ПОДБОРА НА ТЕКСТОВЕТЕ НАПРАВИ БОЯН ЦЕНЕВ.
Творчеството на Методи Андонов има характер и на сценическо изследване на важни за театралното ни развитие естетически принципи. В това отношение особена стойност притежават неговите постановки на български пиеси. В „Чичовци“ по Вазов и в „Михал Мишкоед“ от Сава Доброплодни, наред с интереса към народно-битовото, към сложния духовен комплекс на българина от Възраждането, Методи Андонов се стремеше да възстанови и скъсаната нишка между фолклорното зрелище и съвременната театрална култура. В „Михал Мишкоед“ – може би най-стилната му постановка, той очерта една от посоките на активното творческо свързване с фолклорното богатство. Методи Андонов продължи изследването на специфичната национална изразност и в постановките на „Суматоха“ от Й. Радичков и „Старчето и стрелата“ от И. Русев. Тук неговата художническа изобретателност и интересът му към зрелищността още по-категорично търсеха опора в дълбоките корени на националната ни психология, в националната ни представа за изкуството.
Това своеобразно изследване Методи Андонов осъществяваше и чрез камерата. И му посвети един от своите най-големи филми – „Козият рог“, в който проблемите на националната ни съдба и страстната защита на поетическото начало в българската душевност намериха ярко образно пресъздаване. А във филми като „Бялата стая“ Методи Андонов разкри умението си да се вглежда в човешката душа, да разгръща вътрешното ѝ движение, да я облъхва с дълбоко съчувствие и лиризъм.
Из „Голям творец на съвременния театър“ на Невяна Инджева,
в. „Вечерни новини“, 3 юни 1976 г.
РАБОТНИ МОМЕНТИ ОТ СНИМАЧНИЯ ПРОЦЕС НА ИГРАЛНИЯ ФИЛМ БЯЛАТА СТАЯ
* * *
„Голямата скука“. Това е екранизация на едноименния роман от Б. Райнов. С нея продължавам подхванатото в „Няма нищо по-хубаво от лошото време“. Поучен от успехите и недостатъците на предишната си работа, тук ще се опитам отново да защитя със средствата на киното интересната и богата на важни съвременни проблеми и идеи проза на писателя. Филмът е към жанра на приключенията, но в него акцент се поставя и на политически, философски, нравствени въпроси, характерни за нашата епоха. За противопоставянето между два свята с различна идеология.
От интервю с Методи Андонов на Атанас Свиленов,
в. „Земеделско знаме“, 21 януари 1973 г.
РАБОТНИ МОМЕНТИ ОТ СНИМАЧНИЯ ПРОЦЕС НА ИГРАЛНИЯ ФИЛМ ГОЛЯМАТА СКУКА
* * *
В киното това е основното[1]. То като изкуство изисква да бъде фиксирано първото раждане на момента, на чувството, на усещането. Затова напълно приемам импровизацията у актьорите и я ценя. Но за да не се превърне тя в една елементарност на трикове и реакции, а за да запази свежестта и стойността на художествената „свобода“, решаваща роля играе режисьорът.
Ако в един филм имаш усещането, че това, което актьорите правят, е репетирано, „поставено“ преди това, то този филм е загубен. От друга страна, ако това, което е фиксирано на лентата, е случайно, плод на момента, на една „лотария“ по време на снимките, то също не води до никъде. Следователно цялата работа е да се намери оня процес, ония закономерности, които водят до едно истинско присъствие на мисленето и артистичността, на цялата одухотвореност и свежест на актьорската личност.
Това важи и за театъра, въпреки че процесът е много различен. В края на краищата и в двата случая актьорът е не само изразно средство, а и автор, художник, който изгражда един процес колкото обмислен и „поставен“, толкова спонтанен и неочакван.
Друг е въпросът, че понякога – особено в киното – ролите в този двойнствен процес са разпределени: мисленето и изграждането на линията са изцяло в главата на режисьора, а от актьора се изисква просто органично и жизнено правдиво присъствие…
Но въпросът беше за импровизацията. Аз лично съм за нея, зависи кой и как импровизира.
