НАДЕЖДА Г. ТОДОРОВА
Психологическите сюжети в киното се интерпретират от режисьори и сценаристи от зората на неговото раждане. Сред най-ярките личности, които блестящо използват тази тема в полето на криминалния жанр, е Хичкок. Психологизъм се наслагва успешно и върху основата на остросоциалните филми, мелодрамата, семейните сериали. Особено внимание се обръща на проблемите и положението на децата във филми със сюжети, които съдържат насилие.
До 80-те години на ХХ век проблемът за духовното здраве на личността в периода на психическо, емоционално и физическо съзряване е на едно от първите места. През 90-те години се наблюдава промяна в много от аспектите на този проблем и Тарантино е един от най-изявените му тълкуватели. Той си позволява да естетизира насилието, като разчупва рамките на рутинната зрителска сетивност; раздробява екранното време-пространство в сюжетни и извън-сюжетни линии, протичащи успоредно и преплитащи се в сложни мета лабиринти. В неговите киноплатна се наблюдава цяла енциклопедия от жанрове – екшън-трилър, кунгфу, спагети-уестърн, манга-анимация и пр.
Още преди дебютния си режисьорски проект „Криминале“ (1994), Тарантино е сценарист и съсценарист на филми като „Глутница кучета“ (1992) и „Родени убийци“ (1994). В тях ясно е заявена тенденцията, която по-късно ще бъде развита като идейна основа на самостоятелните му филми. В „Родени убийци“ („Убийци по рождение“) на режисьора Оливър Стоун, полицията преследва Майк (Уди Харелсън) и Малъри (Джулиет Люис). Младежите извършват актове на насилие с показна жестокост и хладнокръвие. В тематичната основа на филма е закодиран негативният бащин комплекс. Майк и Малъри имат жестока травма, вменена от баща им. Момичето е многократно изнасилвано, а момчето е преследвано от ужасяващи деяния, които включват и отцеубийство. Това е филм - ескалация на кръвта.
РОДЕНИ УБИЙЦИ (1992, РЕЖИСОЬР ОЛИВЪР СТОУН, СЦЕНАРИСТ КУЕНТИН ТАРАНТИНО)
Сюжетът проследява тяхното пътуване по шосе 666, чиято символика насочва към архетипа на Сатаната. Масовите убийства, които извършват персонажите, не са за отмъщение или лично облагодетелстване. Целта е удоволствието, което съпровожда акта на насилие. Безразборно са избити непознати хора по улиците, в магазини, в барове. След всяко деяние двамата оставят по един жив свидетел, за да разкаже за техните „геройства“. Мотивацията, която определя агресивното им поведение, се корени и е индиректно насочена към родителите, които са превърнали детството им в ад. Убийствата на невинни са всъщност вик за помощ; реакция и несъгласие с устройството на цялото общество, което позволява или игнорира подобно отношение към децата.
Екранното изображение съдържа постмодерни елементи: премигващи кадри със сатанински символи, които въздействат пряко върху реципиента. В изграждането на повествователната верига също се откриват постмодернистични похвати – откровена игра с насилието; цитати от други филмови произведения; запълване на познатата структура на екшън - трилъра с необичайно съдържание. Размислите са насочени към едно общество, което е опоетизирало насилието; което не се противопоставя на жестокостта и агресията; което е влюбено в оръжията, които сеят смърт. Една срещу друга (или една в друга) се изправят две концепции. От една страна се подчертава ужасът от бруталността и убийствата на хора. От друга страна – показно се одобрява подобно поведение, защото то води до освобождаване. Персонажите се освобождават от вътрешните си демони; от чудовищата, които носят дълбоко в душите си.
КРИМИНАЛЕ (1992, РЕЖИСОЬР КУЕНТИН ТАРАНТИНО)
Същата стилистика се наблюдава и в първия режисьорски филм на Тарантино. Сюжетът на „Криминале“ е изграден като не-хронологична гангстерска история. Три са основните повествователни нишки, които експонират образите на двама наемни убийци, боксьор и съпругата на престъпен бос. Стилът на екранната творба се отличава с ярки диалози, многобройни сцени на жестокост, брутални убийства, запомнящо се чувство за хумор. Визуалната картина разширява обема си и с точно намерени транслации към други филми, поп и арт факти, музикални произведения. Наслагват се ефекти, предизвикани от остроумие, насилие, мъдрост, сантимент и музика.
