БОЯ ХАРИЗАНОВА

 

В Чехословакия 60^-те години на миналия век са времена на надежди. Повечето от творците вярват, че комунизмът ще се вразуми. Режимът поразхлабва хватката си и това създава подходящи условия за кино. Тогава се правят редица емблематични чешки филми, характеризирани като „Чешка нова вълна“ или „чешко чудо“. Тези филми печелят големи награди на международни фестивали, утвърждава се поколение млади режисьори с близки творчески търсения и каузи. Това са режисьори като Милош Форман, Иржи Менцел, Ян Немец, Вера Хитилова, Павел Юрачек, Иван Пасер, Яромил Иреш, Щефан Ухер, Ян Шмит, Ело Хавета, Душан Ханак и др.

Филмите им разказват за обикновени хора, които търсят смисъла на съществуването, мечтаят за свобода и се противопоставят на деградацията в обществото, срещу изкривените ценности на социализма. Чешката нова вълна не се поражда изолирано от другите течения в киното. Шейсетте години на миналия век са и времето на Френската нова вълна, на киното на полското безпокойство, както и на киното на сърдитите млади хора в Англия.

Филмът, който инспирира новите творци в чешкото кино, е „Магазин на главната улица“ (1965) на Ян Кардар и Елмар Клос. Въпреки че е заснет с професионални актьори, за първи път в центъра на историята е обикновеният човек – дърводелец, който по време на Втората световна война е въвлечен в гоненията за създаване на „чистата раса“. Вкаран в системата, благодарение на алчната му жена трудолюбивият човек става част от системата, което води и до самоубийството му.

Въпреки че сюжетът разказва за трагични събития, във филма има и хумористични сцени. Това е и една от общите характеристики на филмите от Чехословашката нова вълна – черният хумор, а заедно с него – импровизираните диалози и използването на непрофесионални актьори.

 МИЛОШ ФОРМАН (1932 – 2018) 

Един от режисьорите, който използва предимно непрофесионални актьори във филмите си, е прохождащият тогава в киното Милош Форман. Още в първия си импровизиран филм „Прослушване“ той залага на натуршчици и разказва за този творчески период в автобиографичната си книга „Повратна точка“:

„Прослушване“ много приличаше на любителски филм, единственият почти любителски филм, който студия „Барандов“ някога бе произвеждала. Рок певицата играеше Вера Кршесадлова, млада жена, която бях открил на първия състоял се в Прага голям рок-концерт. Проследих я, обадих ѝ се и я попитах дали не би искала да участва в моя филм. Тя прие, но само ако снимаме групата ѝ във филма. „Дадено“ – отвърнах аз“.

Това режисьорско решение е пример за избиране на непрофесионален актьор, който да играе себе. Ролята на рок певицата е единствената роля на Вера Кршесадлова в творчеството на Форман, но не е единствената ѝ роля в живота му, тъй като тя става негова съпруга и му ражда две деца.

 ЧЕРЕН ПЕТЪР (1964, РЕЖИСЬОР МИЛОШ ФОРМАН) 

Както в първия си филм, така и в следващите филми от чешкия му период, Форман залага на непрофесионалисти – „Черен Петър“ (1964), „Любовта на русокосата“ (1965), „Балът на пожарникарите“ (1967). Непрофесионални актьори участват и в един от най-знаменитите филми в историята на киното, но вече от американския период на режисьора – „Полет над кукувиче гнездо“ (1976). Защо Милош Форман избира непрофесионалисти? Причините навярно са комплексни – историческото и политическото време, в което създава филмите си, характерният за „чешкото чудо“ нов филмов език, отношение към историята и сюжета. Форман разказва реални истории, взети от живота. Без значение дали е бил наблюдател, участник, или са му разказани от приятел – той е разработвал в дълбочина историите, които разказва на зрителите.