Из интервю с Методи Андонов,
сп. „Театър“, бр. 7, 1972 г.
РАБОТНИ МОМЕНТИ ОТ СНИМАЧНИЯ ПРОЦЕС НА ИГРАЛНИЯ ФИЛМ НЯМА НИЩО ПО-ХУБАВО ОТ ЛОШОТО ВРЕМЕ
* * *
И ето същата деликатност и сериозност в подхода към жизнения материал, същата сдържана обич и уважение към обикновения наш съвременник, същото умно, непреднамерено изследване и вникване в сложността на времето, изпълват още по-осезателно и втория сценарий на Богомил Райнов „Бялата стая“. Създаден по повестта му „Пътища за никъде“ – едно от най-сполучливите белетристични произведения на Райнов. Сценарият третира основни проблеми на нашето съвремие – за верността към себе си и към идеалите на младостта, за борбата със злото, за мястото и гражданското поведение на комуниста-учен. Трябва обаче веднага да уточня, че цялата тази гама от внушително звучащи проблеми е въплътена в ежедневни, най-непретенциозни случки и взаимоотношения. Налице е стремежът да се върви от простите факти и явления към размисъл за основни обществени въпроси, но и това е осъществено с пределна пестеливост, без всякакъв апломб и поза. Естествеността и интимността на разсъжденията се подсилват може би и от това, че те са плод предимно на разговор на главния герой със себе си, най-често в оня леко ироничен план, характерен за хора, които по начало никак не обичат да философстват и да поучават другите. И все пак това не пречи на тия мисли да бъдат достатъчно съдържателни и загрижени, не намалява тяхната значителност и острота. Достатъчно е да вземем историята с натиска, който Стоев оказва върху главния герой да промени своята рецензия, за да разберем, че става дума за наистина важни и принципни неща, способни не само да разстроят човек, но и да разколебаят вярата му в доброто, да поставят на изпитание съвестта му. А над главата на Александров се струпват и по-сериозни облаци – отношението към неговия труд, превърнал се в смисъл и радост на живота му. Тук вече блясва цялото тесногръдие, лицемерие и перфидност на хора като Стоев, чийто кариеризъм е органически сраснал с вродения консерватизъм и ретроградност. И ето от факт из ежедневието на един институт, случаят с книгата на Александров за психологията на чувствата, се превръща в символ на спъващото, тъмното и безкрилото в нашия живот. Зловещо действат думите на благообразния, с „бебешко лице“ Стоев за необходимостта от книги, третиращи не психологията на чувствата, а на разума, тръпки по кожата предизвикват неговите методи на черпене на научен материал не от оригиналните трудове на авторите, а от извлечения и тълкувания, извършени от други. Да не говорим за бездънния цинизъм и нескрита полицейщина на неговите разсъждения и спорове в академичния съвет и особено пред сваления от стената портрет.
Изобщо колкото и да са наглед дребни като житейски факти, поводите за сблъсъци във филма разкриват остри и сложни страни от практиката на нашето общество, превръщат се за героя в източник за лична драма, довеждаща го наред с други причини до болестта и физическа му гибел.
И заедно с всичко това през целия филм преминава като нерв същата онази своеобразна смес от човеколюбие и интелектуалност, която е характерна и за литературния първоизточник. Именно с нея може да се обясни и твърде необикновеният факт, че един филм, в който липсва традиционния за подобни случаи мелодраматизъм, в който героят само лежи в болничната стая и философства за живота и за хората по един доста своеобразен начин, в който с изключение на кабаретните сцени в началото няма нищо „развлекателно“, действа много по-емоционално, отколкото редица произведения, лишени от всякакви наченки на мисъл. Това Методи Андонов е постигнал благодарение на своя артистизъм и хуманизъм и разбира се – на високите си професионални постижения. Сред тия постижения ми се иска особено да подчертая работата с актьорите. Успехът е започнал още от комплектуването на актьорския състав, намерен, въодушевен и воден със същата страст и проникновение, с което е излян и целият филм.
