БОРЯНА МАТЕЕВА

 

Боряна Матеева: Не зная дали помниш, но през 2009 г. правихме интервю с теб за сп. „ЛИК“. Имаше и портрет...

Костадин Бонев: (Смее се.) Сигурно го имам някъде, събирам нещата в едни папки, но не винаги се оправям кое къде се намира...

Б.М.: Няма да се повтаряме, само да припомня, че заглавието беше донякъде патетично – „Служение на киното“ (препратка към филма ти „Служение“). Но си мисля, че през всичките тези години, по един или друг начин, ти продължаваш това служение...

К.Б.: Виж, ако бъде осъзнато, служението придобива някак си характера на поза. То трябва да бъде неосъзнато, импулсивно, да идва отвътре. Съзнателно можем да говорим за служение (казвал съм го това и при Георги Каприев в сп. „Култура“) – при Патриарх Евтимий. Той е пътувал към заточението си, България е паднала под турско робство, той знае, че тази нощ няма да се вдигне неизвестно колко години, но той отива в манастира, сяда и започва да пише. Това е осъзнато служение. Докато аз мисля, че ако човек чисто импулсивно се вълнува от някакви неща и се придържа към някакъв модел, това е по-естествения и по-често срещания модел…

Б.М.: Миналата година точно по това време имаше юбилей. Знам, че не е много оригинално, но ще питам все пак – за тези над тридесет години в киното правиш ли си някаква равносметка?

К.Б.: Този отговор ще бъде като продължение на предишния – равносметка прави човек, който по някакъв начин подозира, че е значим (смее се). Човек може и да не прави равносметка, когато нещата му вървят, когато се чувства добре, когато знае, че филмите му вървят добре... Не знам, не съм сигурен, но можем ли да приемем като равносметка това, че през целия период на коронавируса, когато не можехме да работим кой знае колко активно, взех, че дигитализирах практически всичките си филми от 90-те години и от 2000 до 2010 и им направих модерни копия на DCP, така че днес те да могат да бъдат гледани спокойно. Ако това е някаква равносметка, значи ОК, аз съм си направил моята равносметка по този начин. Защото нали си представяш – „Подгряване на вчерашния обед“ е направен преди двайсет години, той досега съществуваше само на лента. Само че киномашини на лента има единствено във филмотечното кино и в Дома на киното, пък те дерат лентата, не са много качествени... По тази причина направих DCP и сега филмът пак може да бъде гледан без никакви проблеми. И мен да ме няма, филмът може да върви.

Б.М.: Ами, хубава ти е равносметката!

К.Б.: Козирог, какво да правиш! (Смее се.)

Б.М.: Последният ти филм „Гео Милев в лабиринта на времето“ съвсем наскоро е имал първа прожекция в Стара Загора, родния град на Гео Милев. Как го приеха зрителите?

К.Б.: Тези специални прожекции имат една малко по-особена публика – това винаги са хора, които са по някакъв начин пристрастни. В Стара Загора дойдоха и фенове от Пазарджик, Хасково, Ямбол и Чирпан. Но извън тези хора, запалени било по прозата на Христо Карастоянов, било по някои мои филми, които са гледали преди това, имаше един цял клас от Математическата гимназия, която носи името на Гео Милев. И дечурлигата не мръднаха по време на филма. Даже учителките казаха – „ох, господин Бонев, ама филмът ви е 80 минути, а пък нашите часове са по 45, ние искаме да го показваме...“, на което им отговорих, че затова съм го разделил на глави като роман, както филмите на Ларс фон Триер, той така си ги разделя – шегувам се... Но филмът е разделен на части, ще го отцепите донякъде в единия час, другия час ще си продължите. Защото те наистина намират, че във филма се споменават неща, които са извън учебната програма, но пък са ценни и по някакъв начин вълнуват младите хора.

Б.М. И аз харесвам филма. Мисля, че много дълбоко е огледана темата, която може би е твоята – за интелигенцията и властта... И още – за културната памет на един народ. И как тези големи интелектуалци от твоите филми като Вапцаров...

К.Б.: И Йовков...

Б.М. Да, разбира се, как те будят един съвременен дебат. Твоите филми не са просто биографични, а се опитват да провокират днешното ни мислене. Комуникираме с тях на някаква обща плоскост.