„Още докато следвах във филмовата академия, забелязах, че когато става въпрос за старите неми филми, гледах с интерес само комедиите и старите документални ленти. Сериозните кинодрами от нямата ера ми се струваха изкуствени, нелепи и смешни, докато простичките документални кадри – на улица в големия град, на жена, която кърми бебето си, на мъж, който си чисти лулата през 1899 година – просто ме очароваха и можех да ги гледам с часове. Още тогава реших, че ако някога правя собствени филми, ще се опитам да ги приближа, доколкото е възможно, до действителността. Героите ми щяха да говорят, да изглеждат и да се държат точно като истинските хора около мен.“

В книгата си „Повратна точка“ Форман разказва още, че именно това негово желание го отдалечава от правенето на документални филми. Според него чистата документалистика - наблюдаването на реалността - е прекрасна, но в нея рядко има сюжет. Ако се предпостави такъв, то режисьорът манипулира действителността и я изкривява, за да обслужи този сюжет и в този смисъл документалистиката става режисирана. Затова Форман решава да пресъздава реалния живот в игрални филми. Да търси за филмите си лица, които могат да бъдат срещнати на улицата.

Първият му самостоятелен филм, който го отличава като режисьор, е „Черен Петър“. В екранното действие Форман разиграва ситуации, които е наблюдавал с часове в бакалията на един от чичовците си. Форман попада под неговата опека, след ареста на двамата му родители. Във филма „Черен Петър“ се разказва за младо момче, което започва работа в магазин за хранителни стоки. Задачата му е да следи клиентите да не крадат от щандовете. Младият Петър не е впечатлен от работата си и не се вълнува, тъй като тя е един вид доносническа. Вълнува се повече от трепетите на младостта – забавите, момичетата. Въпреки че уличава клиенти в кражба, той не посмява да ги издаде.

Интересен е подборът на актьорите за филма. За ролята на бащата Милош Форман се обръща към 60-годишния диригент на оркестър Ян Вострчил. Той първоначално го ангажира за предходния си филм „Прослушване“, където диригентът се съгласява да участва, защото във филма има духов оркестър: „Попитах го дали не иска да прочете репликите на бащата на пробите за „Черен Петър“, но той категорично отказа. Във филма нямаше духови оркестри, а възможността да се покаже на екрана изобщо не го интересуваше. Аз, обаче, продължих да го убеждавам. Накрая сключихме сделка – той ще прочете текста на бащата и ако го одобрим за ролята, ще намеря начин да включа и духов оркестър във филма.“ („Повратна точка“, Милош Форман).

Още по-забавен е подходът при избора и работата с непрофесионалната актриса, която изпълнява ролята на майката на Петър. Г-жа Матоушкова, Форман открива, докато търси локации за снимки. Режисьорът одобрява къщата на г-жа Матоушкова като идеален дом за бакалин. Докато правят огледите, г-жа Матоушкова черпи гостите си от киното с бухтичките, които е направила. Форман харесва майчинското ѝ поведение и ѝ предлага да изиграе ролята на майката във филма. Тя, разбира се, отказва като казва, че не може да играе пред камера. Форман, обаче, я убеждава, че играенето във филм е същото като правенето на бухтички. Пита я дали тя може да прави хубави бухтички. Жената отговаря положително. Форман я успокоява: „Ами точно това трябва да правите и във филма“, ѝ казах аз. Така си стиснахме ръцете. Когато на сутринта нашият екип се изтърси в дома ѝ, навсякъде в къщата имаше бухтички. Горката жена, пекла бухти цяла нощ. Цяла сутрин предлагаше бухтичките на хората от екипа. Бяха много вкусни, но в същото време доста засищащи и мазни, така че тя скоро изпадна в нервен шок: всеки път, когато някой от нас откажеше да си вземе бухта, смяташе, че вече се е провалила като актриса. Тя изобщо не забеляза кога и как започна актьорската ѝ кариера. На екран беше съвършено истинска, непринудена и спонтанна. Изпълнението ѝ във филма беше също толкова хубаво, колкото и бухтите ѝ“.

