КАТЕРИНА ЛАМБРИНОВА

 

„В дълбините на зимата аз най-накрая открих,

 че в мен съществува едно непобедимо лято.“

Албер Камю

 

„Февруари“ на Камен Калев е синтез на екзистенцията, в който всички елементи са редуцирани до същностните си значения. Заглавието на филма насочва към желанието на автора за обобщение на живота пред прага на смъртта, във финалната схватка с житейските турбуленции. В три равни части (детство, зрелост и старост, символично представени в три сезона) са разделени основните периоди от битието на един особен персонаж – непроницаем за съвременния градски човек.

Той приема житейските парадокси със смирение; аскетичен и дълбоко вглъбен, но не в себе си, а по-скоро във време-отрязъка, в който му е отредено да живее. Каменовият Петър е свързан със земята много повече, отколкото с хората, а неговият „аз“ сякаш се разтваря в природата. Тази простота се оказва сложна загадка.

„Февруари“ ни повежда именно към разгадаването на тази първична „философия“ за света, потапя ни в медитативна атмосфера, в която ритъмът разтегля времето и пространството, за да ни доближи до възприятията на героя.

Калев преработва образи от своето детство, семейни разкази и лични истории, изследва връзката с предците ни, с предходния опит, осмисля начина на живот, ритуалите на бита, порядките. В тези си едри търсения намира допирателни линии с размишленията на Албер Камю в „Лято“.

Филмът бе селектиран в основната програма на фестивала в Кан през 2020, но потъна в зимата на недоволството на българската филмова среда. Още един пример за хроничната ѝ треска пред таланта. За да си набави успиващо, нездравословно успокоение, тя неистово се стреми към утвърждаване на посредствеността.

  

 

Винаги опитваш нова посока, нов стил, нов подход. Как си обясняваш вътрешната потребност от търсене на нов път в киното с всеки филм?

И аз не мога да си го обясня. Имало е моменти, в които ме е притеснявало и съм си мислил, че нямам достатъчно време през филмите си да задълбоча в някаква определена посока и се чувствам, сякаш започвам всеки път от нулата. По-скоро това са идеи, които идват към мен и съм усещал силна мотивация да ги избера пред други варианти. Може би има и нещо в натурата ми, което съвпада с желанието да започвам всеки път отначало и да търся трудни предизвикателства, да се изкачвам отново към върха, а не да вървя по билото. Мисля, че е моя вътрешна интуиция към проекта и след като го избера, всичко останало върви някак заедно, по естествен начин.

А луташ ли се много, докато направиш избора си?

Това също е един странен процес. В един момент дадена идея получава завършена форма. Всички идеи се движат в един облак, от който изплуват няколко важни неща – темата, която ме вълнува и сюжетът, който обслужва тази тема. С времето се научавам, че когато тези неща вървят заедно, съм на добър път. Ако имам само темата в главата си, но тепърва ѝ търся подходящия сюжет, обикновено не стигам доникъде, защото постепенно осъзнавам, че липсва една по-стабилна логика. Или обратното – имам сюжет, който ме привлича, но не знам този сюжет накъде ме води като тема, като дълбочина, какво говори на мен този материал отвъд конкретиката си. Такива идеи просто изоставям.

За щастие, идеите идват естествено, и колкото по-бързо се появи тази обща форма между тема, сюжет и персонажи, си давам сметка, че развитието нататък се случва много по-лесно, без да трябва да се доизмислят и донапасват разни неща. Така беше и с „Източни пиеси“, и с „Февруари“ – сякаш бързо се появиха сюжетите с техните теми и не се наложи да се преработват много версии на сценариите.

Всъщност с „Февруари“ не е съвсем така, защото периодът на писане, както и на снимане на филма, беше накъсан. Първоначално имах идея за един късометражен филм, изграден от сюжета в третата част. Това е една семейна история за дядо ми, който иска да отиде до другото село, за да прибере сестра си и да изкарат последните дни от животите си заедно, тъй като и двамата са останали съвсем сами. Имах почти готова тази история и си казах, че ще направя един кратък филм, но после се появи идеята за втората част на филма, която е свързана с един друг етап от живота на дядо ми – когато се жени, а на другия ден заминава за казармата. Намирах този епизод от живота на дядо ми и баба ми изключително богат и ценен, в разбирането за онова време, бита и порядките на тези хора.

Тези две части се бяха появили спонтанно и ги написах бързо, без преработки, но тогава си дадох сметка, че материалът е по-скоро за пълнометражен филм. Последната част, която написах, се оказа първата във филма и в нея използвам спомените си като дете и преживяванията ми в това село, които ориентирах към този герой. Там задачата беше по-сложна, защото с тази част трябваше да оформя и цялостната структура на филма, да постигна общ смисъл между трите сегмента.

Тези три сегмента равни ли са като времетраене във филма? Може би именно първият се усеща малко по-дълъг, но той е и най-безсюжетен, потапя зрителя изцяло в медитативна атмосфера на детството, подсилена и от внушенията на природната среда.

