ГЕРГАНА ДОНЧЕВА

 

Балканският полуостров от хилядолетия функционира като разпознаваема контактна зона между Изтока и Запада, на чиято територия са се появявали и изчезвали различни племена и народи. Някои от тях са оставили дълбоки следи в историята и културата на региона, а паметта за други отдавна е изтляла. В този смисъл темата за преместването/преселението/миграцията изобщо не е нова, но в епохата на все по-задълбочаващата се глобализация, тя придобива специфични измерения, които, съвсем очаквано, намериха своето адекватно отражение и в балканските кинематографии.

През първите десетилетия след разпада на двуполюсния свят балканските кинематографисти сякаш бяха по-склонни да се занимават с проблемите на своите сънародници, взели решение да потърсят късмета си в чужбина – бленувания рай на неограничените възможности – и в много по-малка степен предмет на изображение ставаха чужденците, на свой ред потърсили по-добра реализация в държавите от Югоизточна Европа. Тази тенденция обаче постепенно претърпя осезаем обрат в резултат на драматичните събития в Близкия изток и Африка през XXI век, които регулярно предизвикват огромни бежански вълни, придвижващи се по посока на Стария континент.

Проблематизирането на темата за мигрантите отначало в документалното, а по-късно и в игралното кино, е симптоматично с оглед на необратимите процеси, които в момента протичат в европейските общества, чиято динамична трансформация в етнически и културен аспект е натрапчиво видима и не подлежи на съмнение. Фокусът върху Другия провокира режисьорите от региона да се вгледат в собствената си среда, да „измерят пулса” на набиращите скорост националистически страсти, да идентифицират стереотипите, предразсъдъците и разказите, чрез които чужденецът обикновено е конструиран – най-често с отрицателен знак. По същество въпросът за Другия винаги препраща към представата за собствената идентичност и още по-страшно: към откритието колко е крехка, относителна и с променливи граници. И макар че на Балканите съвместното съжителство на разнообразни култури и националности има своята дълга традиция, натрупаният опит по отношение на пришълците се отнася най-вече до „вътрешния Друг“, до съседа^[1]. Екзотичният Друг е нещо съвършено различно. Той е напълно непознат и поради това лесно буди тревога и подсъзнателни страхове^[2].        

 СЪДИЛИЩЕТО (БЪЛГАРИЯ, 2014, РЕЖИСЬОР СТЕФАН КОМАНДАРЕВ) 

Мигрантите от Близкия изток и Африка присъстват в сюжетната тъкан на множество игрални филми – вплетени или като важен наративен механизъм, посредством който се разгръща екранното повествование (Съдилището/The Judgment, 2014, реж. Стефан Командарев, Зад купите сено/Behind the Haystacks/Πίσω από της Θημωνιές, 2022, реж. Асимина Проедру), или като второстепенен компонент от конкретната киноистория (Пътуващо кино/Travelling Cinema, 2019, реж. Илия Костов, СMAК/SMAC, 2015, реж. Елиас Деметриу). Но съвсем отскоро екзотичните чужденци обживяват филмовото пространство на Балканите и в новото си амплоа: на главни герои (Жената на моя живот/The Woman of My Life, 2015, реж. Антоний Дончев, Страх/Fear, 2020, реж. Ивайло Христов, Докато мога да вървя/As Far As I Can Walk/Strahinja Banović, 2021, реж. Стефан Арсениевич, Черен камък/Black Stone, 2022, реж. Спирос Яковидес, Иман/Iman, 2022, реж. Корина Авраамиду и Кириакос Тофаридес). На пръв поглед тази метаморфоза изглежда неочаквана. На втори е напълно закономерна. Периодичните бежански кризи са обективна причина за появата на чужди общности в европейските общества, които няма как да продължат да бъдат невидими поради нарастващата си численост и постоянния миграционен натиск, на който е подложена Европа. Другият вече не е просто наблизо, той е сред нас, до нас, т.е. можем да усетим съвсем ясно неговото физическо присъствие. Дистанцираният поглед на наблюдателя, който до вчера е следял в медиите новините за поредните бежанци, загинали край бреговете на Гърция или Италия, категорично е нравствено неприемлив. Тези анонимни групи от хора постепенно започват да придобиват очертания и да се превръщат в отделни индивиди с конкретни житейски съдби, надежди и дори мечти. В този ред на мисли балканските филми, които поставят в центъра на изображение мигранти от Близкия изток и Африка задължително трябва да бъдат разглеждани в контекста на по-широкия дебат, в рамките на европейското кино, относно необходимостта не някак си да съ-съществуваме по принуда заедно в бъдеще, а, по възможност, да намерим път едни към други.

Потенциалните сценарии на подобно случване или неслучване на срещата с Другия са представени във вече споменатите игрални филми Страх (България), Докато мога да вървя (Сърбия-Франция-Люксембург-България-Литва), Черен камък (Гърция) и Иман (Кипър). Заглавията са подбрани въз основа на следните критерии: 1) посветени са изцяло или в много голяма степен на проблема с мигрантите; 2) изцяло са обърнати към проявленията на съвременните бежански кризи; 3) реабилитират образа на чужденеца отвъд утвърдените негативни клишета, често използвани в медийния дискурс.

