георги Димитров го даваха по кината и по телевизията. Но ние направихме още два филма покрай него. Те бяха по-различни. Единият си беше като направен по книгата „Фашизмът“ на Жельо Желев. „Дъщерята на посланик Дод“ се казва. Става въпрос за американка, която има мемоари и е била и на процеса в Лайпциг, където съдят Димитров. Направихме филма, но той всъщност беше за тоталитарната система в Германия през нейния поглед. От заблудата, че те са страхотни, че нацистката партия е бъдещето. До разочарованието ѝ и наблюденията ѝ върху вътрешния механизъм на тоталитарната държава. Акцентът във филма бяха поразяващите прилики с комунистическата тоталитарна система.

Тези филми си ги гледате само вие?!

Сега да не би да е различно?! Не знам какъв е механизмът на показване на документални филми по БНТ. Същата работа е и сега... Другите телевизии пък изобщо не показват български документални филми.

Жалко е това, но да се върнем на Юлий Стоянов. Той е завършил в Прага през 1953 г. Учил е по време на най-тъмните години. Сталинските времена.

Милан Кундера му е преподавал марксизъм-ленинизъм. Юлий ми е казвал, че имал упражнение да направят кастинга за първия филм на Ян Кадър и Елмар Клос. Те са едни от първите режисьори на Чешката нова вълна. „Магазин на главната улица“, ако си го гледал, има Оскар. Просто съвсем друга атмосфера.

Макар че е сталинско време.

Сталинско време, но в Чехословакия. Те имат много развито кино между двете световни войни. Кино, та кино. Плюс това немците се преместват и снимат филмите си в студия „Барандов“ по време на войната. Юлий ми е разказвал как са ги учили на монтаж в академията: дават им немски кинохроники да ги премонтират с учебна цел. Плюс това Юлий има една специализация във Франция в началото на 60^-те години.

Явно е имало обмен с Франция. Може би само за проверени хора?

Да. Атанас Киряков е учил във Франция. Георги Стоянов е учил там две години – роден е в Москва, баща му е бил известен хирург. Много е важно, че в началото на 60^-те години Юлий започва да снима. В края на 50^-те години в българското документално кино се появява вълна на завършили в чужбина режисьори. Едуард Захариев в Унгария, Оскар Кристанов е учил две години в Полша, после завършва в Чехия, Януш Вазов и Лада Бояджиева също са завършили в Чехия, а също и Здравко Драгнев.

Здравко Драгнев е по-късно. Той е завършил 1968 г. Добре, а откъде се появиха „чудаците“?

„Чешитите“ им викаха и то така малко иронично. Откъде се появиха? Сигурно, защото някои режисьори искаха да има повече хумор във филмите им. Беше по-забавно според мен. В известен смисъл и по-лесно, защото като откриеш такъв човек и го правиш на филм, става по-лесно. Особено с манипулациите. Да ги режисираш на терен. Mоже да измъкнеш много интересни неща. Докато при Юлий не беше така. Интервютата бяха мъчителни понякога, защото той се правеше на глупав. Мънка при въпросите. Това беше неговият метод да разговори човека отсреща, който се отваряше по-лесно, като виждаше от другата страна такъв човек. Та „чешитите“ се появиха преди мен, защото съм в киното след 1978 г.

А кой не ги харесваше?

Ами, хора като Юлий, Невена Тошева, Никола Ковачев. Според тях тези филми дискредитират сериозното документално кино. Повърхностно, спекулативно като метод и затова не ги харесвахме. Но те вече бяха група. Христо Илиев – Чарли, Джеки Стоев и Джони Пенков. Даже някой се подиграваше по техен адрес, че са ония с имена на кучета. Милан Огнянов също беше с тях. Чарли имаше най-голям принос в тази вълна. Той има нюх да открива такива хора. Пътуваше много по градове и села и намираше такива „чешити“. Чарли е сценарист на много филми, но колко различен става филма, ако го хване някой по-сериозен режисьор например като Оскар Кристанов. Ето „Вечният музикант“. Колко е обран и не се разчита само на това, че е героят е чешит. Виждаш, че е интересен образ, но е направено с вкус, няма тая злоупотреба с героя.

Например кой злоупотребява?