К.Б.: Убеден съм, че един филм, разказвайки за отминали събития, ако посланията му останат в миналото, започва да губи смисъла си. Моята цел винаги е била, когато разговаряме за миналото, да хвърлим проекции към днешния ден. Искам моите филми да говорят на днешните зрители за това, което е около тях. Затова и тези паралели – да откриваш в миналото неща, които се случват днес. Например в този филм специално, много хора питат – добре, къде откривате връзката между атмосферата от 20-те години и атмосферата днес? И аз казвам – единствената разлика е, че днес ги няма политическите убийства, които са като една гражданска война. Всеки убива всекиго. Няма невинни. Комунистите убиват хора от властта, властта убива комунистите. И не са само те, ами и сума други хора. Хайде, това го няма, но противопоставянето, нежеланието да чуеш доводите на другия, тази монологичност... тоест, аз имам в главата си един монолог и докато ти говориш, изключвам моите рецептори, не искам да те слушам. А след това ще продължа моя монолог от точката, от която съм говорил преди, а не от точката, която ти си ми задал. Тази невъзможност да се постигне някакво – няма да употребя думата консенсус, защото тя е прекалено политизирана, но по някакъв начин съгласие. Поразителното е колко ние, в частни разговори с приятели, които защитават чужди идеологии, сме ОК, техните идеологии не ни пречат, имаме общи теми, можем да си говорим за всичко. И само когато минем на идеологическа плоскост, тогава в един момент проявяваме нетърпимост, започваме да не понасяме мнението на другия. Това е едно заболяване, което, опасявам се, не е национално. То е заболяване на нашето време и общество. Някои хора говорят за закърняване на естествени наши рецептори, които ни позволяват да се справяме с подобни ситуации. И това ме тревожи. Поради тази причина искам да извадя някои такива неща и да помислим, да ги обсъдим. Да видим, всъщност възможно ли е това нещо по някакъв начин да бъде коригирано. Поне да се смирим малко...

А иначе, що се отнася до художествената страна, разбира се, Гео Милев би могъл да бъде разглеждан по различни начини и с различни мащаби. Можем да използваме националния мащаб и да разговаряме с него по един начин. Но ако вземем европейския мащаб, хайде да не стигаме до световния, въпреки че защо не, но хайде, да се обърнем към европейския мащаб. Замислих се, че що се отнася до авторите, поетите, от които се е възхищавал Гео Милев, тези европейските, западните – Емил Верхарн и другите, Рихард Демел, то днес, в контекста на днешното наше битие, Гео Милев е по-важен от тях. Той ги надскача...

Б.М.: Ценно е също и това, че филмът не е изкуствоведски, литературоведски, а ни показва Гео Милев някак интегрално – и като поет, и като бунтар, и като личност, белязала своето време, но и като съпруг, приятел...

К.Б.: В тази посока беше и усилието ни със сценариста Константин Петров. С него искахме в нашия филм да се говори на разговорния, човешки език, на който си говорят хората ей така, седнали на маса. Във филма съвсем съзнателно сме избягвали наукообразния сленг, който би могъл да охлади емоцията, защото ако има нещо, на което много сме държали, това е посланието на филма и неговите философски заключения да преминат първо през емоцията. Тя първо е минала през нас, но ние се опитахме да я пренесем и да я направим емоция на публиката. Всичко е в разговорен език, някои дати, някъде в края на еди-коя си година – ние не уточняваме тези неща или примерно Христо Карастоянов казва: „а една от сестрите му, сега не си спомням коя точно...“.

Б.М.: Да, това прозвучава много естествено...

К.Б.: Ами защото ние не сме енциклопедия. За нас, когато разговаряме и особено когато Христо се вълнува, не е толкова важно коя от сестрите го е казала, важното е какво е казано.

Б.М.: Също така много добре се допълват дикторският текст и откъсите от книгата на Христо Карастоянов...

К.Б.: Тъй като в повествованието са включени органично цели фрагменти от романа „Една и съща нощ“, разбира се, чисто професионално за нас беше важно да създадем единна атмосфера, единен език. По тази причина вкарахме този чисто брехтовски елемент, когато се каже нещо и емоционалната точка стигне върха си, се казва: „Христо Карастоянов – „Една и съща нощ“. За да се знае. Или примерно сцената, когато уплашените войници тръгват на бой и не знаят къде отиват в страшната зима, и накрая се казва „Гео Милев – Дойранският фронт, 1917 година“. За да се знае, че това е автентичен текст, който е взет оттам.

Б.М: Това обаче не руши емоцията...

