ИВАЙЛО ЗНЕПОЛСКИ

 

За периодизацията на историята на теориите за киното

Периодизацията предлага по-амбициозна концептуална рамка за групирането на фактите от дадена област, която съчетава принципите на хронологията с тези на типологията, парирайки ограничеността на всеки един от тях. Хронологията регистрира последователността в промените, но се отличава със слаба разграничителна способност и не проявява чувствителност към приликите и различията, с други думи към приемствеността, към това, което изгражда континуитета в една история. Единиците на подреждане, с които работи, са отделните факти – автори и теории. Тя не задължава с никакъв естетически или идеологически избор и не позволява изграждането на йерархия. От нейна гледна точка всички факти са еднакво важни. Типологията на свой ред също внася ред в хаоса, но съдържа в себе си една двойна опасност. От една страна тя може да доведе до заличаване на различията между „сходните“ теории и така до опростяване и обедняване на общата картина. От друга страна, във всяка типология имплицитно се съдържа и опасност от загубване на историческото измерение – загърбване на историята на въпроса, на историята на промените, на последователността и приемствеността. Както вече видяхме, някои типологии създават усещането, че всички теоретични предложения са разположени на една времева плоскост. Периодизацията позволява на хронологията и типологията да се интегрират в една по-широка концепция за структуриране. Тя осигурява изчерпателност, последователност и в същото време групирания на основата на различни сходства. Периодизацията разделя изградения във времето континуум на предмета на обособени по своето значение отрязъци, които притежават достатъчно изявена разграничителна способност по отношение на други подобни отрязъци, свързани със съответните сегменти историческо време. Но въпреки тези нейни преимущества във филмовата литература, почти не намираме специално посветени разсъждения на тази тема. Една от възможните причини е, че историята на кинотеорията е обозрима и не особено богата на самостоятелни, задоволително оформени доктрини. По-правдоподобно ми изглежда обаче обяснението, че историята на кинотеорията се разгръща като битка за обособяване и разграничаване. Първоначално за разграничаване от другите изкуства, а след това и за разграничаване от другите възгледи в границите на самото киноизкуство. В края на краищата един обективен поглед би установил, че в границите на своята стогодишна история филмовата мисъл демонстрира изключителен динамизъм и описва траектория, на чието богатство всяко друго изкуство би могло да завиди.

На основата на какви принципи би могла да бъде изградена периодизацията на историята на теориите за киното? Една от възможностите е възприемането на принципите на общоисторическата периодизация, както това се наблюдава в редица от съществуващите Истории на киното. Което по същество означава да бъде построена на базата на периодизацията на историята на киното: да се посочи всеки сегмент от историята на киното от какъв тип теория е съпроводен. Но както видяхме, самата периодизация на историята на киното е открит проблем. Нито една от известните ни Истории на киното не притежава и не провежда последователно своя критерий за периодизация, по-скоро намираме еклектични смесици от различни принципи. Така например, както в Общата история, така и в някои от Историите на киното като гранични знаци са приети такива важни исторически събития като Първата и Втората световни войни. Но в случая с историята на кинотеорията тези дати не могат да ни бъдат от полза в изясняване на картината. Първите представители на формативната тенденция, в лицето на френския авангард, се появяват още преди Първата световна война. В същото време разцветът на формативните филмови теории се осъществява в периода между двете войни. Но през 40-те години заявява себе си и реалистичната тенденция, чийто разцвет наблюдаваме след Втората световна война. Известни възможности разкрива и един друг, използван от историците на киното, принцип на периодизация – той посочва като разграничителна бразда революционните промени, настъпили във филмовата практика с появяването на звука. Въз основа на това се обособяват два големи периода: (а) теории на нямото кино (със силна доминанта на формативната тенденция) и (б) теории на звуковото кино (с налагане на реалистичната тенденция). За една подобна периодизация могат да бъдат намерени в еднаква степен аргументи, които я подкрепят, и аргументи, които я оспорват. Не може да се пренебрегне фактът, че такива значими теоретици като Рудолф Арнхайм и Сергей Айзенщайн определят себе си (поне в един определен момент) като теоретици на нямото кино, което за тях е едно напълно завършено и изявило оригиналността си визуално изкуство, нямащо нищо общо с това, което на първо време заявява говорещият филм. За тях нямото и звуковото кино са две различни изкуства. От друга страна видяхме, че Андре Базен не е склонен да сподели напълно това разделение и последвалото от него противопоставяне в естетически план. Но ако се вгледаме в неговите аргументи, ще забележим, че по същество теорията му, както по-късно и тази на Кракауер, продължават да бъдат теории на визуалното. Звуковият компонент във филма е третиран не като елемент, променящ естетическия статут на киното, а по-скоро като подсилващ „впечатлението за реалност“, тоест като допълнителен аргумент в полза на реалистичната тенденция. В края на краищата една такава периодизация продължава да се мисли като функция на филмовата еволюция. Но дори и от тази гледна точка тя не е добре защитена. Анализаторите на филмите след 60-те години са единодушни, че те все по-трудно се съгласуват с каноните на фотографската (реалистичната) тенденция. Звукът в киното бележи начало на мисленето по нов начин за седмото изкуство, но едва ли всички филми и всички теории за киното, които следват, а и ще се появяват занапред, могат да се вместят в един период. В най-добрия случай може да посочим началото на този период, но не и края му…

