ТОП 10 ЗАГЛАВИЯ ОТ РОТЕРДАМ
САВИНА ПЕТКОВА
Сред куратори, критици и режисьори се знае, че Ротердам означава опека и последен пристан за авангардното кино и видео медии в съжителство с жуженето на индустриалната машина (CineMart, Hubert Bals Fund, Rotterdam Lab). За 52-рото издание на фестивала обаче всички имахме (основателни) съмнения. Още през есента се появиха изявления в социалните мрежи от името на програматори, някои от тях с почти две десетилетия ротердамски стаж, по повод настъпващите промени и преструктуриране. Беше неясно и положението изглеждаше безпомощно. По този повод кураторката Мария Паласиос Круз публикува детайлен и едновременно с това личен обзор под заглавието „Призраците на Ротердам“ в белгийското издание „Fantomas“ и в превод на английски за MUBI Notebook. Тя сравнява ситуацията в Ротердам с промените в администрацията на други фестивали в последните няколко години като Локарно или документалния фестивал в Шефилд, но разликата е, че в тези случаи, когато си тръгва главният програматор, с него/нея напуска и целият програмен екип. Случаят „Ротердам“ е по-различен, защото директорът остава непроменен – назначената през 2020 г. Ваня Калуджерчич, екипът – разпуснат. Това важи и за други организаторски екипи, IT и маркетинг специалисти.
Макар и да е ясно, че подобно преструктуриране не може да стане отведнъж и при затворени врати. В резултат на което мнозина от програматорите бяха „върнати“ на работа, а текстът на Круз изважда на показ изключително важния въпрос за сложната позиция на фестивалните работници (че и критици) спрямо трудовото право. Истината е, че всички, дори дългогодишните куратори и консултанти за Берлинале, Кан или Венеция, работят на девет месечни трудови договори, подновявани от година на година. Очевидно е, че вариантът да не бъдат удължени, е напълно реален и тъкмо затова кураторите на Ротердам не са уволнени (което пък би им дало предимство спрямо нидерландското трудово право), а просто са станали безработни. Жестоката истина за работния пазар, недомлъвките, неяснотите, неудобните въпроси и неудобните хора в нашата споделена индустрия може да не изненадва повечето от нас, но е редно да си зададем въпроса: има ли алтернатива и какво можем да направим, за да се случи?
Въпреки тези „засечки“, фестивалът направи всичко възможно да организира едно съвсем нормално 52-ро издание в присъствен формат след две години на онлайн/хибридни варианти. Може би съвсем естествено се случи така, че радостта от споделените кинозали, коктейли и вечери бързо замени горчивия вкус от неуредиците, с които мнозина от нас трябваше да се преборим.
Все пак участието в който и да е кинофестивал е привилегия, която статистически се пада на малцина. В опит да отвори и демократизира (иначе доста отворения и демократичен спрямо нови имена, участници, едва прохождащи критици и т.н.) този свой аспект, фестивалът добави и много нови безплатни събития, отвори фонд за финансова подкрепа на журналисти в неравностойно положение, откри специална секция акредитации за инфлуенсъри и дори реализира прецедент със събитие за спийд-дейтинг между синефили. Сред тези странности човек може и да не почувства, че нещо се е променило; че това е добрият стар, леко чалнат, Ротердам.
И да, и не. Беше сравнително трудно за краткия ми престой да обхвана по-голяма част от традиционно най-интересните заглавия в рубриките Bright Future и, разбира се, главната конкурсна програма Tiger Competition. Мога да акцентирам върху азиатски и индийски филми в ретроспективи и нови продукции, за разлика от почти изцяло липсата на филми от Източна Европа (за които Ротердам определено има нюх). Затова предлагам селекция от моя личен Топ 10, сбор от премиерни и вече утвърдени заглавия, които представляват своеобразна карта на моите три дни в Ротердам.
ЛУКА
СНИМКА: © CARL DE KEYZER
Джесика Удуърт („Хадак“, „Босият император“) се позовава на романа на Дино Будзати „Татарската пустиня“, за да създаде енигматичен свят, изтъкан от мрежи на желанието – за война, за заедност, за власт и подчинение. Младият Йонас Смълдърс въплъщава солидна доза неразгадаемост в ролята си на снайпериста Лука, доброволец на военна служба при крепостта Кайрос под опеката на Генерала (великата Джералдин Чаплин). Удуърт работи с операторката Виржини Сурдеж, която снима в черно-бяло, а аналоговата 16мм лента трепти под натиска на неизказаните копнежи. Това е филм за мъжествеността, плод на любопитство и преклонение пред дълбините на човешката душа.