На пръв поглед сякаш Милош Форман случайно попада на своите актьори. При неговия режисьорски подход не е необходимо лицата на актьорите да са характерни, изразителни и експресивни, както това е важно за режисьори като Фелини или Пазолини. Форман използва обикновени лица като част от своя филмов разказ. Необходимо му е единствено непрофесионалните актьори да се държат непосредствено и естествено пред камерата. Затова подходът му включва да им даде занимание по време на снимките, което да им е присъщо и в което те да се чувстват сигурни и спокойни. Както наличието на духов оркестър дава усещане за „плаване във свои води“ на Ян Зострчил, така правенето на бухти се превръща в основна актьорска задача за г-жа Матоушкова. Т.е. режисьорът „премерва“ ролята и репликите за филма към конкретния изпълнител с неговите собствени характерни особености: „Работех с всички непрофесионалисти натуршчици по подобен начин, без изобщо да им показвам сценария. Знаех репликите от текста наизуст и започвах, като им разигравах сцената, обяснявайки какво точно търся в нея. Натуршчиците във филмите ми винаги запомняха по няколко реда от репликите в написания диалог, който аз играех при показването, а останалото си измисляха сами. Когато всичко вървеше добре, те просто играеха себе си и думите, които им идваха наум, попадаха точно на място“.

Мисля, че този подход на работа е най-подходящ при работата с натуршчици. Обикновено те трудно се справят с учене на текст. И по-добре да не го учат. В ситуациите, в които наизустяват текста, това пречи на непосредствената игра. На екрана се усеща настойчив опит те да се придържат към текста, да не изпуснат някоя дума, да не объркат реда на репликите, и това „изяжда“ най-ценното им качество – тяхната спонтанност и органичност, а оттам и истинност. При натуршчиците е най-добре да се работи по-общо със сценария – да им се разкаже за какво иде реч, ситуациите в отделните сцени да им се представят, непосредствено преди заснемането на епизода.

Но това не означава, че натуршчиците нямат нужда от драматургично добре изграден сценарий. Работата с непрофесионални актьори изисква добър сценарий, всички действия и реплики трябва да са драматургично обосновани и мотивирани. Натуршчиците не могат да изиграят нещо, което по замисъл не е правдиво. Те имат нужда от обяснение за самите себе си – защо правят това действие, защо постъпват по дадения начин или защо казват такива думи. Ако те разберат причината, ако могат да се поставят на мястото на персонажа, нещата може и да се получат. Професионалните актьори имат рефлекса да изпълняват задачи  и в неправдиви ситуации, да се опитват чрез професионалния си опит да прикрият недостатъците на драматургията. Професионалните актьори биха могли да изиграят сравнително добре история или персонаж, в която не вярват. Но непрофесионалните актьори не могат това.

Форман обръща внимание и върху още една особеност при работата с натуршчици: „Докато един опитен актьор изцяло забравя за хората на снимачната площадка и се притеснява само как изглежда пред камерата, то непрофесионалистите обикновено забравят за камерата, но силно се плашат от екипа и от хората около тях“. Натуршчиците търсят одобрение за това дали се справят или не от хората наоколо. Притесняват се как изглеждат в очите на околните. Те не регистрират камерата като обект, който ги интересува. Често в спонтанността си излизат от обсега ѝ, съответно излизат от кадър, тъй като не са опитни и не могат да усетят инстинктивно къде свършва кадъра, което е умение на професионалните актьори. Но нито за миг не забравят за „живата публика“, за хората от екипа, които са свидетели на тяхното изпълнение. За професионалните актьори единствено значение има камерата и режисьорът – те играят за един зрител – режисьора и не се интересуват от присъствието на снимачния екип.

Фактът, че непрофесионалните актьори не познават техническия процес при създаването на филм, определено е рисков момент за режисьора. На режисьора може да му се наложи да направи много дубли, докато натуршчикът попадне в рамката на мизансцена, на осветлението и т.н. Другият подход е натуршчикът своеобразно да бъде „гонен“ с една по-свободна камера, в предварително конструирано осветление, тъй като друг минус на натуршчиците е, че не могат да повтарят емоции в много дубли и всяко повторение отнема част от тяхната непринуденост и органичност. Разбира се, съществува и вариантът да им бъде даден статичен мизансцен, както на г-жа Матоушкова – работата ѝ да стои пред плота и да меси тесто, докато си казва репликите.