Съществува и възможността за периодизация на историята на кинотеорията на базата на метода, използван за изучаването на обекта. Може да кажем, че в теориите за киното до края на 30-те години преобладава естетическия подход – те се интересуват от изразните средства, от това, което превръща фотографската репродукция във факт на изкуството. Инструменти на този подход са понятията „специфика“, „създаване“, „творба“ и „автор“. През 40-те години се набелязва една постепенна методологическа промяна: в центъра на вниманието застава проблемът за отношението между действителността и филмовата реалност, а след това и отношението между филмовата реалност и възприятията на зрителя. Заимстват се методи от онтологията и епистемологията, но най-вече от различните раздели на психологията. Под влиянието на философите от Франкфуртската школа вниманието се насочва към социалния живот на  филма, а френската филмология силно стимулира обръщането към психологията на афективните функции. Методи от антропологията, историята и масмедия са привлечени в осветяване природата на киното… Всичко това извежда отвъд типологичната дихотомия, белязала предходната епоха, и налага нова проблематика и нови хоризонти. Могат да бъдат локализирани определени методологически ориентации, но те по принцип не са провеждани последователно и често остават неосъзнати докрай. Те остават разпокъсани и Кристиан Мец ще ги охарактеризира като „парчета опит“, които трудно се артикулират помежду си.

През 60-те години филмовите теоретици се стремят да примирят двете типологични тенденции, търсейки допирните им точки, определяйки ги като два еднакво съществени аспекта на един и същ феномен. Това отваря пътя към обща естетика на киното, към теоретичен синтез, намеци за който могат да бъдат открити още у Андре Базен. Така се изправяме пред въпроса: какъв трябва да бъде характерът на тази Обща филмова естетика, за да може успешно да поеме ролята на гранична пирамида, отбелязваща началото на нов етап във филмовата теория. По този въпрос трудно може да бъде установено единомислие. В центъра на дискусията попада Жан Митри и неговата фундаментална двутомна „История и психология на киното“. От ситуирането му по отношение на т.нар. класическа кинотеория зависи определянето на критериите му при периодизацията на историята на Теориите за киното. Ако теоретичното дело на Жан Митри бъде схванато като синтез на двете доминиращи предходни естетически тенденции, обобщение и свидетелство за значението на една традиция, логично е да се направи извода, че с него завършва един период. Но ако бъде отчетено, че наред с централната за него естетическа проблематика, той привлича и редица други методи за изследване на киното (психология на възприятието, феноменология, епистемология, социология, лингвистика), че е един от първите, провъзгласил равнопоставеността на различни подходи към феномена кино, то тогава биха били на лице основания да приемем, че прекрачва границата на един нов период. Концепцията на Жан Митри не е свързана с определено филмово направление, но остава тясно свързана с историята на киното. Айзенщайн и Базен бяха емоционално свързани с филмите от направлението, което теоретизараха. Жан Митри е емоционално свързан с цялата история на киното. И макар Кристиан Мец да заявява: „Този, който не познава киното, не ще направи никога семиология на филма“⁽¹⁾, отношението на неговия структурно-семиологичен подход към киното е друго. Притежаващият филмова култура семиолог се поставя не толкова отвън, колкото над филмовата история. Той си набавя необходимите примери-илюстрации оттук-оттам, напълно деисторизирайки филмовите изследвания.

