ЛЮДМИЛ ДИМИТРОВ

 

Този текст бе замислен и в някакъв първоначален вид възникна преди петнайсетина години. Като преподавател по български език, литература и култура в Люблянския университет, през 2008 г. проведох своеобразен „опознавателен“ експеримент с цел да се проследи чуждата (южно)славянска рецепция на стереотипите на българското в нашето кино преди и след демократичните промени от 1989 г. и тя да се съизмери с мисленето за свое и чуждо, близко и далечно, пол и идентичност, наложено върху мултиетническата и религиозна общност на Балканите. Формулирана така, задачата изискваше време, докато узрее и се адаптира към условията на „страната домакин“. Озоваването ми в Словения и постепенното ѝ опознаване ми подсказаха различни идеи как да бъде намерен по-адекватен подход за осъществяване на подобно намерение, но все още оставаше една основна неяснота – кой да бъде филмът/филмите, представен(и) пред аудиторията като врата, през която най-провокативно може да се проникне в (не)познатата България. Студентите не бяха гледали български филм, а на въпроса какво биха искали да гледат, отговорите очаквано варираха от съвременна комедия до историческа драма или екранизация на литературна творба с неизменната уговорка филмът да бъде „хубав“, каквото и да (не) означава това.

Държа да уточня, че за словенците България, поне тогава, бе terra incognita – или премълчавана, или внушавана предимно в негативен аспект през цялото близо 75-годишно съществуване на Югославия. Причините, разбира се, са политически и по-често идеологически (пропагандни). Но не бива да оставаме с впечатление, че подходът на днешните словенци се основава на предразсъдъци, или че предразсъдъците са водещи в отношението към нас. Изясняването на проблема за предпоставките и обстоятелствата, в които исках да въведа кинообраза на родината си, не бяха маловажен фактор за избора на филми и за структурирането на съпътстващия ги коментар. Например колкото по презумпция в моето собствено съзнание знаменитият филм на Въло Радев „Крадецът на праскови“ (1964) да беше подходящ за прожекция и заради хуманната си тема, и заради блестящите Невена Коканова и Раде Маркович, се оказа, че съвременното поколение студенти не познава нито Раде Маркович, нито сръбската култура (интересът към нея е потресаващо слаб). А доколкото моята задача се свеждаше и до това да направя презентация (реклама) на българското киноизкуство, избраният филм трябваше да бъде достъпен за по-широка аудитория, все още недостатъчно владееща български език. Беше важно да се избере и подходящ филм от новото българско кино, така че по възможност двете творби да се сблъскват, но и да се допълват, проблематизирайки и уплътнявайки зададената тема на проучването.

Обмисляйки с какво да започна, се спрях на класическата продукция на Методи Андонов от 1972 г. „Козият рог“ с няколко аргумента. Филмът е до голяма степен безсловесен – езиковата бариера е нищожна, позволяваща в много висока степен пълноценно естетическо възприемане и от чужденец; действието визуално компенсира необходимостта от диалог и това е най-характерната и оригинална външна особеност на следваната от режисьора поетика; актьорското изпълнение е виртуозно. Разказът е условно исторически, доколкото действието е оттласнато три века назад, реалиите на турското робство в социален и политически аспект са ясно маркиран декор, но са въведени модерно, следвайки сюжета на отмъщението/възмездието, в чийто контекст конвенциите на авантюрното са примесени с фино поднесена пародия. И още нещо. Насилието, експлоатирано (анти)естетически в съвременното кино, имаше шанс да бъде наложено върху насилие, възприемано от собственото ни национално съзнание едва ли не като единствения начин за възстановяване на несправедливо нарушеното във фабулата морално равновесие. И не на последно място, в творбата на Методи Андонов се разиграват разнотипни и много смело изведени за времето джендър проекции, прикрити под романтико-готическия ефект на преобличането, тайната, припознаването, фалшивото възкръсване, обсебването от демони, фаталистичното сбъдване на езическо-суеверни прокоби и предсказания.