Въпреки особеностите на натуршчиците техния принос за изграждането на автентичност на филма е неоспорим. Както пише Форман: „Може би съм развил у себе си собствена натуралистична чувствителност. Но до ден днешен не харесвам величествения маниер, „оперните емоции“, патоса, все още нямам доверие на актьорски жестове и отношения, които се правят на по-големи от ежедневния живот. Вярвам, че ако се взреш в него по-внимателно, то обикновеното поведение е изпълнено с достатъчно драматизъм“.

 ЛЮБОВТА НА РУСОКОСАТА (1965, РЕЖИСЬОР МИЛОШ ФОРМАН) 

Сюжетът на следващия му филм „Любовта на русокосата“ също е взет от действителността. Един ден Форман среща красиво русо момиче с куфар в центъра на Прага. Изглежда като че се е загубило. Форман го заговаря и тя разказва своята история, която заляга в сценария на „Любовта на русокосата“. В следвоенните години, в чехословашко село има недостиг на млади мъже. Девойките са притеснени, че няма да могат да се омъжат. Кметът на селото успява да организира в селото да „акустира“ полк от запасняци, обаче когато мъжете пристигат, се оказва, че това е полк на възстари господа – ветерани от войната. По време на забавата в чест на тяхното пристигане, русокосата се влюбва в младия пианист. Впоследствие тя го търси в Прага и се надява да се сгодят. Филмът, разбира се, е по-забавен и оптимистичен от реалността. В реалността русокосата се влюбва в един от войниците, който я лъже, че ще се ожени за нея. Когато тя идва да го търси в Прага, се оказва, че той е дал фалшив адрес. Русокосата е принудена да се върне обратно в селото си.

Във филма Форман залага на комбинация актьор-звезда с непрофесионалисти. „В „Любовта на русокосата“ изгряващата кинозвезда Пухолт играеше прелъстителя на моята бивша балдъза Хана Брейхова, която изпълняваше ролята на русокосата. Снимахме непрофесионални актьори във всички останали роли, между тях бяха Иван Кхейл и Иржи Хруби. По това време Иван Кхейл беше вече станал зъболекар, а Иржи Хруби продаваше кожи в един от най-големите магазини в Прага. Изглеждаха направо идеални за двойката запасняци на средна възраст, които търсят гуляй и хойкане сред малкия град. И двамата си взеха отпуск от службите си и станаха наши герои.“

Докато снима филма, Форман открива, че комбинацията от професионални и непрофесионални актьори всъщност помага при работата и с двете групи изпълнители. Професионалистите приемат предизвикателството на необучената естествена игра на непрофесионалните актьори. Професионалният актьор наистина трябва да е много добър, за да се влее органично в сцена, където останалите изпълнители играят просто себе си. Един по-слаб актьор, който не е в състояние да се вживее изцяло в създадената от самия него ситуация, защото е възприел някакво преднамерено поведение и не успява да реагира непринудено на случващото се в момента, губи страшно много от контраста с непрофесионалиста, който винаги е или много истински, или много скован. Обратното, когато професионалният актьор представя своето премислено предварително изпълнение, липсата на спонтанност в поведението му действа организиращо на натуршчика. Така непрофесионалните актьори карат професионалните да се стремят към неподправеност и реализъм в изпълнението, а истинските актьори придават на сцената ритъма и формата, която натуршчиците не са в състояние да почувстват. Непрофесионалният изпълнител е до такава степен погълнат от ситуацията, в която съществува, че не може да я погледне отстрани, да я възприеме като ритмично цяло, със своя пунктуация и по-широка драматургична цел.

Симбиозата между професионални и непрофесионални актьори е рисков ход от страна на режисьора. Такава колаборация наистина може да доведе до много добри резултати на екран, но и до провал. Има случаи, в които натуршчиците и професиналните актьори са несъвместими: професионалистите не съумяват да „влязат“, да се „смесят“ с тях, да импровизират съобразно техните емоции и действия, а натуршчиците се сковават от факта, че трябва да партнират на професионалисти, чувстват се неуверени и блокират пред камерата. Много е важно какво е отношението на професионалния актьор към натуршчика. Професионалистът трябва да прима натуршчика на снимачната площадка като равен и да се опитва да влезе в тона на неговата игра. Защото обратното е невъзможно. Добрият актьор се приспособява към натуршчика, докато обратното е малко възможно. Ако професионалният актьор има по-голямо его или е нарцистичен, се плаши от непосредствената истинност в играта на натуршчика, започва да чувства сам себе си фалшив и това го потиска. Само добрите професионалисти знаят, че колкото по-добре играят партньорите му в сцената, толкова по-добре ще изглеждат и те самите на екран.