 СТРАХ (БЪЛГАРИЯ, 2020, РЕЖИСЬОР ИВАЙЛО ХРИСТОВ) 

Страх разказва историята на образования лекар Бамба (Майкъл Флеминг), който се опитва да премине по „балканския сухопътен коридор”, за да достигне до заветния Запад, но вместо това се оказва в малко българско погранично село, изправен пред предизвикателството да преодолее враждебността на местните, особено след като цветнокожият персонаж е въвлечен в любовна афера с безработната учителка Светла (Светлана Янчева), която единствена проявява състрадание към него. Режисьорът Ивайло Христов споделя в интервю, че непосредственият импулс да се захване с този проект произтича от истинска случка с бежанци, при която той е почувствал дълбок примитивен страх от група мигранти^[3]. Необходимостта да изследва този ирационален атавистичен страх от непознатото има като последица създаването на художествено  произведение, чиято комуникативност и висок емоционален градус докосват зрителя, провокирайки го да се замисли доколко той самият не е жертва на собствените си ограничени представи и предразсъдъци.

На изкушения киноман Страх предлага изобилие от кинематографични и литературни препратки, най-директната от които е притичващият радичковски верблюд на финала, чиято поява буквално оцветява суровата черно-бяла реалност на затънтеното погранично селце. В структурно отношение, както отбелязва в монографията си Андроника Мартонова, филмът се родее с творбата на Райнер Вернер Фасбиндер – Али: Страх изяжда душата/Angst essen Seele auf (1974)^[4], чийто устойчив модел е привнесен в съвсем различен културен контекст.

 ДОКАТО МОГА ДА ВЪРВЯ (СЪРБИЯ, 2022, РЕЖИСЬОР СТЕФАН АРСЕНИЕВИЧ) 

Идеята за мигранта, попаднал насила в страна, която не е цел на неговото изнурително пътуване, свързва Страх с второто заглавие Докато мога да вървя^[5] на талантливия сръбски режисьор Стефан Арсениевич. Оригиналното наименование на копродукцията е Страхиня Банович – средновековна епична поема, част от сръбския  литературен канон, която звучи в кадър и по този начин осъществява прякото внушение, че ганайският бежанец Самита (Ибрахим Кома) е съвременната версия на средновековния благородник Страхиня, тръгнал да спасява похитената си съпруга. На практика Арсениевич свободно „пренаписва” сюжета на класическия художествен текст, с което недвусмислено поставя въпроса за значението и съдържанието на националната идентичност днес, когато тъмнокожият футболист Самита и неговата спътница – актрисата Абабуо са не просто обитатели на временен бежански лагер, но и потенциални граждани на Сърбия в случай, че не успеят да се доберат до Германия. Преработването на емблематично литературно произведение с цел да се променят някои от неговите най-важни смислови акценти, не е приумица на Стефан Арсениевич. Преди него немският режисьор от афганистански произход Бурхан Курбани прави същото с известния роман на Алфред Дьоблин – Берлин Александърплац/Berlin Alexanderplatz (1929), чиято най-популярна екранизация е едноименният телевизионен сериал, заснет от Фасбиндер през 1980 г. В интерпретацията на Курбани протагонистът Франц Биберкоф е преобразен и неговото място заема нелегалният гвинейски емигрант Францис (Улкет Бунгуе),^[6] който, подобно на своя немски предшественик, ще търси безуспешно щастието си.

Черен камък и Иман засягат друг ключов аспект от битието на мигранта: неговата интеграция в приемащото общество, анализирана в своите два варианта: 1) сравнително успешна социализация и 2) категорично отхвърляне.

 ЧЕРЕН КАМЪК (ГЪРЦИЯ, 2022, РЕЖИСЬОР СПИРОС ЯКОВИДЕС) 

Черен камък е пълнометражният дебют на Спирос Яковидес – кинематографист от гръцки произход, роден и учил в Лондон, който се обръща към корените си, опитвайки се да пресъздаде обективна картина на социалната действителност в днешна Гърция. Главната роля е поверена на известната актриса Елени Кокиду, която великолепно се превъплъщава в героинята си Харула – типичната гръцка майка (всеки запознат по-отблизо с гръцката култура интуитивно разбира значението на тази доминантна фигура в гръцкото семейство). Харула издирва своя внезапно изчезнал син, подпомогната от екип документалисти, снимащи филм за изчезнали държавни служители. В нелепата история случайно се забърква и цветнокож таксиметров шофьор, чиято човечност и настойчивост се оказват решаващи за разплитането на случая. На въпроса „Откъде си?“ младежът отговаря „От Кипсели“^[7], но никой не го възприема като грък, въпреки че е второ поколение мигрант, говори езика не по-лошо от всички останали и изкарва прехраната си почтено извън сенчестия бизнес.          