При подобни многопластови и нееднозначни визуални платна, поведението на зрителя винаги е изменчиво и поливалентно. Екранният образ вътрешно се модулира и насочва реципиента към личните му спомени. Филмовата илюзия постепенно разгъва фасетъчната си структура. Редуват се различни похвати на зрелищността. В резултат на тази разпокъсаност на възприятието, зрителят е поставен на дистанция. Съпреживяването е възпрепятствано. Преминаването на условните граници на екрана е материализирано в художествени образи, които реферират към съзнанието за автентичната човешка роля в живота и състоянието на безкраен преход, размирност и криза. Шизофренната раздвоеност на зрителя е предопределена.
„Криминале“ печели Голямата награда от международния филмов фестивал в Кан „Златна палма“(1994) и Оскар за „най-добър оригинален сценарий“(1995).Независимо от мотивацията, насилието и престъпленията най-често се извършват спрямо жертви, над които насилникът има или вярва, че има превъзходство. Нестабилното самочувствие и перманентните съмнения в собствената стойност и възможности водят до агресия, която е вид компенсация. Насилието предполага преживявания, свързани с чувство за лична мощ и превъзходство. Демонстрирането на чувството за значимост е като компенсаторен механизъм на дълбоки съмнения и невъзможност за постигане на успех и влияние.
В „Психопатология на човешката агресия“ (2000) Х. Попов пише за „самозаблуда и поддържане на илюзорен Аз- образ, при който човек полага усилия да убеди другите в нещо, в което самият той се съмнява дълбоко. Потребността от поддържане на такъв фалшив социален образ води до системни опити за неадекватно себедоказване и бурни агресивни реакции, ако бъде отхвърлен от социума или не получи очаквана похвала и насърчаване“.
Характерна черта на този тип индивиди е отмъстителността, която се определя като трудност/невъзможност да се прощава за неща, възприемани субективно (като нанесени вреди, обиди и пр.) Индивидите, които са склонни да навредят на друг човек за реална или въображаема обида, по правило са добри манипулатори и рационализатори; отнасят се цинично към хората и са готови да ги използват за собствените си цели.
УБИЙ БИЛ (2003, РЕЖИСОЬР КУЕНТИН ТАРАНТИНО)
В четвъртия си филм „Убий Бил“ (2003), К.Тарантино е отново сценарист и режисьор. Главната роля на Беатрис Кидо се изпълнява от Ума Търман, която е и съсценарист на творбата. И в този филм зрителят е подложен на визуални издевателства, реки от кръв и камари от трупове. Техническите ефекти в някои от епизодите са подсилени от анимационни похвати, които донякъде намаляват ефекта от неспирните кървища и актове на насилие. Поради продължителността си от 3 часа и 47 минути, филмът е разделен на две части и е истинска експлозия на неовладяна емоционалност. Тя е еманация на оцеляването - главната героиня преминава успешно през вакуума на комата, показни разстрели, гробове, дъжд от куршуми, специфични източни техники и т.н.
В образите на персонажите е акцентирано върху жаждата за мъст и чувството за лично превъзходство. То е поставено в основата на занижения самоконтрол и липсата на емпатия в поведението на насилника. Той е неспособен да проявява състрадание и е склонен да приписва на жертвите вина за проявената към тях агресивност; както и за занижения самоконтрол над собственото му поведение.
В психоанализата демонстрациите на някакъв вид превъзходство пред/над другите е компенсация на комплекса за малоценност, според Адлер. В този смисъл, насилието като форма на себеутвърждаване е присъщо на хора с недостатъчна личностна зрелост и е ясен индикатор за слабост, а не за сила на личността. По правило себедоказването и себеутвърждаването чрез противозаконни деяния е поведенчески модел, присъщ на юношеската възраст. Девиациите в тази възраст са свързани с желанието на подрастващия индивид да се легитимира и докаже в света на възрастните.