Ако съвместното изпълнение на професионалните и непрофесионалните актьори в един филм изглежда еклектично, то вина за това има само режисьорът. Той е този, който подбира актьорите и участниците във филма и трябва да „пусне моста“ между двете групи и да създаде комфортна среда за работа и на едните, и на другите. Режисьорът е този, който поема риска да работи с професионални или непрофесионални актьори и неговата задача е да направи така, че изборът му в крайна сметка да работи в полза на филма.

Разбира се, много режисьори използват натуршчици в епизодични роли и най-вече при избор на масовката. Това е практика в киното, във филмите, направени с актьори-звезди или в най-големите холивудски блокбъстъри, масовките и статистите са предимно непрофесионални актьори. С тях обикновено работи асистент на режисьора и те не са приоритет за режисьора на филма, освен в някои специфични случаи.

В „Любовта на русокосата“ голяма част от младите жени от шивашката фабрика са момичета, които работят там. Форман разказва забавна история покрай снимките на филма – сюжетът започва да се разиграва наяве. Една красавица от работничките се влюбва в техник от снимачния екип. Имат бурна любов, и техникът я лъже, че ще се ожени за нея. Той всъщност е семеен с деца. Ето доколко реални са историите на Форман. Сюжетът буквално прелива в действителността и обратното.

В „Балът на пожарникарите“ Форман работи с непрофесионални актьори, които пресъздават реална случка от живота си и на практика играят себе си. След като присъства на реално събитие в чест на пожарникарите, или по-скоро в чест на техен командир, Форман наблюдава куриозни, дори абсурдни ситуации. Решава, че видяното е чиста драматургия и може да се направи на филм: „Това, което видяхме на бала, се превърна в основа на сценария. Около него се изграждаха и останалите ситуации. Аз се регистрирах в местния хотел и станах редовен посетител на кръчмата до пожарната. Всяка вечер в продължение на две седмици заедно с пожарникарите затваряхме заведението. Когато напуснах града, вече бях избрал изпълнители за почти всички роли – хора, които харесвах и които ме харесваха. В състава нямаше нито един професионален актьор. Всички наши пожарникари-доброволци освен това работеха и в местната фабрика. Започваха в пет сутринта, свършваха в два на обед, прибираха се, хапват, къпят се и идват на снимачната площадка, където работим до 11 часа. И така седем седмици“.

С този разказ Форман дава още една рецепта за подход към непрофесионалните актьори – за да се получи добро взаимодействие между натуршчици и режисьор, е нужно първо да се създаде, ако не приятелство, то поне доверие. За непрофесионалния актьор е важно да харесва режисьора, за да може да му се довери. При работа с професионален актьор, това не е задължително – има много примери, в които актьорът-звезда е в остър конфликт с режисьора или с екранния си партньор, но нищо от това не личи на екран. Те могат да работят заедно и без да се харесват, защото за тях това е професията им.

  ИРЖИ МЕНЦЕЛ (1938 – 2020) 

На същия или подобен принцип работи и друг ярък представител на  „чешкото чудо“ – режисьорът Иржи Менцел. Подходът му при избора на актьори за „Строго охранявани влакове“ (1966) е подобен на този при Форман. При натуршчиците той се води основно от типажния принцип. Ето какво разказва Менцел в автобиографичната си книга „Капризни години“: „Най-голям проблем бе да се намери изпълнител за главната роля. Имаше много млади актьори, които отговаряха на възрастта, но никой от тях не покриваше представата ми за постпубертетския страдалец, мъченик на любовта. Съпругата на ръководителя на творческия ни колектив запомнила лицето на начинаещия естраден певец Вацлав Нецкарж и ме посъветва да опитам с него. Направихме си среща в Киноклуба и като видях будещото му съчувствие лице, направо бях готов да се бръкна и да му дам някоя и друга крона…“ („Капризни години“, Иржи Менцел).