СЕН ОМЕР
Филмът-носител на голямата награда на журито във Венеция 2022 заслужава много повече внимание. С него документалистката Алис Диоп се утвърди като млада надежда на френското кино в артистичен вариант, макар че запазва силна връзка с реалната действителност. Сюжетът проследява съдебно дело срещу майка, обвинена в убийството на собствената си дъщеря, а всичко това се случва в малкия град Сен-Омер в северна Франция, почти до Ламанша. Главната героиня Рама (по подобие на самата Диоп) присъства на отворените заседания с изследователска цел, тъй като подготвя театрална постановка по мотиви от мита за Медея. „Сен Омер“ е едновременно вкаменяващ филм с тежка тематика, и все пак омекотяващ острите ръбове на полемиката, благодарение както на великолепната игра на Гуслажи Маланга в ролята на осъдената майка, така и от драматургията, видяна през камерата на Клер Матон (операторката на „Спенсър“ и „Портрет на момиче в пламъци“). За така наситен с амбивалентности филм, „Сен Омер“ удържа баланса завидно добре до самия край, който ни препраща към неразгадаема мистерия в дълбините на женската чувственост и „Little Girl Blue“ на Нина Симон.
ДА СЕ ОТЗОВЕШ (SHOWING UP)
СНИМКА: © ALLYSON RIGGS COURTESY
Филмите на Кели Райкарт са винаги деликатни, горчиво-сладки и се гледат с удоволствие. Това се отнася с пълна сила и за най-новия ѝ филм „Да се отзовеш“ (Showing Up) с прекрасната Мишел Уилямс („Уенди и Луси“) в ролята на Лизи – скулптор по призвание, която работи административна работа в художествена академия и носи леко мизантропски характер. Замяната на типичния отворен, любящ образ, често пресъздаван от Уилямс, в по-„сърдит“ персонаж превръща филма в удивителен портрет на човешката природа с всичките ѝ противоречия. Неочакваната намеса на един ранен гълъб бавно, но сигурно преобръща представите на Лизи за екосистемата на взаимоотношенията: междучовешки, междувидови, и животински.
МЕДУЗА ДЕЛУКС (MEDUSA DELUXE)
Британският режисьор Томас Хардиман представя криминална мистерия зад кулисите на фризьорски конкурс: неочаквано удоволствие, страх и трепет в добри пропорции очакват зрителите на „Медуза Делукс“. След премиерата си в Локарно, филмът успя да пообиколи фестивалните програми и да пожъне успехи с привлекателната си естетизация. Освен спиращите дъха прически (произведения на изкуството?), филмът впечатлява и с техниката си на заснемане – one shot, т.е. непрекъснат план-епизод.
КОПЕНХАГЕН НЕ СЪЩЕСТВУВА (COPENHAGEN DOES NOT EXIST)
За втория си филм датчанинът Мартин Сковбиер се съюзява с една от стихиите на скандинавското кино, сценариста и режисьор Ескил Фогт („Най-лошата личност на света“). Фогт написва сценария за „Копенхаген не съществува“ още преди пълнометражния си дебют „Осло 31 Август“ и интересното е, че тази дълбока мъка по безпътицата и Y2K личи и във финалната версия на този нов филм. Може би има нотка ретроградност в начина, по който „Копенхаген“ обрисува изчезналата Ида в спомените на нейния партньор Сандер, а тяхната изолираща любов да напомня на романтични драми от типа на „Блясъкът на чистия ум“, безспорно има нещо изключително привлекателно в това да гледаш как двама души се избират един друг пред целия останал свят. Актьорът Йонас Холст изнася целия филм и действа като сплав на иначе разкъсания мнемоничен наратив, а специалната роля на Златко Бурич като скърбящ баща допълва по подходящ начин комедийния му персонаж от „Триъгълник на тъгата“.