Във въвеждащата първа глава на книгата „Език и кино“ Кристиан Мец предприема единствения известен ми опит за периодизиране на пътя, изминат от филмовата теория, приемайки за критерий характера на приложените от изследователите методи. Няма предвид някой конкретен водещ метод, нито поредица редуващи се методи, а пълноценното реализиране на метода, какъвто и да е той. Оценката на миналите теоретични практики е направена от позицията на един идеал – реализирането на мултидисциплинарен, комплексен подход, който гарантира целостта на погледа и осигурява тотално обхващане на филмовия феномен. Но тези различни методи, идващи от филмовата традиция или от социалните науки, не могат да се интегрират, бидейки абсолютно равнопоставени, без наличието на водещо начало, на точка на съгласуването им, каквато за Мец се явява методът на семиологията.              

Периодизацията на Кристиан Мец не е ретроспективна, а пo-скоро проспективна и включва три големи периода, само първият от които принадлежи на историята, вторият обозначава съвременното състояние на филмовата теория, а третият набелязва едно нейно желано бъдещо състояние. Нека видим начина, по който са охарактеризирани тези периоди. Мец ги нарича още епохи или фази.

Първата епоха е общото разсъждение върху филма. Кинематографичните изследвания се намират все още в „ембрионален“ вид. Не винаги принципите, които се защитават, са съзнателно овладени. През този период това, което се нарича теория на филма, са „еклектични и синкретични етюди (…), които се позовават на множество методи, без нито един да бъде приложен последователно, и понякога без да ги осъзнават“⁽²⁾. Повечето от тези теории извличат необходимостта си и своите основания за съществуване (също и своята относителна и реална плодотворност) от това, че киното е било един нов и удивителен феномен. „Цели книги се посвещаваха единствено на това да коментират неговото съществуване, без никакво прецизиране на гледната точка. Киното днес (един обичаен феномен) се е превърнало в част от навиците ни и вече не е достатъчно да му се удивляваме като на явяващо ни се чудо, трябва да започнем да го разбираме в различните му аспекти“⁽³⁾. Тази обща оценка не пречи на Мец да види, че в старата кинотеория присъстват и силни моменти на прозрение. В теоретичните текстове на автори като Балаш, Арнхайм, Базен, Лафай, Айзенщайн, руските формалисти, Морен и Коен-Сеа присъстват „не малко бележки и тънки анализи, от които нито една строга теория на киното няма никакъв интерес да се лиши“. Тази цяла епоха на размишление върху филма намира своя завършек и синтез в импозантния двутомник на Жан Митри. По този начин за него Митри е част от класическата кинотеория и е разположен на водораздела с това, което идва. В този първи период, отбелязва Мец, филмовите теории се отличават със своята нормативност, в смисъл, че основната им цел е да упражнят известно влияние върху бъдещите филми, т.е. да предложат на тези филми препоръчителен избор на различни способи. Така реално тяхното влияние върху производството на филми е значително. Те са в генезиса на редица филмови школи или направления (италианския неореализъм, английския документален филм, експресионизма, „камершпила“, различни групи от съвременното „ново кино“, голямата епоха на съветското кино…). Според Мец в края на 60-те години тази първа епоха на филмовата мисъл е приключила и би било много жалко, ако по някакъв начин се стреми да продължава и днес.     

Семиологията идва да предложи друг тип теория за киното – оставяйки зад гърба си проблема за „спецификата“ и борбите между отделните филмови поетики, тя се насочва към изучаването му като езиков феномен. Един такъв избор няма нищо общо с принципите на нормативните теории от първата епоха. Семиологията не се мисли в контекста на влиянието върху филмовата практика, тя е обърната към вече съществуващите филмови дискурси и се стреми да ги анализира като факти. С това тя набелязва прехода от „естетиката на автора“ към „естетиката на анализиращия“. До този момент нито един от изброените по-горе методи не е бил способен да изучи филма като тотално значещ обект и точно това е целта, която си поставя семиологичният анализ на филма. „Тази книга не би била предприета без идеята, че вдъхновението, наречено семиологично единствено, е способно да набави рамката на кохерентно и единно познание за филмовия обект“⁽⁴⁾. Но същевременно Мец си дава сметка, че семиологията на този етап от своето изграждане не би могла да си постави като реалистична подобна цел. Дисциплини като социология на филма, психология на филма и т.н. на първо време, докато „единната теория за филма“ все още е в проект, ще запазят своята автономност. И така, втората епоха, в която навлиза кинотеорията в началата на 70-те години, е определена от Мец като епоха на временния методологичен плурализъм. Този плурализъм обаче няма нищо общо с разпокъсаната ситуация на първата епоха, най-често дегизирана като интердисциплинарна дискусия. Тук всеки използван метод трябва неизбежно да е определил своя пертинентен принцип. Истинската унификация на методите няма да се осъществи чрез диктат, а като краен резултат от многобройни изследвания.