Е, сега... Има една миниатюра на Чарли. Той си беше режисьор. Казва се „Старият дъб“. Един дъб в средата на нищото. В него живеят птици, мушици. Но идват едни хора и отрязват дъба. След това показват, че от дъба правят хартия и брошури за опазване на околната среда. Страхотно като замисъл, но разбираш, че са си казали: „Дай да го отрежем този дъб, за да си направим филма“. За това става въпрос, за етика. В името на филма отрязваш тоя дъб. Те се развихряха и в така наречените „Мозайки“. Самият формат го предполагаше. Не може да се отрече, че бяха забавни, остроумни, публиката много ги харесваше.

„Мозайките“ са едно от нещата, които помня, защото в края на 80^-те ходех на кино и си спомням, че бяха много смешни. Минутката на Джони Пенков.

Те бяха наследник на „Фокусите“. Заставката им беше с кубчето на Рубик, бяха го измислили много добре, това са талантливи хора. Виждаш, че Чарли може да бъде различен, когато е при различни режисьори. Той и при Волев има сценарии – „Цимент“ е чудесен филм. Чарли е явление в българското документално кино.

Здравко Драгнев как се появи?

Не си спомням много добре филмите му, но ми правеше впечатление чисто визуално и беше по-различен. Здравко Драгнев беше уважаван от противниците на „чешитските“ филми. С респект се отнасяха към него, към таланта му.

Наскоро в кино „Одеон“ имаше панорама на Невена Тошева. По случай 100 години от нейното рождение. Тя има страхотни филми.

Гледай „Измерения“, ако не си го гледал, за строителството на един язовир. Има и един много хубав филм за моделите на Майстора, „Моми“ се казва, но той е на „Екран“ и те не го показаха, защото БНТ е абсурдно ревнива към филмите, направени под нейната шапка... „Моми“ дори взе награда на един фестивал в Лил. Е, като говорим за филм за „чешити“ – има един режисьор Емил Цанев. Чувал ли си го?

Е, как!

Той нелепо загина в катастрофа. Бог да го прости. Имаше един филм от „чешиткската“ гледна точка. „Такава, каквато бях“ гледал ли си го?

Само съм чувал за него.

За едно момиче, което мечтае да стане певица. Пак спекулативен по някакъв начин.

Но накрая ѝ показват материала.

И тя като се вижда отстрани, казва: „такава, каквато бях“. Пак в Лил го наградиха. Даже Иржи Менцел беше шеф на журито. В „чешитските“ филми го има и това, че се обръща внимание на „малкия човек“. Документалното кино се насочва към „малкия човек“, на когото по принцип не му се даваше думата в развитото социалистическо общество. Тогава имаше ясно разграничение между пропагандата, примерно телевизията и другите средствата за масово осведомяване и документалното кино. Документалното кино не се показваше. Но именно това му беше и шанса, че не се показва и не му обръщат такова внимание. Вярно, че се работеше с един езоповски език, но това беше положително за киното, според мен защото с намеци, когато работиш, е по-елегантно. Големите режисьори работят с детайли, с минимализъм. Кога например днес един документален филм ще стане събитие?! Тогава ставаше. Тогава имаше документални вторници в Дома на киното.

Обикновени зрителни можеха ли да влизат?

Да, можеха, имаше ръкопляскания на по-смели реплики. След това имаше дискусии в ресторанта на Дома на киното. Тези дискусии бяха много интересни.

Едва ли всеки е можел да влезе на тези прожекции…

На практика можеше. Имаше документални филми събития. Хората разбираха и идваха. Тези прожекции се бяха превърнали в полудисидентски мероприятия. Особено последните години преди 10-ти ноември. Имаше Кабинет на младите филмови дейци. Младите, които не бяха още членове на Съюза на филмовите дейци, бяха в т.нар. кабинет.

Имахте ли сграда или кабинет?

Не, събирахме се по прожекции. Организирахме обсъждания. Беше много хубава организация всъщност. Тя се активизира много по времето на „промените“.

Малина Петрова е била там.

Евгений Михайлов беше председател. След него Малина стана председател. Спомням си лекции на проф. Николай Генчев. Свободни дискусии. И най-вече, „русенският случай“ с прожекцията на филма „Дишай“. Това беше организирано от Кабинета на младите филмови дейци. Така че документалното кино изигра своята роля за надигането на неформалното мислене. Тогава една реплика взривяваше салона.

Ти бил ли си на прожекцията на „Дишай“?