Колкото до втория филм, бих казал, че „той избра мен“, както звучи модното журналистическо клише. През 2006 г. в рамките на традиционния Люблянски кинофестивал бе показан филмът на режисьорската Адела Пеева „Чия е тази песен?“ (2003), а на следващата година го излъчи и Словенската национална телевизия. Така аз за първи път го гледах именно в Любляна, без да имам предварително изградена представа. Темата му попада в епицентъра на разделящо-асимилационните етнокултурни инерции на полуострова и гравитира около ядрото от травматични комплекси на Homo Balkanicus, привидно вървейки по дирите на една песен с намерение да отгатне или директно да „установи“ чия е тя – утопичен и хитроумно оправдаващ фабулата камуфлаж. По-провокативното бе, че Словения не участва пряко във филма, но много представители на етносите, присъстващи в киноповествованието, имат свои активни диаспори в нея. Кинотворбата успя да разбуни тъкмо „патриотичното“ им честолюбие, което пък придаде особен колорит на рецепцията.

Осмислянето на избраните кинотворби протече в различен дискусионен режим. По повод „Козият рог“ проведох разговор с импровизирани въпроси, а за „Чия е тази песен?“ организирах анонимна писмена анкета. В резултат засичанията между двата филма маркираха следните общи места. Ако може да се каже, че българското кино има свой канон, то „Козият рог“ със сигурност е част от него, а „Чия е тази песен?“ е сред завидно популярните ни нови филми, включително в чужбина; екранна творба без думи влезе в диалог с многоезична творба; в качеството си на зрители студентите получиха възможност за съпоставяне на художествените идеи и принципи на правене на кино в България чрез важни образци от ХХ и ХХІ век; не на последно място „Козият рог“ е мъжко, а „Чия е тази песен?“ – женско заглавие, метафорично конотиращи фалоса и вагината (в едно от омонимните си значения „рог“ е и примитивен музикален инструмент, но във филма не е функционализиран като такъв).

 

„КОЗИЯТ РОГ“: ПАСТОРАЛНИЯТ ТРАГОС

Без да разрушава хетеросексуалната матрица, „Козият рог“ силно атакува нейната несработваща общовалидност и поставя ред полемични въпроси за преносите между биологичния (sex) и обществения (gender) пол. Първоначалната покъртителна емоция от трагичния край на историята бързо бе трансформирана в критически хъс за споделяне на по-дълбоки екзистенциални наблюдения. Целият разговор се фокусира върху патриархалния поведенчески стереотип, формулиран остроумно от един студент като: „да се правиш на мъж“. Опитахме се – доколкото бе възможно – да снемем историческия колорит и да работим с въведените във фабулата инвариантни положения, съзнавайки, че конкретизирането на епохата е само мотивираща трансмисия, чрез която филмът да бъде допуснат по-безпроблемно от националния (ни) контекст. (По време на тоталитаризма турското робство е една от големите разрешени теми и формалното придържане към нея гарантира нецензуриран достъп до публиката.)

За възприемането на творбата в Словения подходът също се оказа уместен, защото подсказах на студентите един вторично обвързващ ни интертекстуален пласт, за който те, представители на съвсем ново поколение, нямаха предварителна информация. Киноповествованието интерпретира не само мотива за отмъщението; то демонстрира самия алгоритъм, по който възниква хайдутството. Караиван, дотогава кротък и незабележим човек, рязко се обявява срещу колектива („проличава“, оличностява се) и едновременно с това излиза извън закона и света, когато група турци в негово отсъствие изнасилват и умъртвяват съпругата му пред очите на невръстната му дъщеричка. Превръщането му в хайдутин в този смисъл е предизвикано от посегателство върху неговото лично (мъжко) достойнство. От литературна гледна точка това е рамката на епическия повествователен модел, емблематично използван у нас при конструирането на националната митология. А документиран художествен факт е, че присъствието на българина в класическата словенска литература също се представя от идентичен образ, вдъхновил някои от техните големи поети по време на освободителните ни въстания от ХІХ век (типичен пример е поемата на Симон Грегорчич „Заветът на хайдутина“ от 1870 г.). Тогава българинът се оказва в центъра на вниманието им не само с усилията си да моделира своя статус на свободен човек, но и като пример за подражание, покривайки измеренията на универсалния славянин.