Третата епоха (третата фаза) в разгръщането на филмовата теория разкрива перспективите за преодоляването на методологическия плурализъм. Тогава, изказва предположението Мец, може да се надяваме, че ще настъпи моментът, когато „тези различни методи трябва да се помирят по същественото (нещо, което може да доведе до общото изчезване на техните днешни форми) и теорията на филма тогава ще бъде не синкретична, а един истински синтез, способен точно да детерминира полето на валидност на различните подходи и артикулацията им на различните нива“⁽⁵⁾. Това трябва да бъде епохата на една нова семиология, чието предизвестено идване през следващите две десетилетия на няколко пъти конфузно бе обявявано и опровергавано. И може да кажем, че едва ли някой вече я очаква.

В предложената от Мец периодизация цялата еволюция на т.нар. класическа филмова теория, от пионерския период до 70-те години, тоест до появяването на първите семиологични текстове, е напъхана в една единствена епоха. В същото време, силно критичното отношение към теоретиците от този период, макар и изпъстрено с някой и друг комплимент, налага убеждението, че по същество това е по-скоро своеобразна предистория на „истинската“ филмова теория.

Втората епоха от периодизацията обаче също не може да бъде определена като момент от историята на дисциплината, тъй като семиологията е едва в началото на установяването си, но и поради факта, че подчертава, в много по-голяма степен от моментите на приемственост, различието си от всичко предхождащо я. Така периодизацията се разпада на една „предистория“, на една днешна нереализирана актуалност и на едно предполагаемо желано бъдещо състояние на кинотеорията. Третата епоха ще трябва да бъде епохата на осъществения синтез, на строгата, единна и безспорно единствено „научна“ теория на кинематографичния феномен. В такъв смисъл и осъществяването на Историята на кинотеорията в чисто Хегелов дух би било и краят на историята на теориите за филма. В края на очерталата се триада: (а) ненаучни подходи и интуитивни прозрения; (б) осъзнат методологичен плурализъм, чиято рамка е зададена от семиологията; и (в) претопяване и изчезване на различните подходи към филма в теоретичния синтез под егидата на семиологията, което позволява обхващането на киното като тотално означаващ обект – Реалната теория на киното ще е постигната, ще се е сляла с Идеята за теория на киното. Това прави повече от очевидна научната утопичност на предложената от Мец периодизация. Изтеклите десетилетия не донесоха очакваните потвърждения. По-късните разочарования на самия Кристиан Мец допълнително подчертават непродуктивността и несъстоятелността на едно такова начинание. Опитите, предприети от неговите многобройни последователи (които в повечето случаи водеха до догматизирането му) да изградят една изцяло описателна теория на филма и да наложат формалните модели, го тласкат да изрече шокиращата фраза – „Семиологията е мъртва“. Тази фраза може да бъде обект на различни тълкувания. В обсъждания от нас случай думата „мъртва“ не се отнася до самата семиология, а до нейната претенция за всеобхватен метод и последна инстанция. Самата практика на филмовата теория я опровергава, вместо към тотален синтез, в последно време се наблюдава тенденция към своеобразен теоретичен „регрес“. Все по-често теоретиците се обръщат към отделни, специфични, по-частни въпроси от репертоара на класическата теория. Очевидно е, че има История на кинотеорията, тя е далеч от това да приключи и семиологията, с всичките свои прозрения и общотеоретичния дисциплиниращ мисленето резонанс, е само една глава от тази история, която продължава и която едва ли ще престане да ни изненадва с капризите на своите прояви.  

 

За принципите на подреждане на една бъдеща книга за История на теорията на киното

Работата по написване История на кинотеорията предполага заемането на позиция по отношение на два основни проблема. Първият от тях засяга обхвата на материала, вторият – структурирането на изложението, подреждането и предаването на фактите по начин, позволяващ на читателя да получи впечатление за цялостна картина. Тези два проблема не стоят откъснато един от друг, те са в позиция на взаимна детерминираност.

