МИХАИЛ ТАЗЕВ
Практиката на взаимодействие между сценичните и визуалните изкуства не е рядко явление, особено в наше време и при все по-мощно навлизащата технологизация. Киното употребява театрални похвати, а театърът „краде“ от техническите възможности на екрана и този обмен все по-рядко се приема за необичаен, дори опитите да не са най-сполучливи. По-интересно обаче е да се наблюдава как едно художествено течение преминава от една форма на изкуството към друга чрез влиянието, което творците си оказват един на друг. Настоящият текст има за цел да разгледа именно такова обменяне на вдъхновения, идеи и творчески заряд в работа на изключителния Ингмар Бергман.
ИНГМАР БЕРГМАН (1918 – 2007)
Шведският режисьор, автор и продуцент започва творческия си път още в края на 30-те години, в началото на своето висше образование (1937 г.) Реализира няколко заглавия в студентския театър на Стокхолмския университет и паралелно с това се поражда неговият интерес към киното. В киното и телевизията създава повече от шейсет творби, предимно по собствени сценарии, а на театралната сцена работата му надхвърля сто и седемдесет постановки. Произведенията му, определяни като киноповести, се отличават с остра чувствителност към „обикновенитe“ човешки теми и проблеми, свързани с междуличностните отношения. Най-често се занимава с интимността между мъжа и жената, дъщерята и майката, дъщерята и бащата. Навлиза в дълбочините на семейната уникалност и проследява дълбоко вътрешното светоусещане на всеки от участниците. Създава липсващи в киното подходи и гледни точки, а влиянието му се запазва повече от четири десетилетия. Като автор търси и намира паралели между театъра и киното, а екранните му сценарии са абсолютно подходящи за поставяне на сцена. Бергман прехвърля мост между своите най-големи учители в театъра, като „заимства“ от идеите им и ги прилага в киното. Така пренася идеята за модерния човек от театралната сцената на екрана.
ХЕНРИК ИБСЕН (1828 – 1906)
Краят на XIX и началото на XX в. са определящи за театралния свят. Това е времето, в което се осъществяват идеите на Модернизма преди всичко в творчеството на норвежкия драматург Хенрик Ибсен, определян като театрален революционер и баща на модерната драма. Темите, които той разглежда в творбите си, са пропити от бунтарския му нрав, насочен изцяло срещу обществото и т. нар. от самия него „троли“, чието съществуване е скрито дълбоко в човека. Всеки индивид има скрита, тъмна страна, в която неговият трол се проявява. Ибсен разделя индивидуалното от общественото, семейното от личното и пресъздава уникалния човешки характер с всичките му страхове и обсесии. Основна тема в драмите му е човешката свобода във всяко едно измерение – социално, семейно, религиозно. Авторът разграничава вътрешните, интериорни пространства от външните, екстериорни, като по този начин заразява персонажите си с копнеж за промяна и желание за борба, за изява на характерите им. В полза на това работи и мотивацията на персонажите, която Ибсен открива в тяхното минало. Те се превръщат в събирателни капсули на своя предишен живот, с осезаеми проекции в настоящето. Драматургът разделя диалога на вътрешен и външен, а човекът на Ибсен е личност с няколко лица, с характер и лична мотивация, поставени в определена, обществено проблемна среда.
ОГУСТ СТРИНДБЕРГ С КИТАРА В ГЕРШАУ, ШВЕЙЦАРИЯ, ОКОЛО 1912 г.
Създадената от Хенрик Ибсен интелектуална драма е развивана, а често и оспорвана и отричана от шведския драматург Огуст Стриндберг. Като последовател, но и най-голям противник на Ибсен, Стриндберг се съсредоточава не толкова в реалистичното пресъздаване на съвременния свят. Според него времето и пространството не съществуват и нищо не бива да бъде изказвано и представяно директно. Той черпи вдъхновение от съноподобната действителност, в която човекът се лута без посока и цел, провокиран от спомени, преживявания, фантазии, смислени и безсмислени хрумки. Персонажите на Стриндберг са сякаш вечни във физическото си съществуване, а убийствата им са поредица от душевни, вътрешни страдания. Диалогът е символистично загадъчен и разкрива подредения хаос на участниците в него. Темите, които разглежда драматургът, са насочени към проблемите между поколенията, войната между половете, унищожителните отношения между родители и деца. Той доразвива Ибсеновия човек, лишавайки го от общуване с необятността на природата. Фантазията и копнежът се превръщат от личностен път и цел в идеологизирана, недостижима за персонажа философия.