Преднамереният ми опит да събера двата контекста: словенския литературно класически и българския условно исторически, предизвика вълна от разнообразни мнения, обосновани с различна степен на убедителност, най-проникновено сред които, изказано от студент, бе следното: ако в персонажната парадигма на лироепоса хайдутинът е позитивният главен герой, във филма, който гледахме, Караиван съвсем не се вписва в представите за протагонист. Режисьорът пресъздава неговата двой(стве)на трагедия: веднъж външна (умъртвяването на съпругата му от турци – врагове, несвои) и втори път вътрешна (убийството на дъщеря му, причинено от него самия, предхождано от целенасоченото потискане на женскостта ѝ; тоест той извършва двойно издевателство над детето си). Воден от желанието за възмездие, Караиван не успява нито да се справи сам, допълни студентът, нито да спре до един момент, след като с убийството на двама от турците, участвали в престъплението, вече е всял страх и смут сред останалите от тях. Неговият травматичен инстинкт се задълбочава и прераства в самоцелно преследване на отмъщение (на саморазправа), сред жертвите на което попада и собствената му дъщеря. Тази тенденция рязко разрушава героичния ореол на Караиван и превръща в протагонист влюбения в Мария овчар, тоест сюжетът реагира оправдано и навреме, „санкционирайки“ поредния злодей, провалил епическия си потенциал, и присъждайки функцията на положително действащо лице на пасторалния персонаж. Обезумелият баща подема саморазрушителна мисия, започвайки да отмъщава на самата женска природа заради нейната слабост и неиздръжливост, натоварвайки я с мъжки функции. В този смисъл Мария е принудена да осъществи пренос в идентичността си и да „постигне“ противоположния пол, подражавайки на едностранчиво мъжкото (сведено до безчувствена агресия), само за да доведе докрай вече самоцелната задача никой от насилниците да не живее с чувството за безнаказаност. Това продължава, докато друг мъж, следващ различна поведенческа тактика, пробужда у нея хетеросексуалното ѝ самоосмисляне и възстановява нейното природно (биологично) равновесие. Оттук нататък сюжетът рязко успокоява агресията и се връща в лоното на традиционната патриархална история/идилия с повече или по-малко очакван край. У Мария се активира съпротивата срещу принудите, произтичащи от подчиняващия авторитет на бащата и в съзнанието ѝ надделява конвенцията, в постигането на която тя се оказва твърде неопитна. Така филмът предлага своята най-сложна и интересна провокация: верността на собствената (женска) природа е въпрос не толкова на „естествено“ поведение (по подобие на фолклорните стилизации, да речем), колкото на подражание, на имитиране, на маскарадна роля, на пре-въплъщение (влизане в нова плът).

Друго проблематично ядро в дискусията се оформи около знаковите образи на козата и кукерите. Тласък на разговорите даде становището, че „Козият рог“ налучква много от предхристиянските универсалии на българи и словенци. Неминуемо бе направена асоциация с античните Дионисиеви вакханалии, а едно от изказванията се опита да обоснове жанровата рамка на филма според логиката на класическата трагедийна интрига. Свръхсемантизирането на козата е жокер за потенциалната функция на сексуалността, която се разполага в обтегната ос, балансираща между хетеро – и хомо – поведенчески стереотипи, заедно с примиряващата ги андрогинна същност. Козелът е античното животно, дало име на трагедията и символ на сексуалността; неговият рог може да се възприеме като евфемистичен вариант на фалоса, преобразен от оплождащ в пронизващ символ (нож); обединяващото ги е проникването. Подобни разсъждения спряха вниманието на студентите върху кукерите, срещащи се в стереотипен вид и при словенците под названието „куренти“. В случая етимологията на понятията е без значение. Много по-съществена е символичната им роля на езически божества/демони, лишени от полова определеност, въздаващи справедливост. Тъкмо снемането на маската – разкриването на физиономията – въздейства на вързания и влачен до изнемога турчин (героя на Климент Денчев) като знамение за сигурна смърт: той изведнъж съзира лицето на мъртвата жена, с която преди години се е гаврил, възкръснала и млада. Ужасът се засилва от пронизителния и заглушаващ звук на кукерските чанове – какофонична хиперболизация на хармоничния звън, идещ от хлопките на стадото. Героят се озовава на ничия земя, очи в очи с греха и смъртта си.