Проблемът за обхвата на Историята поставя на обсъждане критериите за избора. В пъстрата и богата панорама на възгледи за киното мнозина имат своите предпочитани имена и моменти, така че неизбежно възниква въпросът защо едни са включени, а са пренебрегнати други. А по отношение на разгледаните автори – защо е сложен акцент върху този негов текст, а не върху друг. И дори по отношение на всеки конкретен текст могат да се появят възражения относно начина му на прочит и интерпретация, открояващ или замъгляващ едни или други теми и решения. Безспорно възможно най-изчерпателната история на филмовата теория би трябвало да включи всичко написано върху кинотеорията, представено по възможно най-изчерпателен начин. Но това би подхождало повече на една идеална антология. Всяка авторска История предполага и концепция за развитието на предмета. Отвъд личните предпочитания и частните интереси е изискването на общия, организиращ явленията поглед. Това и ще обясни защо извън настоящата книга са останали някои интересни автори (Ели Фор, Георг Лукач, Умберто Барбаро, Луиджи Киарини, Раймонд Спотисуд, Амеде Ейфър), а други са засегнати инцидентно, по-скоро в контекста на един или друг теоретичен спор (Лев Кулешов, Дзига Вертов, Арнолд Хаузер, Бертолт Брехт).

Историята не е педантично инвентаризиращ труд. Винаги ще се чувства някаква фактологична липса и тя ще бъде различна в зависимост от гледната точка на преценяващия. Моята основна цел в случая е по един относително по-детайлиран начин да предам логиката на историческото разгръщане на мисленето за киното в теоретичен план. Историята не е изчерпателна панорама (това по-подхожда на антологията), а избирателна панорама, придържаща се към основните развойни линии на кинотеорията, отдаваща приоритет на върховите постижения на автори и направления, които или са дали съществен тласък при поставянето на теоретичните проблеми на киното, или предлагат относително цялостни теоретични доктрини за неговата природа. Но и в единия, и в другия случай става въпрос за широк исторически резонанс на написаното, за продължаващ теоретичен живот.

При избора на авторите и текстовете, които да бъдат представени, бях особено чувствителен към приоритетите в лансирането на една или друга идея. Посветих повече внимание на тези автори, които донасят нова проблематика или поне нова чувствителност и нови решения на вече поставените проблеми. Най-голяма ценност за мен имат тези идеи, които притежават продължителен живот, преминават от автор в автор, от период в период и под една или друга форма са се включвали в диалог с последвалите филмови теории, спомагали са историята на кинотеорията да изгради традиция. Може да обобщим по следния начин: „производителите“ на идеи, тези, които тласкат към нови хоризонти, имат преднина пред сравнително бързо избуяващата около тях гора от коментари и популяризации. И макар че във все още хаотичната сфера на кинотеорията разликите не винаги се открояват веднага, стремежът ми беше да оставя на заден план тази „вторична“ литература.

В „героичната епоха“ на киното, когато то се ражда и прави първите си успешни крачки към изкуството, филмовата практика и теоретичното разсъждение са по-същество недиференцирани. Първите размисли за същността на киното се „пишат“ с кинокамерата. За мен мястото на пионерите на филмовото изкуство в историята на неговата теория е неоспоримо. Те създават два пъти киното – като зрителски факт и като обект на теоретично размишление. Освен към тях вниманието ми бе насочено преди всичко към „чистите“ теоретици, към тези, които изработват прецизен и адекватен понятиен апарат, за да бъде осмислен филмовия феномен. Напълно съзнателно отминавам с мълчание редица ярки и ценни изявления на представителите на т.нар. режисьорска кинотеория. Режисьори като Жан Реноар, Ингмар Бергман, Микеланджело Антониони, Линдси Андерсън, Жан-Люк Годар, Андрей Тарковски, Вим Вендерс и т.н. имат пълно право да са част от историята на мисленето за киното, един път с филмите си, които са предизвикателство към установената теория, втори път с теоретизаращите коментари на собственото си творчество. Но не и всички включени в моята История „чисти“ теоретици са значими филмови теоретици. В редица моменти различни философи и хора на социалните науки са се обръщали към киното, превръщайки го в обект на теоретично разсъждение. Това са частични, фрагментарни теоретизации и ако им е отредено място, то е, защото критериите за измерването на техния принос е различен. Те донасят полезни и значими образци на мислене, показват, че киното е достоен обект на естетически интерес и предлагат подходи, които обогатяват дотогава скромния репертоар от идеи за осмисляне на природата му. (Нека припомним, че две от най-системните филмови теории са дело на автори, идващи от социалните науки, преминаващи през кинотеорията и завърнали се отново към първоначалните си интереси – това са Рудолф Арнхайм и Зигфрид Кракауер.) Техните намеси разширяват тематичния интерес към теоретичния обект кино.