В изследването си „Психологически анализ от местопрестъплението“ (2016) Н. Стойчев дава интересни примери от своята практика на криминален психолог към Института по психология на МВР. Базирайки се на следствени експерименти, авторът твърди, че убийците най-често преживяват страхове, които ги правят несигурни в себе си и във възможностите си да упражнят влияние и да бъдат харесвани. Тази генерална неувереност ги прави чувствителни към външните стимули, оценката на другите и влиянията на средата. Това в повечето случаи се дължи на преживяно насилие, което ги е виктимизирало – системен психичен и/или физически тормоз; сексуална и/или физическа агресия. Самите извършители на убийство са били жертви на насилие в миналото. Травматичното събитие не е било преработено успешно и продължава да бъде източник на негативни преживявания. Заедно с това убийците се изживяват като аутсайдери, които се намират в социална изолация както от семейството, така и от приятелския кръг. Взаимоотношенията, които поддържат, са формални и дистантни, лишени от съпричастност и разбиране. Могат да бъдат определени като егоцентрици, които не се съобразяват с другите и трудно (или никак) проявяват емпатия във взаимоотношенията. Поведението им обикновено оставя впечатление за амбивалентност – от една страна са гневни и подозрителни, а от друга – несигурни и нуждаещи се от внимание и подкрепа.
Като организиращо ядро и център на художествения замисъл в творчеството на Тарантино може да се посочи агонията - в духовен и в чисто физически смисъл. Всеки един от персонажите в неговите филми преминава през процес на непоносимо осъзнаване, граничещо с катарзис. Но не като пречистване и просветление, а като страдание. Не е случайно, че в „Убий Бил“ всяка от героините носи име на вид змия. Беатрикс Кидо (Ума Търмън), която е Черната мамба, съчетава в образа си красавица и звяр, стратег и тактик, самурай и майка.
Друг важен момент е, че насилниците често изпадат в депресивни състояния. Чувстват се безполезни и провалени в житейската си реализация. Живеят в свят, пълен с параноидни мисли. За всички тях е характерна изострена подозрителност, предубеденост и враждебност към другите. Склонността им към егоцентрична изолираност способства възникването на трудности в адекватното разбиране на детайлите и в оттенъците в поведението на другите. Важно е да се отбележи, че тези шизоидни нагласи са най-изразени при сексуалните насилници и извършителите на убийства.
В различните епизоди от творбите на Куентин Тарантино аудио-визуалният фокус се поставя върху всеки от изброените елементи. Неговите екранни визии представляват особен праг на поносимост към реалността.
Тези наблюдения и данни от специализирани изследвания и научни аргументи и факти от действителността намират отражение не само в творчеството на американския режисьор, но и във всички филми със съдържание на насилие. На преден план излиза зрителската интерпретация и индивидуалните възприятия на екранната творба.
Активният зрителски рефлекс се поддържа по два начина – съпреживяване на видяното на екрана (1) и несъгласие, отдръпване от показаното на екрана (2).
Сетивните канали са отворени при всяко съприкосновение с произведенията на изкуството. Авторите се опитват да активират рецептивните процеси чрез свои тълкувания на дадена драматична киноситуация. Много често създателите на филми се изкушават да влязат в ролята на манипулатори. В тези случаи зрителят не е възприемащ в същинския смисъл на думата. Той бива воден в посоката и/или пътя, който е избран предварително от автора на екранното произведение. Именно тогава най-добре могат да бъдат регистрирани споменатите два типа зрителски реакции.
Отчуждението, отдалечаването от екранната реалност на зрителите във втория случай е, когато те откриват в героите проекция на несъзнателния рефлекс на автора за агресия, насилие и/или унищожение. Знаковите системи, с които боравят създателите, са разчетени от публиката, но не са приети от нея.