AFTERSUN
Един от най-впечатляващите дебюти от миналата година е на шотландката Шарлот Уелс. Този минималистичен шедьовър оправдава десетките си номинации и престижни награди, благодарение на интуитивната актьорска игра на Пол Мескал (познат от сериала „Нормални хора“) заедно с изгряващата звезда Франки Корио, които се въплъщават в ролите на разведен баща и неговата единадесетгодишна дъщеря, връщайки се към спомена от последната им лятна почивка заедно. Животът си тече, спомените избледняват, но Уелс създава атмосфера, която способства да се вгледаме в сладостта, заключена в няколко златни летни дни.
СИН КАФТАН (BLUE CAFTAN)
Вторият филм на мароканската режисьорка и актриса Мариам Тузани се отличава от множеството романтични драми, представени на фестивала, с деликатността си. Мина и Юсеф са заедно от години, и в брака си, и в общото им шивашко ателие. Животът си тече, клиентите идват и си отиват, дните изглеждат разчертани и предвидими до повратния момент: появата на млад чирак под опеката на Юсеф. Вместо да разнищва до болка проблемите на любовния триъгълник и хетеро нормативното общество, Тузани се придържа към междучовешката близост и споделения възглед за „красивото“ като категория. С помощта на операторката Виржини Сурдеж („Лука“) обгръщат света на „Син кафтан“ с мекота и финес.
ВЕЧНАТА ДЪЩЕРЯ (THE ETERNAL DAUGHTER)
След интимния залог на „Сувенирът“ 1 и 2, Джоана Хог затваря кръга с трети, леко периферен, но все така метанаративен филм. Ако в първите два тя даваше поле за изява на младата актриса Онър Суинтън-Бърн в ролята на Джули (алтер его на младата Хог), то във „Вечната дъщеря“ режисьорката избира майка ѝ, Тилда, за свое отражение. Филмът черпи вдъхновение от готическите елементи на огромния лабиринтообразен хотел и странните събития, съпровождащи престоя на Джули и майка ѝ сред английската провинциална пустош. „Вечната дъщеря“ играе умело с тропите и фигурите, типични за призрачни истории и привидения, но едновременно с това успява да ограничи тона си в златната среда между ирония и сърцераздирателно признание. Призраците винаги са метафора: и ние, заедно с Джули, знаем това добре.
ПРИЯТЕЛКАТА НА МОЯТА ПРИЯТЕЛКА (MY GIRLFRIEND’S GIRLFRIEND)
Съвсем неочаквано този филм се оказа, лично за мен, най-приятната изненада в Ротердам. Испанската режисьорка Зайда Кармона ни пренася в съвсем леко стилизиран Мадрид, в обятията на красиви жени от куиър общността и всичко това рамкирано от филмографията на Ерик Ромер, на чийто филм „Приятелят на моята приятелка“ от 1987 г. е посветено и заглавието на испанския дебют. Кармона играе себе си с минимална саморефлексия, меланхолия и неукротими желания. Освен хумористично-искрен портрет на еротичните взаимоотношения, „Приятелката на моята приятелка“ се оказва и анти-хетеронормативен прочит на Ромеровите двойки. В една от най-затрогващите сцени на филма, две от героините споделят романтиката на известна ключова сцена от „Зеленият лъч“ и всички синефили в залата усетиха този наелектризиращ заряд.
НЯМА МЕЧКИ (NO BEARS)
Всяко гледане и дори споменаване на филми, чиито автори са пострадали от Иранския режим, е вид съпротива срещу репресивните му политики. Всеки фестивал и всяко кино, включили „Няма мечки“ в програмата си, показват своята подкрепа на един доказан киноавтор и на свободата на всички подобни нему, знайни и незнайни. Когато човек гледа „Няма мечки“ след ареста на Джафар Панахи, сърцето му се свива и дори най-остроумният, хумористичен момент може да има обратен ефект: онази особена подмяна между смях и плач, емоционално съпровождаща напрегнати ситуации. Поредният хибриден проект между документалното и художественото кино затвърждава Панахи като искрен, самоотвержен автор, влюбен в живота и в киното, които са неразривно свързани.
* * *
ПОСТРЕАЛИЗЪМ. ЗА ФЕСТИВАЛA В РОТЕРДАМ ОТ ДРУГ ЪГЪЛ
ЙОАНА ПАВЛОВА
В „Изкуството и неговата история“ Ернст Гомбрих пише, че по време на Реформацията в Европа, когато религиозните сюжети и комисиони отпадат в новообособените протестантски територии, нидерландските художници се оказват най-подготвени да се обърнат към светската действителност в нейната баналност. Детайлното вглеждане в живата и неживата природа – не като декор за човешката фигура, а като опит за достоверно възпроизвеждане – се превръща в механизъм за „завладяване на реалността“.