Но не всичко, излязло от перото на селекционираните автори, ме интересува в еднаква степен. Вниманието ми бе насочено към тези текстове или към тези моменти в текстовете, в които се поставят по-общи методологически проблеми. Проблеми, свързани с характера на кинематографичната специфика, с изразните средства на новото изкуство (между тях централни са проблемите за монтажа, филмовия кадър, декупажа, движението на камерата, различните планове), с отношението между „суровия материал“ и изразните средства, с филмовия синтаксис, с езиковия характер на киното, със спецификата на филмовия спектакъл и психологията на възприемането му и т.н. Способността на киното да се изразява посредством фотографски възпроизведена реалност, превръща проблема за характера на филмовия реализъм в основна тема на теорията му. Дефиниране способността на филма да преодолее този начален натурализъм се превръща в залог на всички филмови теоретици. Често, във връзка със самото развитие на кинотеорията, понятията, изразяващи тази проблематика, се променят, усложняват, но в основни линии самата проблематика се запазва. Това ми помага да запазя известно тематично единство, да представя една динамична История, в която авторите и идеите се препращат един към друг. Търсени са вътрешните връзки и приемствеността, открития или скрит диалог и дискусия, антагонизмите и трансформирането им. Това помогна изградената картина да не се разпадне на отделни, несвързани моменти, да се открои историческото строителство на единен теоретичен корпус.

Както вече отбелязах, проблемът за избора на обектите на интерес е тясно свързан с проблема за подреждането на тези обекти. Киноисторикът е наследил от предшестващите киното изкуства една силна традиция – основна единица на историческия класифициращ дискурс се явява Авторът. Водещият, изтъкнат автор, който е едновременно създател, представител и говорител на определени принципи и тенденции. Но и най-непретенциозното изреждане на следващите във времето автори не е в състояние да сведе историята на дисциплината до обикновена хронология. Тъй като делото на пионерите е теоретичният контекст, в който се появяват новите теоретици, а възгледите на новопоявилите се е теоретичният контекст, в който се препрочита делото на пионерите и т.н. Така че никоя История на кинотеорията не може да избегне проблема за групирането на теоретиците и теориите. Това е основен проблем, стоял пред всички, предшестващи настоящото начинание и вече коментирани подробно истории на теориите за киното. Давам си сметка какво всички дължим на пионерите в тази област и с благодарност се възползвах от основните им уроци. Ако предприемам настоящето изследване, то е, защото те вече съществуват и задават определени критерии, защото съм извлякъл полезни уроци както от техните успехи, така и от това, което не са успели да постигнат. Едно от предизвикателствата в моята работа беше подреждането на материала, тъй като по силата на протеклите години разполагах не само с по-богат материал, но и с по-голяма дистанция от изучаваните обекти.

Групата автори, обединени на базата на определени прилики, са следващата дискурсивна единица в структурирането на исторически изминатия път от филмовата теория. Тези прилики могат да бъдат от различен порядък – те могат да се облягат на наличието на сходна проблематика, на даването на различни отговори на тази проблематика или на еднородност на подходите към различни по вида си проблеми. Във всички случаи едно изискване остава константно: подреждането на материала да представя задоволително богатството на възникващите теоретични предложения и да създава представа за претърпяната еволюция. Няма пълно съвпадение (или поне не винаги има) между възгледите на отделния теоретик и направлението, в което го ситуира подреждането.

Има автори, които изскачат от хронологията (впрочем и от типологията), играещи важна роля в различни моменти от историята на филмовите идеи. Те се изкачват не рядко два пъти на теоретичната авансцена в качеството си на временни протагонисти, с които трябва да се съобразяваме. Например от пионерския период такива са Абел Ганс и Дейвид У. Грифит. Те започват почти едновременно с Жорж Мелиес, но последният бързо отпада от вниманието на коментаторите, а те се явяват възлови фигури и в следващия период от разгръщането на кинотеорията. Но дори и 60-те години ни предлагат примери с подобни „гранични фигури“, чието дело се разгръща между две теоретични парадигми. Такива са Пазолини и теоретиците от сп. „Cahiers du cinema“. От една страна, те се вписват в традициите на необазенизма, от друга – са чувствителни към дошлия от лингвистиката подход към киното като езиков феномен. Но и самият Кристиан Мец разграничава няколко етапа в еволюцията на своята позиция…

Ето защо, наред с очертаване на основните линии в променяне на филмово-теоретичната проблематика, аз се стремя да проследя и вътрешната еволюция във възгледите на отделните теоретици. Съвършено ясно е, че чрез един от своите моменти те са важните говорители в историята на кинотеорията и че след това са принудени да се задоволяват с по-скромно присъствие, но за да остана верен на този аспект от историята, който нарекох история на големите имена, се чувствам задължен да ги проследя. Този подход разкрива и един страничен ефект, който не е за пренебрегване. Признатите или непризнати промени във възгледите на големите автори хвърлят допълнителна светлина върху една или друга теоретична алтернатива. От тази гледна точка е добре да знаем, каква е била позицията например както на ранния, така и на късния Арнхайм.