Да. Бях заместник-председател на Кабинета, но не знаех, че ще показват филма. Малина го организира всичко. Датата беше 8 март 1988 г. Филмът „Дишай“ – режисьор Юри Жиров, беше на СТФ „Екран“ и дотогава не беше показван изобщо. Дори на художествен съвет не е бил гледан. Донесоха го в последния момент, никой не знаеше, а Дома беше препълнен. Това беше полулегална прожекция. Малина пое цялата тежест тогава. Това си беше риск. Бунт. Като свърши филмът, излязоха няколко човека отпред и казаха, че се организира така наречения Обществен комитет за защита на Русе – една от първите неформални групи в България. Малко неочаквано ме избраха в ръководството на комитета.

Отпред на микрофона ли?

Да. Беше подготвено. Затова съществуват съмнения, че може би не е било случайно и някакви кръгове от ръководство на тогавашната държава са знаели, и така... Но след това реакцията си беше абсолютно ретроградна. Всички от това ръководство имахме проблеми. Мен ме викаха в Пето районно. Заплашваха ме за жителството. Извикаха ни в Централния комитет на комсомола.

И какво ви казаха?

Беше някак меко, защото беше перестройката вече, но в милицията беше гадно. Два часа ме разпитваха.

Беше ли те страх?

Да. Беше ме страх. Имам семейство. Навремето работих по един сценарий за последните дни на Христо Ботев. Не знам, доколко знаеш, но не го посрещат с „Ура!“ при влизането му в България. Има един израз „Борован спи“, в смисъл Ботев и четниците тропат по вратите на хората на село Борован, обаче никой не излиза. Ботев си е въобразявал, че тръгва и всички ще се присъединят към него. Никой не излиза. Бях измислил една фраза в дикторския текст: „А ако бяха потропали на вашите врати?!“. Лесно е да обвиняваш селяните, нали?! Спомням си, тогава на Юлий се обадиха от Свободна Европа и той даде интервю. И ми вика: „Е, потропаха и на моята врата.“ Обаче той след 10-ти ноември си остана докрай комунист. Неговият произход е такъв. Баща му, писателят Людмил Стоянов, е бил интерниран заради политическите си възгледи преди 9-ти септември. Но Юлий беше против много неща в неговата партия. Той мислеше, че партията трябва да се извини за престъпленията си.

А защо най-смелите филми са правени в „Глобус“, в студията на Христо Ковачев? Например „Пантеон“ на Малина Петрова или „Дом номер осем“ на Николай Волев? Представяш ли си в студия „Време“ да се произведе филм като „Пантеон“ и да се организира тази дискусия с Тодор Андрейков?!

А бе, имаше такива филми и във „Време”. Вярно, че „Пантеон“ е много смел. Но това в „Глобус“ беше последните три-четири години преди 1989 г. Това, което правеше Горбачов, ни даваше кураж. При нас в нашия колектив в Студията нахлу политиката. Мария Желева, жената на Желю Желев, беше асистент-режисьор във „Време“. Тя идваше с една платнена торбичка и постоянно мъкнеше някакви политически прокламации за подпис. Някои излизаха от стаята, когато тя се появеше. Не всеки подписваше, от страх, не че е против.

Ти подписвал ли си се?

Да. За турците през май 1989 г. Бях възмутен от тоя Възродителен процес. Тогава организираха пред НДК тълпи с „патриоти“. Беше много гнусно време. Да, подписваш, но след това се страхуваш. Тогава в „Работническо дело“ ни бяха изтипосали всичките, които участваха в подписката.

Имаше ли филми за малцинствени групи? Освен „чешитите“? Например за роми и турци?

Не се появяваха такива сценарии. Но Оскар Кристанов има един чудесен филм „Майстора“.

За един помак.

Да.

Но това е един филм. Все едно тези хора ги е нямало. Ромите, турците, помаците. Ако се бе появил такъв проект, щяхте ли да го приемете?

Зависи. Мисля, че не е имало цензура за такива неща, просто не са се предлагали такива сценарии. За ромите мисля, че има един филм от 50^-те години, гледал съм кадри и съм чувал много хубави неща за него – „Шатрите горят” от 1959 г. на режисьора и оператора Георги Алурков. Било е част от политиката за приобщаване на малцинствата. Но нямаше филми за техните проблеми...

След 10-ти ноември как ви хрумна идеята за „За хората и мечките“ на Елдора Трайкова. Имате и френски копродуцент?

Е, то после стана френска копродукция. Идеята беше наша.