ПЕР ГИНТ НА ХЕНРИК ИБСЕН, ПОСТАНОВКА В ОСЛО, НОРВЕГИЯ 1876 г.
Както при Ибсен, така и при Стриндберг се наблюдава припознаване на автора в персонажите му, а по-късно ще видим това и в творчеството на Ингмар Бергман. Стриндберг представя себе си като чужд на съвремието си отшелник, отчаяно лутащ се в опитите да опознае разрушаващия се свят около него. Ибсен се характеризира като индивид, противопоставящ се на всички удобно изградени за човечеството и обществото „идеологии“. Тези авторски признания са валидни за персонажите, които изгражда. И ако това е подходът към изкристализирането на модерния човек, то какъв е човекът на Ингмар Бергман?
В киноповестите на шведския кинотворец се наблюдава изключително детайлно и фино изграждане на разказ, конструиране на добре подреден сюжет със заплетена интрига и актуален проблем. Текстовете му се занимават с необикновеността на човешките взаимоотношения и са силно повлияни от драматургията на Хенрик Ибсен и Огуст Стриндберг. Подходът му към човешката индивидуалност, проблематика и взаимоотношения между героите също наподобява тези на големите театрали. Самият Бергман споделя, че още в ранна юношеска възраст е бил силно впечатлен от творчеството на шведския драматург и по-конкретно от пиесата му „Странстванията на щастливеца Пер“ (1882). Той е бил удивен точно от това припознаване на самия автор в персонажа и представянето на личните авторови преживявания като харакерология на героя. Това се наблюдава и в трагическата поема „Бранд“ (1866) от Хенрик Ибсен – стремеж към идеализъм, отдалечаване от проблемното колективно и съсредоточаване в уникалното индивидуално в опит да се достигне съвършеното, т.е. Ибсеновата нагласа за света.
БЕРГМАН ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА САРАБАНДА, 2003, ФОТОГРАФ: БЕНГТ ВАНСЕЛИУС
В „Сарабанда“ (2003) – последния сценарий на Ингмар Бергман и последния му филм, с участието на Лив Улман и Ерланд Йозефсон, можем да открием сходни елементи на преплитане между реалната действителност, която авторът претворява и нереалната действителност на филма. Сарабандата е старинен, бавен испански танц, част от фолклора на страната, обикновено изпълняван на погребения.
РЕЖИСЬОРСКИ БЕЛЕЖКИ НА БЕРГМАН КЪМ СЦЕНАРИЯ НА ФИЛМА САРАБАНДА, 2003, ФОТОГРАФ: ЙЕНС ГУСТАФСОН
Юхан изразява надежда, че в отвъдния свят отново ще се събере с покойната си съпруга Ана – надежда, която самият Бергман таи в себе си, към покойната си съпруга Ингрид. Името на сценария и на филма напомня на онази музикалност от пиесата на Стриндберг „Соната на призраците“ (1907), в която е зададен музикално-ритмично съдбовният ритъм на разкриване на персонажите и последствията от техните реакции. В „Сарабанда“ това се изразява в сложността на отношенията между Хенрик и дъщеря му Карин. Привидно ги свързва любовта към музиката, но някъде там в премълчаното и тишината се крие истината. Режисьорът почти до края на филма оставя зрителите с подозренията им, докато до Карин не достига писмото на покойната ѝ майка. Същият мотив за призрачността, който наблюдаваме и в драмата „Призраци“ (1881) на Хенрик Ибсен. Тази обвързаност на човека с нещо, което не може да промени, се явява като спасителен пояс на времето, който във филма изплува от миналото в най-подходящия момент от настоящето, за да разреши сложните отношения между баща и дъщеря.
ЮЛИЯ ДИФВЕНИУС В РОЛЯТА НА КАРИН ВЪВ ФИЛМА САРАБАНДА, 2003. БЕРГМАН ОТКРИВА АКТРИСАТА В ПОПУЛЯРЕН СЕРИАЛ. ФОТОГРАФ: БЕНГТ ВАНСЕЛИУС
Невероятно е майсторството на Ингмар Бергман, с което разкрива споменатите при Ибсен пространствени отношения. Действието се развива в две вили, в близост до езеро и гора, далеч от социалната суматоха. Пристигналата Мариан е тази, която показва външния свят на младата Карин. Както в „Дивата патица“ (1884) на Хенрик Ибсен, завърналият се Грегреш Верле разкрива дълго пазена тайна в иначе уютната семейна среда на Екдал. Бергман умело използва крупния план. В театрално дългите реплики той приближава камерата към актьора точно в момент, когато персонажът е максимално откровен. Филмът започва и завършва с вече добре познатата, но тогава все още не толкова популярна композиционна рамка, в която Мариан сякаш е страничен разказвач, който води зрителя през действието на филма.