По същия начин режисьорът търси определено излъчване и физически характеристики за ролята на началник гара: „Исках да е като бащата на една моя съученичка – здравеняк, а същевременно уязвим, обикновен човек. Дебел, леко страхлив добряк. В неговия образ виждах сценариста Владимир Валента. Той дотогава не беше се снимал в никакъв филм, но на мен това не ми пречеше“. За тези роли режисьорът се води от типажния принцип – търси лицето, характеристиката на конкретния изпълнител, които най-много да се доближават, да пасват на изградената в съзнанието му представа за образите.

Съвсем различен е подходът на Менцел, когато избира професионален актьор за родоотстъпника: „Знаех, че ако не искам образът на родоотстъпника Зедничек да бъде плоска и банална креатура, трябва да го изиграе някой, който без да полага никакви усилия, просто е симпатичен. Всеизвестно бе, че най-симпатичното лице в чешкото кино притежава Властимил Бродски. Така че за ролята на колаборациониста избрах актьор, чието лице буди умиление“. Докато непрофесионалните актьори се избират така, че външният им облик да внушава това, което би трябвало да внуши и екранният им персонаж, то професионалните актьори често биват избирани от режисьорите точно на обратния принцип – актьор с миловидно лице, който да играе престъпник или убиец или пък актьор с експресивно лице, който да трябва да изпълни ролята на жертва.

 СТРОГО ОХРАНЯВАНИ ВЛАКОВЕ (1966, РЕЖИСЬОР ИРЖИ МЕНЦЕЛ) 

Относно работата си във филма „Строго охранявани влакове“ Менцел споделя още: „Имах пресните си познания от Академията, впечатленията си от Френската нова вълна и много ми се искаше филмът ми да звучи автентично. Трябваше да се подберат непознати лица, хора с благ характер – такива, които лесно ще проникнат в сърцата на зрителите и в които те лесно ще познаят себе си. Най-вече държах на автентичността. Знаех, че зрителят не бива да остане с впечатлението, че гледа актьори и тяхната игра, а че това е истински случай“. От киностудията са принуждавали Менцел да вземе за ролята на началника на гарата чешкия актьор Карел Хегер, притеснени, че ако няма звезди във филма, той няма да се продава. Менцел отказва. Споделя, че въпреки че обича актьорския талант на Хегер, той не притежава „онази чистосърдечност и ранимост на обикновения чешки човек“. Менцел успява да удържи на натиска и работи с Валента. Филмът „Строго охранявани влакове“ печели Оскар за чуждоезичен филм.

Друг характерен и общ подход на младите режисьори от Чехословашката нова вълна е, че те не се страхуват да експериментират. Менцел определя своя успех като чист късмет, обоснован на това, че е прохождащ в киното именно в златното десетилетие на Чехословакия. Политическата обстановка дава на него и неговите колеги именно тази възможност – свободата да експериментират не само със сюжети, с избор на актьори, но и с формата, с киноезика на филма.

Иржи Менцел в своята автобиографична книга „Капризни години“ така описва този период: „Всички ние, за които по-късно се казваше, че сме „нова вълна“, се познавахме много добре, живеехме в един и същи град, бяхме завършили една и съща Академия, макар и в различни години. И най-вече всички имахме един и същ жизнен опит – творяхме в един и същ тоталитарен режим. Искам да кажа, че ние никога не сме се уговаряли да сме някакво сдружение с еднакви теоретични възгледи, не сме си поставяли общи задачи – обединяваше ни спонтанната проста оценка на това, което не ни харесваше. Режимът неволно ни беше научил да не търсим герои за своите филми сред убийци, перверзници и други негодници, а да уважаваме обикновения човек… Цялата тъй наречена нова вълна, всички филмови творци, които бяхме възпитаници на ФАМУ, се събрахме на едно и също място само един път – в апартамента на Павел Юрачек, когато подписвахме протест срещу народния представител Ярослав Пружинец, който в парламента беше нападнал двама от колегите ни заради филмите им – Вера Хитилова за „Маргаритките“ и Ян Немец за „За празника и гостите“.