К.Б.: Това, така да се каже слагане на „кавички“ и това разделяне на епизоди, всеки от които има отделно заглавие – придават епичност на цялото повествование. Защото това наистина е един глобален поглед върху това какво се е случило с българите през целите тези над осем години, за които говорим – от Ньойският договор до 1925 г. След това, когато идва Ляпчев, нещата се поуспокояват, тези масови убийства прекъсват. Но в този епизод, който ние направихме напълно съзнателно – три минути да изброяваме избити хора по улиците на София и то избити и от едните, и от вторите, и от третите – ние сме се старали нашия поглед да бъде безпристрастен и да не се лашнем в някакви идеологически уклони. Нещата се казват такива, каквито ги намерихме в тогавашната преса, във всички податки и документи.

Б.М.: Не само в пресата, но и в хрониката от онова време! Как работихте с този пласт от филма?

К.Б.: Така или иначе човек, работейки през годините, събира всякакви такива неща и те са като база данни. Но във Филмотеката това, което направиха за мен, това което те извадиха, този синхрон на майката на Гео Милев –– аз не подозирах, че мога да намеря такъв кадър! Криси (Кръстина Илиева) ми помогна. Разбира се, една част от архивния материал съм взел от Филмотеката, но другата част – това са материали, които имам още от „Изкореняване“, от други места, от немски източници и т.н. Но специално за Първата световна война те вършат много добра работа.

Б.М.: Известен си с прецизността, с която се отнасяш към архивния материал и тук отново виждаме цяло богатство от неизвестни кадри...

К.Б.: Знаеш ли, има един парадокс, че всъщност голяма част от тези кадри са кадрите, които моите колеги прескачат, защото в тях нищо не се случва. Но когато имаме един общ план, в който там някъде в далечината вървят едни войници, за мен този кадър е по-вълнуващ от другите, в които вървят някакви битки, но които са познати, известни и вече сме ги виждали в други филми.

Б.М.: Сложна тъкан се е получила – документално-художествена проза, стихове на Гео Милев, документи, кинохроники, актьорите да не пропуснем. Тук не си правил възстановки, но пък има натурни кадри от нощна София днес, силно въздействащи като мрачен колорит и атмосфера.

К.Б.: Това е моя теза от едно време. А тя е следната: киното е една игра, в която ти задаваш правилата. Играем на „Не се сърди, човече“ и ти имаш едно зарче с шест точки или с две, или с една. Още когато правихме филма за Димитър Петков с Влади Киров („Роден в робство“, 2006) показахме гвардейците пред Президентството и казахме – тогава, в оная година, тук е било друго, обърнахме през шадравана, показахме двореца, вървяха коли, но ние вече го направихме черно-бяло и следващите кадри бяха с Фердинанд и с майка му. Още тогава видях, че това действа. И затова тук реших да го приложа, защото то е адекватно, чисто емоционално, на това, което се говори и това, което се чува като музикален съпровод.

Б.М.: Прочетох някъде, че особено уважаваш едни режисьори, които наричаш „мексиканската четворка“, заради това, че търсят нов език в киното... Разкажи за това си увлечение, което силно ме впечатли, понеже и аз съм фен на латино киното...

К.Б.: Говорим за Иняриту, Дел Торо, Куарон и Рейгадас – това са. Като Рейгадас се включи напоследък, но ми е най-интересен в момента. Но ако трябва да се върнем към корените, всичко започна, когато видях „Любовта е кучка“ (Amores perros, 2000, реж. Алехандро Гонсалес Иняриту). Структурата на този филм, която не е хронологична, толкова ми хареса, толкова ме впечатли и толкова усетих нейните възможности, че след това, от 2000-та година, докато бях в Благоевград и преподавах режисура и съвременни тенденции в киното, на този филм му правих дисекция със студентите през цялото време и им обяснявах как всъщност времето в киното е интегрално. Оттам е моята теза за интегралното кино. Разбира се, нея я има и при Куарон в голяма степен, и при Рейгадас също, но Иняриту е най-последователният. Има хубави филми, които са разказани последователно, обаче истинското кино е киното, което следва човешката мисъл, а човешката мисъл скача като бълха...

Б.М.: Или като пияна маймуна, според будистите...