СКИЦА НА ХУДОЖНИКА ЙОРАН ВАСБЕРГ КЪМ ДЕКОРА НА САРАБАНДА, ФОТОГРАФ: ЙЕНС ГУСТАФСОН
Подобно решение има и в мини сериала „Сцени от един семеен живот“ от 2021 г. на режисьора Хагай Леви, който е създаден по едноименния сценарий на Ингмар Бергман, реализиран от него през 1973 г. Страхотен текст, разсичащ като бръснач възможностите за развитие в отношенията между мъжа и жената, с множество неочаквани обрати, абсурдни решения и парадоксални характери. Бергман успява да създаде свят на любовта, представяйки я във всяка възможна светлина.
СЦЕНИ ОТ ЕДИН СЕМЕЕН ЖИВОТ (1973, РЕЖИСЬОР ИНГМАР БЕРГМАН)
Сериалът на HBO пресъздава историята изключително успешно. Първото, което прави впечатление, е методът на отстранение от историята, подобно на разказвача в „Сарабанда“. Всяка от сериите започва с пристигането на някой от двамата актьори на снимачната площадка, ориентирането му в декора, преминаването му покрай хората, които подреждат реквизита, в готовност за клапа „начало“, и заемането на позицията до партньора. И финалът е решен по същия начин – клапата пада и актьорите излизат от постановъчното пространство.
СЦЕНИ ОТ ЕДИН СЕМЕЕН ЖИВОТ (2021, РЕЖИСЬОР ХАГАЙ ЛЕВИ, ТВ СЕРИИ)
Режисьорът Хагай Леви е успял да се доближи до концептуалните възгледи на Бергман. Към текста е подходено прецизно и в стила на Бергман. Проследяваме връзката на двама души, които физически се сближават, докато душевно се отдалечават и обратното. В момента, в който сърцата им отново пожелават топлината на отсрещния – телата им вече са твърде далече едно от друго. И това е изиграно брилянтно от двамата актьори Джесика Частейн и Оскар Айзък – лицата им, гримасите им в моменти на отблъскване, очите им, издават копнеж. И при двамата релефно е постигнато раздвояване на вътрешното и външното. В повестта на Бергман осезателно се чувства онова, което е характерно за Стриндберг, а именно физическата устойчивост, която като тапет прикрива войните, водени на духовна и психическа основа.
Не може да се твърди, че Ингмар Бергман директно е продължил идеите на двамата скандинавски драматурзи, като ги е проектирал във филмите си. Но няма как да отминем факта, че той е силно повлиян от техните виждания за модерния свят, изразен в отношенията на героите във филмите му.
Ибсен, Стриндберг и Бергман създават човека на новото време – несъвършен, но идеалист. Той едновременно провокира себе си в опит да променя другите, отворен е към света и провокиран от другите, се опитва да променя себе си, затворен към света.
Идеалист, също както своите създатели.
Използвана литература:
1. Бергман, И. Киноповести. Лист, София, 2018.
2. Бергман, И. Статии, есета, лекции. Колибри, София, 2022.
3. Брустийн, Р. Театърът на бунта. Ибсен, Стриндберг, Чехов, Шоу, Брехт, Пирандело, О’Нийл, Жьоне. Дамян Яков, София, 2001.
4. Ибсен във времето. УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2006.
5. Ибсен, Х. Пет драми, „Хемус груп“, (град и година на издаване не са посочени).
6. Ибсен, Х. Хенрик Ибсен. Избрани творби. „Хемус груп“, София, 2006.
7. Огуст Стриндберг и XXI в. УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2012.
8. Стриндберг, А. Избрани произведения в два тома. Том 1. Художествена проза. „Хемус груп“, София, 2002.
9. Стриндберг, А. Избрани произведения в два тома. Том 2. Пиеси. „Хемус груп“, София, 2002.
10. https://www.ingmarbergman.se/en/universe/strindberg-bergman, видяно на 28 март 2023 г.
11. Figueiredo, I. Henrik Ibsen. The Man and the Mask. Yale University Press. New Haven and London, 2019.