Не на последно място основна характеристика на филмите от Новата вълна в Чехословакия е опитът за бунт. Бунт срещу системата, срещу изкривените ценности на социализма, бунт срещу т.нар. социалистически филми.

 ВЕРА ХИТИЛОВА (1928 – 2014) 

Ярък пример за бунт на екрана представя една от най-скандалните жени режисьори – първата жена режисьор в чешкото кино, стартирала кариерата си по време на Чешката нова вълна – Вера Хитилова. Още като студенти младите творци правят филм-адаптация по пет разказа на писателя Бохумил Храбал – „Перлички на дъното“ (1965). Режисьори са Менцел, Ян Немец, Евалд Шорм, Вера Хитилова и Яромир Иреш. Филмът е своеобразен манифест на Чешката нова вълна.

Но най-популярният и най-скандален филм на Хитилова, заради който тя бива и репресирана, е „Маргаритки“ (1966). Хитилова експериментира с изразните средства дори визуално - на екрана изображението преминава в различни цветове от дъгата – ту е синьо, ту е розово, ту оранжево, зелено или жълто.  По сюжет две млади момичета стигат до извода, че светът, в който живеят, е „развален“ – „счупил се е“. Затова решават, че щом ще живеят в развален свят, то и те самите трябва да са „развалени“. „Маргаритки“ е филм за разпада на социалистическото общество и в него режисьорката използва колажния принцип в монтажа. Двете момичета смело изрязват на екран храната си, средата си, докато накрая изрязват и самите себе си от кадър. Облечени в колажи от вестници – Мария 1 и Мария 2 се радват на абсолютното и безотговорно щастие на разпада. Те показват своето отношение към цивилизацията, към оръжията, към войната, бомбардировките и помпозните натруфени банкети и гуляи. Парадоксално е, че светът, срещу който се бунтуват двете Марии, застига Прага две години след появата на филма при разгрома на Чешката пролет.

 МАРГАРИТКИ (1966, РЕЖИСЬОР ВЕРА ХИТИЛОВА) 

Кадърът от филма, в който двете Марии лежат върху опустошената от тях банкетна маса, облечени в изрезки от вестници, е поставен на корицата на филмовия речник на Оксфорд. В интервюта Вера Хитилова споделя, че избира колажния подход във филма си, защото картината трябва да обслужва основния замисъл на филма. Тъй като темата в „Маргаритки“ е унищожението и разпада, Хитилова подхожда колажно във всичко – във формата, в изображението, в драматургията и в избора на актьори. Действително изборът на актьори също е на колажен принцип – Хитилова работи с професионални актьори, натуршчици и две прохождащи в професията студентки, в ролите на двете Марии. Търсени са визуални противоположности – руса и тъмнокоса, светла и тъмна.

Филмът на Хитилова е наричан всякак – арогантен, феминистки, дадаистки, абсурдистки, антитоталитарен, антиконформистки. Аз бих използвала друго понятие – запомнящ се. С работата си Хитилова придава сюрреалистичен полъх на чешкото ново кино и с това затвърждава репутацията си на новатор.

„Според мен Ян Немец е най-талантливият от нашето поколение“ – споделя Иржи Менцел в автобиографичната си книга „Капризни години“. Немец също подхожда колажно при избора на актьори. Във филма му „За празника и гостите“ участват както професионалисти, така и непрофесионални актьори.  Подобно на Хитилова, сюжетът на филма е на базата на абсурда.

Чрез сюрреалистичния си привкус филмът се подиграва на хората от властта, както и с цялото социалистическо общество, което по презумпция би трябвало да тъне във всеобщо благополучие. Но всичко е фалш, всичко е маски, зад които се крият нагаждачи, садисти и инфантили. Този присмех над тоталитарния режим предизвиква политически скандал.

Затова този филм, както и повечето от филмите на режисьорите от Чешката нова вълна, е забранен за показ за дълги години след краха на Пражката пролет. Някои от режисьорите от този период продължават да творят в Чехия, но други избират да емигрират в чужбина.