Периодизацията, като форма на групиране на историческия материал, предполага наличието на дълги периоди. Сравнително кратката История на кинотеорията предлага малко възможности в това отношение. И все пак, без да налагам изкуствено опростени схеми в подреждането на материала, прибягвам до използването на критерии, които внасят и елементи на периодизация, без претенция за изчерпателност.

Кои са тези елементи? На първо място, това е разделението, което прокарва въвеждането на звука. От тази гледна точка се обособяват двата вече коментирани периода: теории за нямото кино и теории за говорещото кино. След това своеобразната теоретична триада: формативна тенденция – реалистична тенденция – синтез между двете, присъстваща в латентен или изявен вид във възгледите на редица теоретици, би могла да послужи за обособяването на три периода в границите на класическата кинотеория. (В този случай естетическото разграничение между нямото и говорещото кино е снето като неотговарящо на новите критерии.) От друга страна, ако тези периоди бъдат приети за подпериоди на една по-голяма общност, достатъчно продължителна и сложна, то тогава, следвайки Мец, могат да бъдат мислени два големи периода в историята на кинотеорията, изграждащи своеобразна опозиция между класическата кинотеория и структурно-семиотичните подходи, разглеждащи киното като езиков феномен. Вторият период по времето на публикуването на „Реч и кино“ едва започваше и затова предложеното деление изглеждаше доста проблематично. Днес, три десетилетия по-късно, този втори период изглежда завършен и достатъчно разнообразен, за да заеме равнопоставено място в една такава периодизация.

Ако приемем като основа на периодизацията използваните от филмовите теоретици методи, не ще бъде трудно да забележим в историята на кинотеорията съществени мутации, които могат да дадат основания за периодизираща процедура. Трябва обаче да си дадем сметка, че това са сложни за последователно провеждане критерии, тъй като доста често в текстовете на един теоретик откриваме елементи от различни методи, намиращи се в синкретично неразчленен вид. В други случаи пък от едни и същи философско-методологически предпоставки, различните антагонистично позиционирани теоретици извличат често противоположни принципи. Например на феноменологията се позовават представители на различни направления: Жилбер Коен-Сеа, Морис Мерло-Понти, Албер Лафай, Андре Базен, Анри Ажел, Жан Митри, Пиер-Паоло Пазолини, теоретиците на сп. „Cahiers du cinema“… Следователно тези методи не могат да послужат като база на отчетливо изразена периодизация. Но те могат да бъдат в помощ в един друг аспект. До 30-те години филмовата теория се интересува преди всичко от проблема за кинематографичната специфика и изразните средства, които я гарантират. През 40-те години, както вече отбелязах, към проблемите на филмовото изкуство се обръщат редица изявени интелектуалци и философи. Чрез техните намеси постепенно се утвърждава идеята, че в анализа на киното могат да бъдат използвани методи и подходи, идващи от социалните науки. Още съветската монтажна школа попада под влиянието на марксизма и на тази основа развива възгледите си за целенасоченото идеологическо влияние върху аудиторията, за внасяне на съзнание в масите. Извън ортодоксалния марксизъм автори като Бенямин и Адорно обвързват проблематиката на кинотеорията с проблемите на масовото общество, масовите движения и анализиране на инструментите за влияние върху тях. През 50-те години в кинотеорията нахлуват методите на антропологията и на масмедийната теория. А след това и на лингвистиката и структурно-семиотични и наративни подходи. На тази база може да разграничим два периода, разделителната линия между които не съвпада с досега набелязаните периоди или се застъпва само в някои моменти с тях. Първият от тези периоди може да бъде наречен период, в които теоретиците отстояват възгледа за „чисто кино“, настоявайки на неговата изключителност от естетическа гледна точка. Вторият период обхваща теориите, които се развиват на базата на привличането в изследването на киното на редица методи от социалните науки, в една или друга степен използват комплексни подходи и оставят на по-заден план собствено естетическата проблематика.