Из „Сполука на най-трудния участък“ на Любен Станев,
сп. „Киноизкуство“, бр. 11, 1968 г.
РАБОТНИ МОМЕНТИ ОТ СНИМАЧНИЯ ПРОЦЕС НА ИГРАЛНИЯ ФИЛМ КОЗИЯТ РОГ
* * *
В киното Методи Андонов настъпи внезапно и на пръв поглед безшумно, за да остане с филми като „Козият рог“ или „Бялата стая“ – в тях майсторът на фолклорно-философското мислене се съчетава с образа на художника, който с тънък резец дълбае лабиринтите на противоречивата и самобичуваща се мисъл.
Талантът на Методи Андонов получи в киното нови възможности за реализация благодарение на неограничените пространствени и временни измерения на филмовия език. И тук проличава своеобразието на художника, който стига до духовните категории на народния живот. Методи Андонов не просто „дебютира“ като театрален режисьор в друга сфера на съвременното изкуство, а изяви възхода на националната ни кинокултура и я наложи в контекста на световния филмов процес.
Из „Светла диря. 50 години от рождението на Методи Андонов“ на проф. д-р Чавдар Добрев,
в. „Работническо дело“, 14 март 1982 г.
МЕЖДУНАРОДНИЯ ФИЛМОВ ФЕСТИВАЛ В ЧИКАГО (1973)
* * *
Пътят на Методи Андонов в театъра не бе спокоен и гладък. Но мисля, спокойно и гладко в изкуството живеят и работят само посредственостите. Той търсеше и откриваше. Наложи своя стил, осъществи намеренията си… И когато очевидно бе изчерпал определен етап в развитието си, когато бяха необходими съвсем нови и неочаквани решения… той се обърна към киното. Това не бе бягство, не бе необмислено решение. Методи Андонов дойде в игралния филм с цялата си богата театрална култура, тя определи високите качества на неговия дебют в киното: „Бялата стая“ дойде логично, за да продължи търсенията на съвременен език в изкуството, за да се опита да даде отговор на въпросите – социални и художествени, които го вълнуваха…
Дебютът му бе неочакван за малцина. Онези, които познаваха прецизността, упоритостта и таланта на Методи Андонов, не се съмняваха в успеха. Но едва ли са много хората, които са предполагали такава категоричност: „Дебютантът“ завоюва „Златната роза“ на фестивала на българския филм във Варна!
В киното Методи Андонов не изневери на своята търсеща натура. Вероятно поради това четирите му филма са така неравностойни. Но, мисля, без „Няма нищо по-хубаво от лошото време“, без „Голямата скука“ не би се появил „Козият рог“… Така, както не би ги имало без „Суматоха“, „Старчето и стрелата“, „Смъртта на Тарелкин“…
Едва ли е необходимо да припомням огромния зрителски успех на този филм, многобройните му международни награди, признанието в десетки страни на света. Много по-важно е, че от разказа на Николай Хайтов режисьорът извлече народната трагедия, създаде един величав, лаконичен, трагедиен, достъпен и разбираем, в същото време философски размисъл за човека и насилието, за промените в човешката душа под натиска на външните обстоятелства… Един разказ, в който индивидуалните съдби се превръщат в проекции на общонационалната съдба, една сурова история, в която трагедията на България не може да се възприеме иначе освен чрез трагедията на всеки един от нейните синове…
Бих искал само да припомня изяществото на композицията на този филм, строгата лаконичност на звука в него, на диалога, дълбоката премисленост на музикалната драматургия. Те доказват още веднъж, че Методи Андонов бе навлязъл в зрелостта на своя ярък талант, че бе овладял изцяло изразните възможности на киноизкуството.
Из „Режисьорът търсеше непрестанно“ на Владимир Игнатовски,
в. „Народна младеж“, 25 май 1976 г.
[1] Има предвид импровизацията в актьорската игра.