 

ЧИЯ Е ТАЗИ ПЕСЕН „НА ПЕСНИТЕ“?

От участвалите в анкетата по повод филма на Адела Пеева студенти, размислите си в писмен вид предадоха шестнайсет човека, сред които имаше етнически словенци, деца от смесени бракове между словенци, сърби, босненци, македонци и хървати, и полякиня, посещавала лектората по време на престоя си в Любляна по програма „Еразъм“. Преди да представя резултатите от допитването обаче, ще обобщя кръга от въпроси, върху които разговаряхме веднага след прожекцията на филма (студентите попълваха въпросниците вкъщи).

Започнатия около „Козият рог“ дебат продължихме с опит да дефинираме наративния модел на филма. Класическата творба на Методи Андонов, както стана дума, следва логиката на епическия сюжетен модел, ритмично насичан от любовната история, в която хайдутинът и любовникът не са един и същи персонаж, а във фанатичното преследване на отмъщение бива пожертвана женската идентичност (и тяло). „Чия е тази песен?“, обратно, спекулира върху сюжета на пътуването-дирене, в който интегрира елементи от авантюрния жанр. Завръзката би трябвало да изглежда естествена, но личи преднамереност – авторката от самото начало знае какво ще се случи, тоест разказът е лишен от спонтанност: художествена постановка, прикрита зад (псевдо) документалност. Провокирана от спора в една истанбулска кръчма чия е песента, свирена от оркестъра, режисьорката, ментор на собствения си киноразказ, поема обиколка из Балканите, следвайки кръговата траектория на пръстен, който в момента на затварянето му (у нас) за малко не се превръща в неин клуп – накрая един вбесен пиян акордеонист се заканва да я беси. Пътуването завършва в Югоизточна България, а началото е положено в Истанбул, символичния кръстопът между Изтока и Запада, Азия и Европа, Ориента и Балканите. По-нататък с все по-нарастващ интерес за разплитането на въведената в заглавието загадка последователно се пренасяме в Гърция (о. Лесбос), Албания, Босна, Северна Македония, Южна Сърбия, за да стигнем до Петрова нива в Странджа планина, на самата граница с Турция. Усвоени са не само поредицата от йерархични (и интимни) топоси като дом, път, ателие, занаятчийска работилница, храм/черква, джамия, но и лишените от йерархия площадно-карнавални места: кръчма, ресторант, читалище, пазар, концерт, сватба, поляна. На този фон обединяващ за разчитането на подтекста остава концептът „песен“.

В българския поетически речник „песен“ битува в парадигмата на женското. Тя е синоним на „стихотворение“, но и хармонично съчетание от текст и мелодия, което е съществен момент от идеята на филма, сведена до своеобразна инверсия на архетипа „Вавилон“. Песента някога е била обща, докато сега всеки народ я е пригодил към своя език (дори в няколко разновидности), запазвайки неизменното – мелодията. Колкото и аранжиментите да са различни, толкова тя остава припознаваемо една и съща. В този смисъл мелодията е нейната изконна (първична) природа, текстът – вариация, вторичност, култура. Мелодията е и онзи херменевтичен код, през който всеки народ тълкува другия като посегател и враг, но не и като близък и свой. В настойчивото търсене на „автентичния собственик“ на песента обаче за внимателния зрител става все по-ясно, че постоянно задаваният въпрос е условност, с която се проследява дали някъде ще се допусне мисълта (идеята) за песен-матрица, от която произлизат и към която гравитират всички останали варианти; нещо като архетип, изначална „песен на песните“.