След внимателното обмисляне на всяка от по-горе очертаните възможности за групиране на материала, при структурирането на настоящето изследване приех, че на този етап от развитието на кинотеорията не е възможно да бъде проведена последователно научно защитена периодизация. Обособяването на два големи периода с нищо не би подпомогнало осветляването на естетическата еволюция на възгледите за киното. По-целесъобразно ми се струва съчетаването на елементи от трите основни процедури на историческо излагане на материала – хронологията, типологията и периодизацията. Хронологията е един естествен и необходим подход – подреждането по реда на появяването във времето на текстовете осигурява прегледност на изложението и превръща фигурата на изтъкнатия автор в основна градивна единица на историята. На свой ред, представените в Историята автори са обвързани в по-големи единици на изложението на базата на вътрешни родства. Това става на две различни, йерархично разположени нива, като по-високото ниво обхваща по-ниското. Едно такова по-ниско ниво например е групирането в границите на теориите за нямото кино: възгледите на пионерите, филмовият авангард, систематизациите на изразните средства и дефиниране условията за превръщане на киното в изкуство, осъществени от Балаш, Арнхайм, Айзенщайн… В същото време теоретици от немия период, заедно с теоретици на звуковото кино, попадат в типологията на реалистичната тенденция в кинотеорията. Второто, по-високо ниво на групиране на теориите е на базата на търсенето на синтез между предшестващите антагонистични тенденции. Филмовата семиотика, взета сама по себе си, предполага групиране от по-ниско ниво, тъй като носи характеристиките на един метод със свои собствени проблеми. В същото време, по отношение на предхождащата я теоретична практика тя придобива статута на по-високото ниво, по силата на равнопоставеността ѝ с нея и т.н. По този начин се изгражда една варираща, отворена структура, която позволява гъвкави прегрупирания и запазване и предаване на цялото богатство на историята на кинотеорията, оставайки отворена и към бъдещи прегрупирания…

 

Уточнения относно типа дискурс на История на кинотеорията

Последният проблем, който стоеше пред мен при обмисляне написването на една такава книга, е този за характера на изложението, за типа дискурс. Това не би могъл да бъде дискурсът нито на „чистия“ историк, нито на теоретика на киното. В предхождащата литература по въпроса както в систематичните опити, така и в публикациите, засягащи отделни периоди от историята на кинотеорията, направления или автори, се забелязват елементи на две противоположни по характера си редукции. Първата от тях е резултат на стремежа за максимална вярност към представяните автори и текстове, понякога до степен на самоизличаване на историка, до самоотстраняване към представяните текстове. Втората е свързана с амбициите за задълбочен критичен прочит на текстовете. Тук степента на отдалечаване от преразказа и реферативността отвежда в другата крайност. Интерпретираният текст се превръща в претекст за поставянето и дискутирането на определени проблеми, като под внимание се взимат само някои негови елементи. Този подход извежда в центъра на вниманието личността на коментатора и в края на краищата цели неговото утвърждаване в ущърб на историческия факт. В този случай обикновено се загубва и историческия контекст на коментираните теории. В редица моменти Аристарко и Ажел клонят към реферативността, докато при американски историци на кинотеорията като Андрю и особено Перкинс, коректното представяне е поизместено от стремежа за собственото експониране като теоретици. В това отношение те безспорно заслужават определен интерес.

В моето разбиране задача на историка на кинотеорията е да избегне тези две крайности, за да бъде в състояние да изпълни предназначението си. Историкът е изправен пред предизвикателството да намери равновесието и верните пропорции в съчетаването: (а) представяне на чуждите възгледи по един обективен и безпристрастен от методологическа гледна точка начин, отсявайки от тях същественото от второстепенното, откривайки и подчертавайки тези акценти, които определят мястото му в Историята; (б) на интерпретация от гледна точка на целите на Историята, избягваща изразяването на пристрастия към една или друга тенденция, и разкриваща богатството от възгледи и алтернативи, които се сблъскват помежду си; (в) на собствена оценка на представените теоретици и текстове, която да не го превръща в субект на дебата, а да помогне чрез отправените критики да се определи степента на значителност на автора и точното му място в еволюцията на кинотеорията. Нещо, което би позволило и изграждането на една динамична йерархия в историческото разгръщане на възгледите за филма. Постигането на равновесие между тези три изисквания представлява голямо предизвикателство в процеса на „писането“ на Историята. За резултата от справянето с реалната дилема – как да не се обезличат представяните автори в субективния прочит и как самият автор на Историята да не се обезличи в стремежа да бъде максимално точен, подробен и обективен в своя прочит – могат да се произнесат единствено читателите на предлаганата книга. 

 

        

БЕЛЕЖКИ:

1. Christian Mez, Langage et cinéma. Ed. Larousse, Paris, 1971, p. 13.
2. Пак там, 14.
3. Пак там, 6.
4. Пак там, 13.
5. Пак там, 13-14.