Англоезичното издание на Гомбрих стои на бюрото ми върху последния брой на френското списание SoFilm, в което 50 страници са посветени на новите платформи за продуциране и разпространение на еротично съдържание, както и на осъвременения поглед към еротичното кино. Отстрани са двете специални публикации на Daily Tiger от Международния кинофестивал в Ротердам – единствените безплатни сувенири на хартия за тази година. И двата броя са под редакцията на Дана Линсен и Ян Питер Екер от паралелната секция Critics' Choice, защото работещите за Daily Tiger отдавна са освободени от поста си.
През 2023 г., когато фестивалният каталог се предлага единствено като стока, а програматорският екип на Ваня Калуджерчич се бори за боксофис, 52-ото издание трябва да се маркетира като триумфално завръщане към действителността. Само че това не е действителността от 2020-а, а една „нова нормалност“, около която като че ли все още няма консенсус. На пръв поглед, екранните изображения са създадени със същите технологии, историите са съчинени по същия начин, но нашите възприятия са различни. Три години след началото на пандемията, все по-често се долавя носталгия по пролетта на 2020 г., когато ежедневието ни беше ограничено до аудиовизуалните медии, традиционни и онлайн – едно унифицирано, „телевизионно“ съществуване в стил Първа и Втора програма. Впоследствие краят на пандемията беше възвестяван под различна форма, а „хибридната“ екзистенция доведе до zapping между различните модуси на реалност, както и до една хронична тревожност, че може да пропуснем нещо важно.
Тази нова тревожност е осезаема в Ротердам през 2023-а, където „икономиката на вниманието“ се транспозира от познатата дигитална екосистема върху картата на един град, който изглежда познат, но все пак се е променил под натиска на нови икономически, социални и културни механизми. Амбицията фестивалът да „прелива“ извън кинозалите се установи още по времето на Рутгер Волфсон, чието назначение като директор на IFFR през 2008 г. го заварва начело на Фондацията за визуални изкуства в Миделбург. В интервю за Daily Tiger от 2009-а той говори за кросдисциплинарния подход към филмовото кураторство като „future-proof“: „Очевидно е, че една от най-важните промени в областта на филма през последното десетилетие е интеграцията между киноекрана и други типове екрани (...) Това е отговор на мултиплатформените реалности на дигиталната ера“. [https://iffr.com/en/blog/a-simple-plan-an-interview-with-rutger-wolfson] През 2011 г., 40-ото (XL) издание на фестивала включва фантастично количество локации, като през следващите години IFFR продължава да работи с част от тези галерии и изследователски лаборатории в търсене на общи пресечни точки, а може би и общ наратив.
Тазгодишното издание на сегмента Art Directions прави впечатление с компактната си структура и грижлива селекция от автори тежка категория. По традиция, първата среща с фестивала се случва още на жп гарата, където този път е изложена творбата Æther (Poor Objects) на Шуанг Ли. Този „калейдоскопичен видеoколаж“ е анонс за една интензивна аудиовизуална образност, между халюцинация и еротична поема. Според сайта на Венецианското биенале, където Æther (Poor Objects) участва през 2022 г., Ли принадлежи към младото поколение китайски автори, израснали с естетиката на интернет и видео игрите, но прокарва и паралел с движението на сюрреалистите. Това се артикулира посредством монтажа, или по-скоро асемблажа на аудиовизуалния материал, който, макар и консумиран насред навалицата на едно от най-оживените места в Ротердам, се усеща като интимно обръщение към субективния поглед на всеки случаен минувач. До такава степен, че първият рефлекс е да посегнеш машинално и да извадиш мобилния си телефон, за да регистрираш поне част от преживяването, в което иначе биополитиките на едно възможно бъдеще и настоящата комодификация на свръхсексуализираното тяло предизвикват сензорен ступор.
