ВЕРА НАЙДЕНОВА
Казват, че на писателя Харуки Мураками (р. 1949) не му върви – например с получаването на Нобеловата награда. Но му е провървяло със световната популярност и… с режисьори-екранизатори. С романа му „Норвежка гора“ през 2010 г. се зае запомненият в Кан Тран Ан Хунг, виетнамец, натурализиран французин, създал „Мирис на зелена папая“ (1993) с източното убеждение, че само чрез съсредоточено съзерцание се преодолява емпиричното и се постига истинно-същностното. „Горящите хамбари“ попадна в ръцете на южнокорееца Ли Чанг Донг, показал, пак в Кан, през 2010 г., забележителния филм „Поезия“. С познатото ни от него умение да улавя eмоционалните импулси, бързата смяна на чувствата и състоянията в човешките отношения, той подхожда и при „Burning“ с българско заглавие „Изпепеляване“ (2018). Филмът прави силно впечатление както с близкото до поетиката на Мураками представяне на бързо преминаващите преживявания, които се улавят с интуицията, но се изплъзват от рационално обяснение, така и с незабравимите кадри с пожара, представен като порой от илюминации.
Моето предпочитание е към „Карай колата ми“. Режисьорът Рюсуке Хамагучи (р. 1978) дебютира в Кан през 2018 г. с „Асако І и ІІ“, екранизация по произведение на друг модерен японски писател, Томока Шибасаки. В двете части на филма са разказани любовните истории на млада жена последователно с двама различни мъже. В тях има някакви разлики, но приликите са поразителни. Нещо като в „Изпепеляване“ на Мураками – Донг.
„Карай колата ми“ е създаден по по-сложно структурирания едноименен разказ в сборника „Мъже без жени“, към който екранизаторът добавя мотиви от други разкази – „Шехерезада“ и „Кино“. Филмът на Хамагучи може да изпълни ролята на каталог за основните черти на постмодернизма. Те са много, но тук ще изтъкна най-съществените. На първо място „двойното кодиране“ – върху чувствения (сексуален) живот и редом с него свръх интелектуална професионална дейност (театрална режисура); върху „сега преживяваното“ и парчета цитати от деконструирани художествени ценности – някои от „високата култура“ („В очакване на Годо“ и името на Кафка, пародийно превърнато в Кафуко), други от популярната – заглавието на филма и мотива от песента на Бийтълс. Втората постмодернистична особеност е многоезичието – персонажите говорят на няколко „естествени езика“ – японски, китайски, тайландски, но в действието са включени и „езиците“ на изкуствата (вторични моделиращи системи) – литература, театър, кино, използва се дори жестомимичен език и то южнокорейски. Третата особеност е десакрализираното творчество – виждаме лабораторията на подготвяното представление, репетициите, и само частица от готовия продукт и т.н. Всичко това е обединено от мащабна парадигма (архетип) – една от великите пиеси на Чехов, „Вуйчо Ваньо“, която извисява филма в сферата на универсалния трагизъм.
Като резултат наративът е накъсан, лишен от последователност и от причинно-следствени връзки. Авторите на филма „Карай колата ми“ не разчитат на навика ни да следим развитието на единно последователно действие, а на умението ни да четем „под редовете и в полето“ между множеството „раздробени“ епизоди. Поради това у мен събуди учудване упрекът, който срещнах в рецензия на наш колега – че във филма са „затрити много от причинно-следствените връзки и повествованието се е получило разредено до нелогичност. На места произволно“. Ще оставим настрана упрека, че цитатите от „Вуйчо Ваньо“ са излишни (?!). По-съществен в случая е мотивът за „причинно-следствените връзки“. Всеизвестно е, че това е една от основните категории на класическия западен рационализъм, респективно – на диалектическия материализъм, на които постмодернизмът и постмодерността като цяло се противопоставят. В източната „идеалистична философия“ тази категория отсъства. Когато гледах „Карай колата ми“, си спомних думите на културолога Шуичи Като: „Аз винаги съм бил против нахлуването на западния постмодернизъм в Япония. Тук той няма какво да прави. В Америка е съпротива на рационализма, реакция срещу модерното общество, форма на конфронтация с миналото. Но в Япония миналото няма такова важно значение, както в Америка“ (Ш. Като, „Празната сърцевина на Япония“, в кн. „В края на века“, изд. „Труд“, с. 167). С други думи, в японското изкуство и в киното в частност считаната за нова поетика е нещо изконно-естествено. Има учени, които твърдят, че постмодернизмът е плод от завоя на Запада към Изтока…
Разбира се, критикът има право на предпочитание към различните стилове. Може да каже например, не го харесвам аз този ваш постмодернизъм, предпочитам реализма с неговата историческа конкретност и цялостни, пронизани от причинно-следствени връзки разкази; или модернизма с хомогенните му психоаналитични структури. Но, първо, когато съдиш за качествата на един филм, е добре да изхождаш от принципите, с които авторът го е сътворил; не става дума за харесването и нехаресването, а за разбирането, от което се ражда оценката. И второ – добър или лош, за някого квази-стил, за другиго просто кич, постмодернизмът съществува вече десетилетия, а в киното ни подари много удоволствия – като „Незавършена пиеса“ на Михалков, в която са събрани „цитати“ от всички Чехови пиеси, „Кармен“ на Саура, където интерпретациите върху една повест се наслояват като пластове на торта „Гараш“, „Записки под възглавката“ на Грийнауей с преплитането на многото епохи и многото „езици“, сложните философични и културни колажи на Ларс фон Триер… И сега „Карай колата ми“ на Хамагучи, който независимо от нашето одобрение и неодобрение, разбиране или неразбиране, е един от най-интересните феномени на кинематографичния небосклон през годините 2021-2022.
П.П. Известни са отдавнашни случаи, когато Американската академия за кинематографични изкуства и науки е номинирала в категорията за „най-добра режисура“ чуждестранен филм, в това число и японски. Но номинацията в четири категории май за пръв път се случи преди две години, при южнокорейския „Паразит“ и сега при „Карай колата ми“. Спохожда ни еретичната мисъл – дали пък академиците не са решили да превърнат националното събитие в международно? Впрочем за отбелязване е, че при избора на своите филми те понякога грешат, но при категорията „чуждестранен филм“ винаги са точни.