Не ви е хрумнало такъв филм преди 10-ти ноември, то и тогава е имало мечкари.

Имало е и даже са се появявали в хроники, но не... „Неонови приказки“, който Елдора Трайкова направи за децата на гарата, нямаше как да се направи преди 10-ти ноември. Разбира се, нещата се промениха. Променят се темите.

Как направихте филма за мечките, той е и на лента?

Бяхме по-млади и ентусиазирани. А и тогава все още се снимаше главно на лента.

Много красив филм.

Емил Христов е оператор. Самите мечкари си бяха бамбашка. Примерно отиваме на един панаир в Харманли, разбрали сме се с тях, но тях ги няма. И ние тръгваме да ги търсим по селата, слава богу, ги намерихме, натоварихме ги на един камион и ги докарахме на панаира. Трудно се работи с такива хора. Но имаше съпричастност. Най-важно е отношението. Киното ни се отвори след промените. В чужбина, фестивали... Преди 10^-ти ноември всичко минаваше задължително през ръководството на кинематографията, не може да пратиш филм самостоятелно на западен фестивал. През 90^-те Западът имаше голям интерес към източноевропейското кино. Във Франция имаше един фонд за подпомагане на копродукции с Източна Европа.

Как стана частен продуцент?

Съкратиха ме от студия „Време“. Тогава се създаде Националният филмов център. Един ден срещнах Светослав Овчаров, с който бях работил като редактор в първите му филми, и той ми каза че иска да прави филм за Фердинанд и дали бих му станал продуцент. Тогава нямаше продуценти изобщо.

Тогава регистрира фирма?     

Да. ЕТ (Едноличен търговец) Асен Владимиров бях в началото. После направих „Про филм“ ЕООД.

Интересно е, че ти работиш с едни и същи хора, като Елдора Трайкова, Емил Христов, Светослав Овчаров и Ивайло Христов.

Да, така е.

Повечето автори в киното у нас правят максимум един-два филма заедно с даден продуцент и после търсят друг.

Има го това. Дълго време се дърпах от игралното кино. Предлагаха ми, но аз не исках. Пак със Светослав Овчаров за първи път продуцирах игрален филм. След това Людмил Тодоров ме свърза с Ивайло Христов и вече имаме четири игрални филма заедно. Игралното кино никога не ми е било първа любов, но така се случиха нещата.

 

Последният филм на Юлий Стоянов е продуциран и сърежисиран от Асен Владимиров. Филмът се казва „Срещи с Иречек“ и Асен Владимиров любезно го предоставя на вниманието на читателите на списание КИНО.

 

Срещи с Иречек from Assen Vladimirov on Vimeo.

 

„Срещи с Иречек“ е построен около дневника на Константин Иречек, който е купен заедно с целия му архив през 1918 г. от българското правителство. В този архив, има един български дневник, който през 1928 г. започва да се публикува в най-авторитетния тогава вестник у нас – „Мир“ и предизвиква скандал. Общественото мнение се разделя на две – за и против публикуването на дневника: доколко един външен поглед ни е необходим? За съжаление обаче, когато сравним нещата, които той вижда тогава и ги съпоставим със сегашната българска действителност, паралелите просто бодат.

 

Всъщност ти се явяваш продължител на търсенията на Юлий Стоянов в историческите документални филми като режисьор. Филми, които търсят истината отвъд патриотарската патетика.

Поне се опитвам. Юлий е друга работа. Това, което не мога да достигна, е простотата, която той постигаше. Това да изчистиш излишното. Но да, посоката е същата – да се опитваме по-задълбочено да си разглеждаме историята. Себепознание, чрез ровенето в историята. Това е смисълът. Вид просветителство.

 

Ще завършим този разговор с един особено актуален филм, на който Асен Владимиров е автор, режисьор и продуцент. „Жертва на пешки“, който разказва историята на д-р Марко Марков, изпратен през 1943 г. в международна медицинска комисия, сформирана да освидетелства труповете на хиляди полски офицери, убити от руснаците край Катин през 1940 г., които германците са открили. През есента на 1944 г. д-р Марков е арестуван и обвинен от Народния съд в сътрудничество с нацистите, но е оправдан. Оказва се, че е по-ценен жив за новата власт.

 

ЖЕРТВА НА ПЕШКИ PAWN SACRIFICE Eng subs. from Assen Vladimirov on Vimeo.