Като жест на психогеографска пестеливост, друга ключова локация за Art Directions се оказва фестивалният център De Doelen, където се намира втората селектирана творба на Ли, Déjà Vu. Класически пандемичен mashup от ексцентрични не-ситуации, заснети под ексцентричен ъгъл – тук субтитрите имат специална роля, която надхвърля сценарната задача. Едно уточение: докато трае IFFR, приземният етаж на De Doelen е доста шумен, тъй като там са почти всички заведения за ядене и пиене, така че е предпочитан район за срещи както за професионални гости на фестивала, така и за обикновени любители на киното. Инсталацията с Déjà Vu е ситуирана в дъното на помещението, като пространството за изкуство е отделено от пространството на тривиалното с две скромни пейки, а подът между тях и екрана е застлан с изкуствена трева. Разбира се, в най-натоварените часове около обяд и вечеря пейките са заети с посетители, които използват малкото свободно място за разговори или за работа, а и самата „тревна площ“ често се прекосява от човешки фигури, така че сенките им се прожектират върху изображението, като допълнителен повествователен пласт към „вече видяното“. В този смисъл, думите, минаващи по екрана, не само превеждат и дори заместват аудио компонента на творбата, която този мизансцен свежда до screensaver, но и се трансформират в „късметче“ – историята изчезва, остава единствено случайно уловената фраза.
Само допреди няколко години посещението на арт инсталация по време на фестивала се случваше между две прожекции или други работни ангажименти, защото макар и космополитен град, IFFR локациите в Ротердам са на пешеходно разстояние една от друга. Тази година за голяма част от прес-акредитираните няма осигурен хотел, така че онези, които въпреки всичко са решили да пътуват, са избрали възможно най-евтиния вариант за престой, често в периферията. Видеозалата е вече затворена, тъй като всеки пътува с личен лаптоп или таблет, заради което досегът с фестивалните заглавия се случва в една кажи-речи карантинна обстановка. Има възможност да се резервират билети за прожекция в зала, обаче има и ограничения. Излизането от стаята може да се оправдае само със специален повод, но пък и „уплътняването“ на програмата с допълнително съдържание, което не е достъпно онлайн, става прагматичен императив.
Така се оказвам в Glashaven, нов архитектурен комплекс, построен по последните технологични изисквания и моди. В галерията на приземния етаж се помещава Anubis Is Not a Dog на италианския колектив Zapruder, която документира с експериментална стилистика хореографията между кучета, техните професионални дресьори и собствениците на кучетата, наблюдаващи педагогическия процес. Инсталацията огрява пустата сива галерия с една вибрираща, но стегната емоционалност, в която като че ли зрителите са укротени поне за малко, докато преминаващите по улицата хвърлят заинтригуван поглед вътре по същия начин, както собствениците на кучетата гледат през стъклената витрина в творбата.
Още по-клаустрофобична и двусмислена в постановката си е работата на грузинската режисьорка Деа Колумбегашвили под заглавие Captives. Колаборация с американския композитор и музикант от чилийски произход Николас Джаар, тази инсталация е разположена в S/ash Gallery – едно напълно затворено помещение, в което екранът е поставен върху подиум от огледални плочи. Стъпките върху тези плочи активират различни шумове, но видеото се повтаря на всеки четири минути, като ремикс на стая 237 от „Сиянието“ насред „типичен“ грузински интериор, така, както ни го представя артхаус киното от тази гореща кураторска дестинация. Приятно е да се наблюдава детинското любопитство, примесено с лека боязън, по лицата на малцината посетители, които са намерили време и желание да стигнат до тази творба. Междувременно гротескната фигура на единствения персонаж се появява и изчезва отново и отново, като lockdown реминисценция, но и като алюзия за прословутата нотификация на Нетфликс: „Are you still watching?“ Продуцирана по инициативата Vive le cinéma! на амстердамския филмов музей EYE от 2021-а, инсталацията Captives нa Колумбегашвили вече е изложена в Tabakalera по време на Международния кинофестивал в Сан Себастиан – явно ротердамският опит за реконтекстуализиране на екрана (и вниманието) привлича също други големи европейски събития, които разчитат на публични средства, тоест на известна утилитарна видимост в използването им [https://variety.com/2022/film/festivals/tabakalera-isaki-lacuesta-dea-kulumbegashvili-1235377196/].