Траекторията на обиколката не напуска границите на някогашната Османска империя в нейния балкански обхват (с едно изключение – на Черна Гора). Така че киноповествованието проследява и друго – доколко отделните народи признават и съвместяват общото си минало и доколко чрез привидна еманципация се стремят да се самоопределят за различни, незасегнати от историческия контекст. Пътувайки последователно от страна в страна, режисьорката среща издирвания художествен обект в две основни версии: на лирическа любовна песен и на военно-патриотичен марш/химн. В Турция намира и двете: любовната (за писаря, в когото са влюбени всички жени) и маршовата (с която се празнува завземането на Константинопол). В Гърция песента се пее с повече текстове, но все любовни. В мъглявия балкански „Албион“ Албания пък е само любовна. В Босна отново, както в Турция, е и любовна (за хубавата анадолка), и религиозно-призивна в изпълнението на смесения хор. В Македония е любовна – за Паца Дреновчанката, но дервишът баба Ерол я подозира, че е джихадска. В Сърбия е любовна – за красивата циганка Кощана, а в България е превърната в химн на Преображенското въстание. От споровете между интервюираните от Адела Пеева хора и аргументите, с които те защитават песента единствено като своя, в нашето обсъждане се промъкнаха следните по-любопитни твърдения. Песента е едносъщна с индивидуалното тяло на жената, а маршът – с колективното тяло на мъжа. В единия случай кодифицираща е хетеросексуалната матрица – любовният импулс от мъжа към жената (в албанския вариант от жената към мъжа), а в другия – отбранителната стратегия на хомогенното мъжко общество (дружина, чета, войска, армия). То може да воюва не само за територии, независимост, идеи, но и за песен. Съвсем кратък пример. Докато старците мераклии в сръбската кръчма във Враня, където в последствие се разразява най-големият скандал, са все още във весела фаза, бълват еротична логорея, признавайки недвусмислено своята импотентност. На този фон записът на мъжкия вариант на песента в изпълнение на босненския мюсюлмански хор буквално взривява обстановката и ожесточава компанията срещу българския снимачен екип с обвинение за посегателство върху обекта на тяхното обожание (песента-любовница) в момента на споделената им слабост (сексуална немощ).

Раздадох на студентите анкета, съдържаща следните шест въпроса:

1. Вълнува ли ви темата на филма?

2. Коя според вас е причината една любовна песен да се превърне във военен марш?

3. Мъжка или женска е песента, защо?

4. За какво в действителност говори (разказва) филмът?

5. Режисьорката е българка; мислите ли, че филмът е субективен?

6. Чия всъщност е тази песен? (Кратък отговор или тълкуване на заглавието).

Ето и обобщение на отговорите.

1. Десет от анкетираните отговарят с „да“, четирима с „не“, а становищата на двама са неопределени. Сред позитивните отговори се срещат разсъжденията: „Националността на Балканите има много роли“; „Изненадва ме, че хората могат да стигнат до омраза за толкова дребни неща, каквато е една песен“; „Из нашите краища все още преобладава нетолерантност към другите“; „Колкото по-хубаво звучи песента, толкова по-силна омраза предизвиква“. По-различна позиция застъпва студентката от Полша, осмисляща историята дистанцирано, но аналитично: „Много важен филм. Той доказва, че не е възможно да мислиш собствената си култура, без да познаваш глобалния исторически контекст“. Като аргумент, че темата не ги вълнува, отговорилите отрицателно посочват тривиалната развръзка и още: „Глупаво е изкуството да се употребява за политически цели“. Най-лаконичното отхвърляне бе направено с аргумента: „Не мога да кажа нищо. При нас тази песен не е позната“.