При общуването с кинотворбата реципиентът открива истинските мотиви на творческия акт и скритите послания. Авторските послания могат да съдържат визуално - звукови модели, заредени с агресия и по този начин да провокират зрителската рефлексия. Зрителят има свободата да възприеме или не предложеното послание; да го трансформира чрез индивидуалната си сетивност; да го отхвърли и заклейми.
Екранният текст, носещ в себе си белезите на подчертана жестокост, е обект на полемики и многобройни критически анализи. Фокусът се поставя не толкова върху същността и качеството на филмите, колкото върху взаимовръзките между екранната агресия и ежедневните житейски прояви на агресия. Оттук произтича и задължителното внимание към начините на възприемане от зрителя, тъй като той е основен компонент от комуникативната верига. Диалогът продължава и днес, но въпросът доколко той е адекватен на културните реалности, остава неизяснен. В някои от ситуациите авторите напълно отнемат ролята на зрителите,като ги лишават от възможност за интерпретация. Така филмът губи много от етично-естетическите си стойности. На посланието му липсва поливалентността на заложения смисъл, а екранната картина остава единствено като свидетелство за емоционалното и психическо (често нарушено) състояние на своя автор. Екранното насилие е пространство на изначален мрак, в който бушуват най-низките човешки страсти. Сред хаоса, агресията, лудостта и смъртта зрителят е този, който трябва да понесе всичко. Неговата сетивност се изостря до краен предел. Естетическото преживяване пред екрана се превръща в неописуем ужас и тотално отрицание. Тази игра със сетивата и чувствителността на публиката на дълбинно ниво има своите последствия. Прехвърляйки изживените емоции от сферата на изкуството към ежедневието, се случват неприемливи, антиобществени и престъпни действия. Постъпки, на границата на позволеното и дори откровени закононарушения.
От психологическа гледна точка, впечатлителността на подрастващия индивид е по-висока. Съзнанието му е податливо на различните прояви на жестокост не само в ежедневния живот, но и в имагинерната екранна реалност. Създателите на кинофикцията – съзнателно или не – култивират у зрителя потребност от подобна илюзия. Предлагат му се модели, в които настъпва краят на величието на човека; силата на неговия дух се обезсмисля; мечтите и копнежите му се обезценяват. Самото човешко съществуване е подложено на насмешка и пренебрежение. Подобни послания към зрителите ги подлагат на особен вид изпитание. Опорочаването и деформацията на визуалната сетивност на зрителя – особено в случаите, когато той е невръстен – перманентно се повтаря и задълбочава. Усещането за хармония на битието се губи от най-ранна възраст и личността, съзнателно или не, се ориентира към ниски плътски удоволствия и губи чувство за собствената си ценност. Отговорността става празна дума и индивидът се превръща в личност, която няма обективна преценка за индивидуалната си стойност; за собствения Аз-образ; за ролята в междуличностните отношения и изобщо – губи общата перспектива за живота си. Оттук и несигурността и чувството за условност; т.е. зрителят вече не възприема себе си като ценност. Личността вече не е личност, а стадно същество, което отхвърля себе си и другите; противопоставя се на установените норми и форми на поведение; самообезценява се. Комплексът за малоценност се вменява неусетно. И това е само един от аспектите на този проблем.
От началото на съществуването си киното разработва темите за насилието, страха, разрухата и унищожението с особена настойчивост. В съвремието те получават и нови нюанси; превръщат се в ценност. Игнорирането и /или елиминирането на морални критерии и нравствени задръжки се превръща в културен феномен през ХХI век. Регистрира се особен вид компенсация на забраненото пропагандиране на насилието чрез екрана през годините. Мотивите им са свързани отново с човешката психология – че homo sapiens е устроен по този начин и има нужда от подобен тип сетивност – на низките страсти, на нагон към унищожение и саморазрушение.
Историческите реалности, динамичните обществени явления, както и икономическата ситуация, моделират безкомпромисно зрителските възприятия и специфичната рецепция на моделите в киното. Тяхното въздействие – по-слабо или по-силно – върху зрителската психика е неоспоримо и изисква повишено внимание към този проблем.