На битово ниво обаче немалко кинопрофесионалисти все още са предпазливи по отношение на маските за лице и в личните си контакти, когато става дума за голям фестивал, така че доста диалози се разиграват като по Ерик Ромер – в движение на улицата. Така с дубайския критик и куратор Хинд Мезаина се запътваме към галерия JOEY RAMONE, за да видим Spectral Constellations на британския колектив Semiconductor, които имат няколко участия в IFFR за последните петнайсет години, а също и множество изложби по света, защото практиката им е на границата между филм, визуално изкуство и наука.
Увлечени от еуфорията, че най-накрая сме се запознали на живо, след няколко години контактуване посредством социалните мрежи, не проверяваме работното време на галерията и така се оказваме в позицията да съзерцаваме трите компонента през витрината, заедно с отражението на уличните ремонти на заден план. Фактът, че галерията отваря едва в 12 часа на обяд, въпреки партньорството си с фестивал от такъв калибър, е повод да си спомним, че в настоящата криза работната ръка е лукс, което пък води до още разговори около автоматизираните каси в магазините (карнавализация на Маркс?) и масовата загуба на концентрация, дори и на фестивални прожекции. „Днес всичко е изображение и това, че е красиво, не е достатъчно“, казва Мезаина. „Изображенията са станали за еднократна употреба, а връзката ни с тях – краткосрочна, сякаш главите на всички ни са пренастроени“. Коментираме също аскетичната обстановка в различни изложбени пространства в Ротердам, включително и в Националния музей по фотография, където посетителите са приканени да свалят официалния app, за да научат повече за експозицията – под предлог, че бъдещето на фотографията е в мобилните телефони.
Новите технологии със сигурност предлагат допълнителни възможности за контакт и взаимодействие с изкуството, но самото изискване за употребата им налага рестрикции от ново естество. Night Creatures на Исобел Ноулс и Ван Соъруайн е AR проект („добавена реалност“), разработен за 70-ия юбилей на Международния кинофестивал в Мелбърн през 2022 г. Според сайта на IFFR, в Ротердам има три места, на които може да се види тази инсталация, затова се отправям към най-достъпното от тях – Pathé Schouwburgplein. За да се заредят изображенията от инсталацията, които като че ли се „материализират“, наложени върху реалния свят, е необходимо мобилно устройство, свързано с интернет. Много зали на Pathé в Нидерландия са екипирани с безжичен интернет, но това не е анонсирано никъде другаде, освен... в интернет. Вероятно заради това основните посетители, които решават да експериментират с QR кодовете на Night Creatures, са местни. Веднъж заредили се, прилепите от видеото са забавни не само като дизайн и анимация, но и с монолозите, които са като че ли са вдъхновени от Letterboxd културата. Всъщност, историите се базират на реални интервюта, но пречупени през нашата медиaтизирана представа за англосаксонското киноманство и през AR форма́та, документалният аспект се фикционализира в технологичния си генезис. Хуморът се преобразява в екзотика.
В подкатегорията Immersive Media има още четири други заглавия – и четирите са VR проекти, като три от тях са световна премиера. IFFR е сред първите европейски фестивали, които предоставят платформа на VR и изобщо на 360° разказа, като за тази програма обичайно е запазена залата на WORM, мултимедиен център за алтернативна култура. Макар и силно лимитирана, селекцията тази година е опит да се обхванат общи тенденции и различни географски територии – амбициозна, но все пак реалистична цел, имайки предвид все още колебливата еволюция на VR като изразно средство. Японският проект By the Shore на Хироки Иноуе е романтична миниатюра на фона на неизбежния екологичен апокалипсис. На същата вълна, но с друг драматургичен подход и визуален изказ, е All Unsaved Progress Will Be Lost на французойката Мелани Куртина (селекция и на Международния кинофестивал във Венеция през 2022 г.). Kabaret на норвежката Джина Торстенсен е анимирана феерия-игра с неочакван комичен ефект, тъй като закодираната интерактивност се оказва непреодолимо препятствие за голяма част от (все пак) възрастните посетители. Привидно, южноафриканският 360° документален филм No Place But Here на Дилън Вали и Ани Нисенсън не се отличава от обичайния IFFR подбор в предишни години, където „антропологичният ъгъл“ е в услуга на модерни бизнес стратегии, но този път завръщането към познатия наратив навява изненадващи емоции. От една страна – меланхолията, породена от една нова невъзможнот за пътуване и за изследване на света, какъвто беше само допреди три години; от друга страна – вълнението от това, че движещите се образи все още могат да увличат с послания на надежда и действеност. В продължение на вече почти едно десетилетие, VR се пласира като „empathy machine“, което неминуемо внушава постколониални конотации, но истината е, че една история от другия край на планетата за група жени, които окупират изоставена болница, за да я превърнат във функционираща комуна за бездомни, вдъхва оптимизъм със същинския потенциал на тази медия – препредаване на непосредствен опит. Отделно трябва да призная, че завръщането към VR каската, макар и в рамките на един час (тоест общото времетраене на четирите проекта), ми подейства терапевтично – шансът да се изолирам от фестивалната реалност ме накара да си дам сметка доколко имам необходимост да премахна физическата дистанция между себе си и изображението, за да мога да се фокусирам само и единствено върху него. Наясно с нюансите на тази психологическа потребност, но и с потребността да се документира този момент – за нуждите на личния архив или за очите на онези, които не могат да присъстват – фестивалните доброволци, манипулиращи с Immersive Media проектите, предлагат любезно да направят снимка с телефона на посетителя.