Позитивните мнения се доближават. Вълнуваща е темата, възмутително е, че комплексът на присвояването подчинява този на споделянето. Сред твърдящите, че филмът не ги вълнува, беше и студент, чието възмущение всъщност го опровергаваше. Според него от самото начало било ясно, че никой няма да „преотстъпи“ песента на другиго. Възражения на част от колегите му: не всички обявяват песента за своя. Такъв е случаят с македонския музикант Илия Пейовски, определил ритъма като чужд на местния фолклор. Те обърнаха внимание и на факта, че повечето от интервюираните са интелектуалци, хора с отношение към музиката: кинорежисьор, самоук цигулар, оперна певица, акордеонист, народна певица, ръководител на певчески хор, професионален композитор, свещеник и едва след това „обикновени“ хора.

2. Вторият въпрос също поляризира мненията. Най-често се преразказва видяното, без да се анализира какви вероятни мотиви са били водещи при жанровата трансформация на песента в марш. Има обаче и няколко полемични становища. Например уж елементарното: „Така турците искат да изразят любовта си към родината“. Тук очевидно заработва митологичната парадигма, полагаща песента в триадата родина-майка-любима, функционираща и в нашата литература. Само в този случай песента е оправдана като химн: той също се кълне в любов, но не в „битова“, а във висока. Друго по-необичайно мнение: „В Босна под въздействие на вярата е измислен текст, превърнал песента във военна. Но и в България от регионална песен тя се е изродила в националистическа“. България тук спекулативно е въвлечена като част от националистичната вълна на Балканите, проявила се предимно сред бившите югорепублики. И още един отговор: „Всеки народ се опитва да индивидуализира песента спрямо себе си, за да я употреби с различно предназначение в точно определен момент“.

3. В тази последователност логично произтича третият въпрос. Извън стереотипните отговори: „Песента е женска, маршът – мъжки“, са маркирани и няколко интригуващи нюанса: „Песента е подходяща за изпълнение от мъж, защото в нея се пее за жени“; „Дали ще е женска или мъжка, зависи от съответната държава“; „Мелодията не допуска родово разделяне. Разликите се появяват само в текста – сръбската е очевидно женска, гръцката – очевидно мъжка“. Това, разбира се, е най-двусмисленият въпрос от анкетата. Предполага се първо да бъде намерена негова концептуална формула – какво ще се разбира под „женска“ или „мъжка“ – и на тази основа да се градят разсъжденията. За съжаление, подходите се оказаха едностранчиви, но в цитираните по-нестандартни мнения се вижда нещо твърде ясно. Определяща за песента е самата родова детерминираност на държавата, от която е или с която се идентифицира съответният възприемащ. Тук личи тенденция към религиозно обособяване: мюсюлманските страни подчертано гравитират към мъжка ипостаса, християнските – към женска.

4. Четвъртият въпрос, последен върху съдържателната страна на творбата, се опитва да провокира аналитичното разчитане на заложените в нея метафори. Няколко отговора: „Филмът уж издирва откъде идва песента, но преследва друго: да разкрие как живеят хората на Балканите“; „Филмът говори за безсмислието да се присвоява една песен, след като музиката не познава граници“; „Филмът показва неспособността на различни хора и народи да признаят общото между себе си и другите – по-упорити сред тях са деструктивните процеси, отколкото обединителните“; „Това е филм за една голяма култура, разпокъсана до неузнаваемост. Дори песента не успява да я закърпи“. И най-екзотичното мнение: „Филмът издирва една българска по произход песен, която останалите балкански народи са осиновили и са я облекли със своя националистична носия“. Най-жалкото е, че нито една от посочените гледни точки не успява да се отърси от убедеността, че филмът говори за песен и да надскочи конкретиката на заглавното понятие. Но поне на интуитивно равнище се усеща по-широката задача на киноразказа – да представи актуална моментна снимка на балканското общежитие, задушавано от исторически и идеологически предразсъдъци.