Харула и таксиметровият шофьор представляват две различни лица на страната: първото – на миналото, на традиционна Гърция, каквато сме свикнали да я мислим и да си я представяме, а другото – на вероятното бъдеще, олицетворявано от мултикултурно общество, в което различията ще са ценност, а не недостатък. Главната героиня преживява постепенна еволюция в отношението си към непознатия младеж: отначало е силно резервирана и изпълнена със съмнения, но във финалната сцена тя го обявява за свой син, за част от семейството – най-голямото признание, на което Харула е способна, съобразно собствената си ценностна скала.

  ИМАН (КИПЪР, 2022, РЕЖИСЬОРИ КОРИНА АВРААМИДУ И КИРИАКОС ТОФАРИДЕС) 

Иман се намира на другия край на спектъра в интерпретацията си относно интеграцията на мигрантите. Творбата проследява съдбата на Абдала – арабски мюсюлманин, строителен инженер, работещ в проспериращата компания на своя тъст. Идиличното му, луксозно съществуване е съсипано, когато след инцидент с рухнала  сграда и последвали жертви, той е единственият обвинен, губи семейството, средата и всичко постигнато до този момент в Кипър. Усещането за бездомност и липса на принадлежност го отвежда в местната джамия, където намира утеха и постепенно се радикализира, за да се превърне в едно от страшилищата за Запада, военен командир, който обучава терористи, извършващи кървави атентати в Европа. В крайна сметка обаче, последиците от решението на Абдала са ужасяващи: при атентат загиват двете му дъщери (едната от които също е радикализирана джихадистка), както и самият Абдала. Режисьорите Корина Авраамиду и Кириакос Тофаридес изследват прецизно механизмите на отхвърляне, лицемерието и бездушието на Запада, в резултат на което мигрантите са притиснати да изберат друга радикална идентичност, да предпочетат насилието пред диалога и съвместното съществуване.

В обобщение, повече от сигурно е, че темата за мигрантите ще продължава да вълнува европейските, в това число и балканските кинематографисти, но искрено се надявам, че този интерес ще бъде продиктуван от хуманни  и етични подбуди и няма да е реакция на сляпо придържане към поредната конюнктурна мода в света на киното.         

 

Цитирани източници:

Балканските идентичности в българската култура (съст. Николай Аретов), София: Кралица Маб, 2003.

Христов Ивайло: В социалните мрежи няма нито Чехов, нито Достоевски, а само измислици и страхове, [интервю], автор Юлия Владимирова, 2 декември 2021, https://impressio.dir.bg/interview/ivaylo-hristov-v-sotsialnite-mrezhi-nyama-nito-chehov-nito-dostoevski-a-samo-izmislitsi-i-strahove.

Мартонова, Андроника. Между миграция и уседналост: Екзотичният Друг и новото българско кино. Към културологичните полета на идентичността, различието и дискурса Свой/Чужд, София: ИИИзк-БАН, 2021.

Полк, Уилям. Съседи и чужденци: Основи на външната политика, София: ЛИК, 2002.

 

Бележки под линия:

^[1] Виж например: Балканските идентичности в българската култура (съст. Николай Аретов), 4 том, София: Кралица Маб, 2003.

^[2] „Подобни страхове са смесица от рационални и нерационални импулси. Толкова широко са се разпространили и такива дълбоки корени са пуснали, че излизат извън рамките на опита на отделния човек или дори на историческата памет. Тези страхове се насочват не само срещу враговете, които са ни известни, но и срещу всичко чуждо. Всъщност в античните, в средновековните и в модерните общества думите за „чужденец” и „враг” често се заменят взаимно. През цялата си история хората са изпитвали неистова паника, когато са срещали „варварите пред своите порти””. Полк, Уилям. Съседи и чужденци: Основи на външната политика, София: ЛИК, 2002, с. 8.

^[3] Ивайло Христов: В социалните мрежи няма нито Чехов, нито Достоевски, а само измислици и страхове, [интервю], автор Юлия Владимирова, 2 декември 2021, https://impressio.dir.bg/interview/ivaylo-hristov-v-sotsialnite-mrezhi-nyama-nito-chehov-nito-dostoevski-a-samo-izmislitsi-i-strahove.

^[4] Мартонова, Андроника. Между миграция и уседналост: Екзотичният Друг и новото българско кино. Към културологичните полета на идентичността, различието и дискурса Свой/Чужд, София: ИИИзк-БАН, 2021, с. 98.

^[5] Творбата е отличена с много награди, като най-престижната сряд тях е „Кристален глобус” за най-добър филм и приз за най-добра мъжка роля на Ибрахим Кома и почетен диплом за оператора Йелена Станкович от Карлови Вари.

^[6] Мартонова, Андроника. Между миграция и уседналост: Екзотичният Друг и новото българско кино. Към културологичните полета на идентичността, различието и дискурса Свой/Чужд, София: ИИИзк-БАН, 2021, с. 67.

^[7] Голям квартал в Атина.