К.Б.: (Смее се от сърце.) Не съм го чувал това, но ми харесва. Това нещо в българската проза пръв го прави Антон Страшимиров! Ние не дооценяваме, че имаме един гениален автор, който в прозата си, даже в „Хоро“, което сме го изучавали в училище, особено пък и в „Роби“, използва този поток на съзнанието, който ние сме учили от Хемингуей насам. Обаче Страшимиров го има преди Хемингуей! Искам да кажа, че в крайна сметка, каквото и да вземеш от мексиканците, винаги опираш до българския си корен. И до Страшимиров.

Б.М.: А в случая и до Христо Карастоянов. Той вкарва и съвремието.

К.Б.: Ние с Христо се познаваме от хиляда години. С Косьо и с него направихме сценарий за игрален филм по романа му, но по някакво стечение на обстоятелствата той не се реализира. Но всъщност парчета от нашия сценарий влязоха в продължението на романа на Христо Карастоянов, в третата част, която се казва „Т като Ташкент“. Значи хората в екипа (това става с всеки успешен екип) се превръщат в един организъм с единна кръвоносна система и с единна нервна система. Тоест, ако някой ми причини болка на мен, ти изпитваш същата болка или обратното. Тук става дума не просто за чисто професионално сътрудничество, става дума за нещо много повече от приятелство. Това не е приятелство, това е нещо съвършено друго. То е в един момент да мислите еднакво. Сега с Ирена Иванова много често ни се случва. Филмът, който гледам днес, без да сме се наговаряли, Ирена го гледа вкъщи същия ден. И на мен това ми харесва.

Б.М.: Предстои да снимаш филм по нейната книга „Остайница“, нали?

К.Б.: Още е рано да говорим за този проект, но да, обичам да контактувам с млади хора. Има нещо вампирско в мен, изглежда, защото тяхната емоция, тяхната енергия ме зареждат (Смее се). Дълго време студентите ми и в НАТФИЗ, и в Благоевград, за мен бяха, така да се каже, енергията, която ми даваше допълнителна сила да вървя напред. И до днес отношенията ми с Христо Симеонов са изключително близки. Аз се интересувам и болея за неговите филми. И при него е същото.

Б.М.: През годините се движиш успешно между игрално и документално. Как става това? Как превключваш?

К.Б.: Ще ти кажа – много е просто, защото не правя разлика между едното и другото. По някакъв начин се пренастройваш към определена стилистика. Ама то е същото като да правиш трагедия, след това да правиш детски филм. Чувал съм например актьорът Атанас Атанасов, когото всички страшно харесват с неговите супер сериозни роли в киното, да въздиша и да казва – „ох, ако знаете колко добър комедиен актьор съм!“. И е прав! (Смее се.) И е прав, защото е безумно смешен. Човек понякога в отношенията си с другите спазва някакви клишета. Ако разделим киното на някакви квадратчета и ги систематизираме, аз задължително ще изпадна от тия квадратчета... Защото, така или иначе, не се припознавам в никаква група или в никаква връзка с останалите ми колеги. Обичам ги, харесвам им филмите, но това е факт.  

Б.М.: Как виждаш състоянието на киното ни днес? Докъде стигнаха борбите за по-добър закон?

К.Б.: Ако говорим за Закона за киното, големият проблем е, че всъщност през тези трийсет години, когато киното се развива извън държавната организация (говоря за закриването на студиите), в нашето общество изчезна фигурата на администратора, който трябва да се занимава с кино. Този, който имаше организационни способности, стана продуцент. Бидейки продуцент, той не може да се включи в администрацията, защото ако се включи в администрацията, трябва да си затвори фирмата и трябва да спре да прави кино. Поради което ние останахме без водачи, останахме без хора, които да имат поглед върху снимачния процес – това, което беше едно време и в „Бояна“, и в „Екран“, и във „Време“. И затова ние имаме толкова фатална липса и нужда от специалисти, които могат да оглавят Филмовия център. Нямаме такива хора и това е голяма беда. Дано с конкурса всичко да мине нормално и да бъде избран човек, който знае какво да прави. Защото административните способности са нещо съвсем различно от творчеството. Може да дойде творец, ама трябва да си загърби професията, за да стане другото – няма как да се съвместяват двете неща. И оттук дойде това приплъзване, неприятно, когато в продължение на година или две филмови творци, автори и продуценти започнаха да се занимават с писането на закона. На всичкото отгоре те бяха абсолютно искрени, честни и почтени, но техните идеи не бяха чути в Министерство на културата, а бяха сложени настрани и в Министерството се появи някакъв друг Закон, който, както виждаме сега, абсолютно не функционира. Законът не е само даването на много пари...