5. Петият въпрос се прицелва в друго: тенденциозността или обективният подход вземат превес в киноразказа. Повечето студенти отговориха съвсем директно, че ако филмът беше субективен, тогава можехме да очакваме хепиенд именно в България, но положението там е най-лошо. Авторката не е пощадила своята страна, напротив – най-критична е именно към нея. Въпросът индиректно предполага и оценка. Няма как да не направи впечатление абстрактността на повечето претенции: „Аз например бих имала по-различен подход към определени народи, като знам какво се случва на Балканите“; „Авторката е субективна, защото я интересува не толкова песента, колкото нейният фон“; „Филмът е субективен, защото личи явното отношение на режисьорката към държавите, които посещава“. И точно обратното мнение: „Мисля, че филмът е напълно обективен, тъй като успява да разкаже историята така, че всеки да се заинтересува от нея“. Най-нестандартните мотиви открих в един от анонимните въпросници: „Субективният момент е в отсъствието на външен коментар. Не е потърсено мнението на специалист, който не принадлежи към участващите в историята етноси и няма основания да претендира, че песента е негова“. Среща се и становище, според което обективността се постига в сблъскването между пристрастни (албанката Тереза Крешова) и по-дистанцирани позиции (македонеца Илия Пейовски). След многократно гледане на този филм, мога да направя краткия коментар, че ако говорим за субективност, тя е проявена именно към родината на Пеева. Само у нас не е потърсено алтернативно мнение от специалист, а и професионалният музиковед у нея самата мълчи; на Петрова нива се разговаря с некомпетентни, груби и примитивни хора, приемащи въпросите като преднамерено подстрекателство (което е неоспорим факт). Така оставаме с впечатлението, че ако навсякъде е търсен баланс в становищата, само в България се вихри краен национализъм, без да се отчете, че става дума за празненство в периферна местност, която обаче е в състояние да разпали нов пожар от срасти и битки. Признавам, че такова имплицитно внушение ме озадачава.

6. Последният, шести въпрос, привидно връща към началото (дублирайки самото заглавие), но разликата е, че филмът вече е познат и донякъде премислен. Сред отговорите преобладава тривиалното „песента е обща“, среща се и анкета, просто изброяваща седем предиката: „гръцка, сръбска, босненска, албанска, македонска, българска, турска“. По-оригинални са следните мнения: „Общо духовно наследство не се дели“; близкото до него: „Песента не е вещ, за да се притежава – тя може само да се използва по подходящ или неподходящ начин“; също: „Бих казала, че това е песен, която Балканът пее. Балканът би трябвало да се гордее с тази своя обща песен, тя наистина е прекрасна“. Накрая две становища, звучащи като сентенции: „Песента е на всички, които я обичат“; „Песента е на този, който я пее“.

Не зная дали общият случай в провеждането на анкети е сходен, но писмените отговори се отличават със значително по-голяма опростеност и наивност, отколкото дебатите непосредствено след показването на филма. Затова ще синтезирам по-интересните постановки в тях. „Чия“ е въпрос, рефериращ към собственост, притежание, права над някого/нещо. В този смисъл песента е духовно наследство – тя е всеобща и ничия, сподели студентка. Неин колега пък забеляза, че преди да бъдат попитани за „тази“ именно песен, никой от интервюираните, независимо от коя държава е, няма конкретно отношение към нея. Тя е една от многото фолклорни или в друг жанр меломански образци. Веднъж обаче въвлечена в някаква, макар и виртуална кауза, се превръща в оръдие, в агент, активиращ идеологически импулси за нападение или отбрана. И да не е „тази“ песен, дори изобщо да не е песен, а нещо съвсем различно, в предзададената ситуация конфликтът би бил неминуем. Колкото до половите стереотипи, след всичко казано ще изразя предпазливото становище, че традицията много по-бързо се трансформира и върви в посока на успоредяване на половете, на взаимната им социална заменяемост и търпимостта към „нарушителите“ на насилствената хетеросексуалност, което не е валидно за предразсъдъците, основани на психотравми, получени в не толкова отдавнашен момент и привидно започнали да отшумяват.