Съвсем не така стоят нещата със Sunshine State на Стив Маккуин – гравитационния център на Art Directions, разположен в новата сграда на депото към музея „Бойманс Ван Бьонинген“. Когато става ясно, че един от най-големите художествени музеи в Нидерландия трябва да бъде затворен за основен ремонт в продължение на много години, през 2017-а се създава конструкцията на емблематичното депо на няколкостотин метра встрани. От ноември 2021-а артдепото в Ротердам оперира като първото в света, отворено за публика, на няколко етажа и с вариращи настройки за температура и влажност на въздуха, както и осветление в зависимост от материала на творбите, съхранявани в различните зони. Също през ноември 2021 г. IFFR разпрати прес-съобщение с новината, че фестивалът е възложил на Маккуин нова аудиовизуална инсталация, която, обаче, поради фактори, свързани с пандемията, е показана за първи път през пролетта на 2022-а в Милано.
Добирайки се до заветния пети етаж на депото за дългоочаквана среща с най-значимото арт произведение в програмата на IFFR за 2023-а, първо виждам надпис, че са забранени каквито да и било опити за снимки и видео. Вътре огромното неприветливо помещение е разделено на две от двата екрана на инсталацията, окачени един до друг. Докато сцени от „Jazz Singer“ (1927) са монтирани и обработени като критика на феномена blackface (а в Нидерландия споровете около традицията под името „Черен Петър“ все още са актуални), гласът на самия Маккуин изпълва въздуха с един личен и прочувствен разказ за баща му, чиито преживявания със сегрегацията и расизма във Флорида през 50-те години на миналия век са съпоставени с мистиката на един универсален, космологичен порядък. При всеки loop изображенията и думите се изменят леко, но за съжаление спартанския интериор не предразполага към продължителна и медитативна перцепция. Към това се добавя и стаената фрустрация от факта, че ако от една страна IFFR насърчава новите аудиовизуални подходи към аудиовизуалните медии – като програмата Critics' Choice, а и самото естество на Sunshine State, чиято визия се позовава на съществуваща творба – от друга страна все още се издигат стени около концепцията за сакралността на образа (или може би за платения достъп до преживяването му).
Ето как преследването на призрака на едно вече несъществуващо статукво очертава неочакван кураторски казус – повторението на ритуални жестове от предходните години не поражда очакваното значение, но пък разкрива емпирични слоеве, които приканват към анализ. По мое мнение, все по-често ще се връщаме по тази уж позната траектория, за да погледнем миналото по друг начин, защото може би все пак сме пропуснали нещо важно. Пример е току-що спечелилият Специалната награда на журито Creative Vision на фестивала в Сънданс документален филм Fantastic Machine на режисьорите Аксел Даниелсон и Максимилиян ван Ертрик, който е избран и за Берлинале (при това в секцията „Поколение 14+“) – ако в епохата на дигиталната магия сме забравили какво представлява камера обскура, като че ли се допираме до „есхатологичния хоризонт“ от теорията на Пол Рикьор за паметта, историята и забравата. Казано другояче, това е подходящ момент за преосмисляне, не задължително с елемент на историзиране, а по-скоро на една пренаситена от спектакъл, но лишена от територия карта.