С малки разлики, но да, като цяло сме търсили да са три равнопоставени части. Филмът е създаден в тотална свобода и през цялото време съм се стремял да убедя всички останали, че той трябва да бъде направен точно в такъв контекст. Исках да имам условия на пълна свобода, за да изразя нещата, които са в мен, без да мисля дали филмът ще бъде успешен или не. В този смисъл искам да благодаря на Филип Тодоров – продуцентът на филма, който много бързо вникна в тази идея и двамата заедно поставихме тези приоритети в производството на филма. Още в самото начало съобщавахме на всички наши партньори, че не искаме да се нарушава този модел. Исках да следвам интуицията и желанията си, без да се поддавам на обичайните схеми, към които мисълта отвежда – да се ползват познати пътеки, които да направят филма уж по-разбираем и смилаем. Дълбоко вярвам, че зрителят усеща тези клишета и не преживява по автентичен начин това, което вижда на екрана. До грубия монтаж нямахме никакви намеси от страна на копродуценти, разпространители, но в момента, когато филмът вече беше готов, започнаха да идват разни предложения да се скъси това или онова и това беше трудна битка. Режисьорът влиза много дълбоко във всички пластове на производството на своя филм и понякога му е трудно да погледне по-обективно и цялостно върху нещата. Точно тук Филип много ми помагаше – да ме върне към началото, да напомни на мен самия това, което ми е било важно в началото. За първата част бяхме напълно убедени, че тези дължини са необходими, за да може зрителят да се потопи в атмосферата и ако изгради това доверие към филма и се почувства на добро място, то това търпение, което е положил, ще му се отплати. В това се опитвахме да убедим и останалите, че махайки определени дължини, това няма да помогне на филма да стане по-динамичен, защото той не е замислен да бъде такъв от самото начало.

Филмът си има свой ритъм и атмосфера – изгражда един напълно цялостен и плътен художествен свят. Това е филм, който се преживява.

Към това сме се стремили и в крайна сметка не отстъпихме от тези свои виждания. И когато се получиха първите отзиви от готовия филм, всички наши партньори разбраха, че сме имали право да ги отстояваме.

Да говори малко е особено ярка черта на характера на Петър. Този персонаж е такъв – той е невербален и общува сякаш по-добре с природата, отколкото с хората.

Това е споменът за дядо ми и е логичен за героя, който е вдъхновен от неговия живот. Дали един образ говори много или не, трябва да е характеристика на персонажа. Дразнещо е, когато диалогът се използва да се обяснят убежденията на автора или да се помогне на зрителя в разбирането на сюжета или темата.

За теб е важно да успееш да постигнеш силен визуален образ, който носи в себе си и драматургия, и актьорско състояние, и настроение, атмосфера, среда и контекст. Струва ми се, че ти е интересно тъкмо такова кино, което борави с концентриран и синтезиран образ, лишен от словесност.

Не съм си поставял съзнателно конкретни граници. Стремях се да разказвам през сетивата си, да следвам емоциите си. По-малко да анализирам материала и да го рационализирам. Това ме отведе към идеята да създам една автентична среда – през избора на актьори, тяхното поведение, речеви характеристики, костюми, декори и реквизит, изборът на тип камера, на лента, обективи и тяхното фокусно разстояние, ако щеш. Всички тези средства изграждат среда, към която се надяваме зрителя да подходи с доверие. Желанието ни е било отделните елементи от тази среда да провокират въображението на зрителя и да го поведат към един вътрешен диалог. Никога не съм искал това да бъде един смлян материал, който през класическата драматургия да предостави на публиката готови отговори. Това е едно кино, което на хартия е много трудно да бъде защитено. Още повече, като се има предвид начина, по който функционира системата за финансиране на филмови проекти. Всеки по-нестандартен текст има по-малки шансове. Подобна е ситуацията и при оценяването на готовите филми от фестивалните журита – обикновено минават по-консенсусните филми. Често по-нестандартните проекти остават нефинансирани, защото дори и половината членове на дадена комисия да ги подкрепя, то все ще се намери някой, който толкова да не ги харесва, че да ги отреже.

Така ли е и във Франция?

Навсякъде е така и все повече става така. Това води до обедняване  разнообразието на киното, а идейната същност на държавното финансиране е да могат да се правят различни филми и да се защитават тези единични гласове, които могат да разкажат една позната история по нов и различен начин. Не виждам никакъв смисъл да се подпомагат видимо меркантилни проекти, където се ползва една изтъркана схема. Тези филми манипулират зрителя и го ограбват. Но нищо не може да се направи. Когато мнозинството в журито са посредствени хора, те ще изберат посредствените проекти, и обратно.

 

Има ли символика в избора на името на персонажа – Петър? Това ли е камъкът, който си тежи на мястото?

Моят дядо, който ползвам като прототип за историята, се казва Атанас, но неговият чичо се казва Петър. Ползвал съм доста от този чичо за образа на моя главен персонаж, който на практика е съставен от двамата. Името Петър се появява много често и в други мои сценарии. Сякаш енергийно разширява персонажите...

 

Някакво преобърнато алтер его от друго време и друг свят, може би?

И това може да се каже – Камен и Петър имат обща етимология.

В началото си имал друга визия за героя в третия сегмент от филма. Иван Налбантов, светла му памет, изпълва екрана и осмисля изключително много филма. От гледна точка на това, което си си представял предварително, какво добави в разказа неговото актьорско присъствие?

Изключително щастлив съм, че в крайна сметка избрах Иван Налбантов за последната част. Ние трябваше да започнем филма снимачно с нея. Още докато писах сценария, мислих за него. И когато започнах да търся актьорите, директно отидох при него. Започнахме много задълбочени пробни снимки – виждахме се през три месеца, той пускаше брада, потапяше се визуално в образа. За съжаление, този момент съвпадна с един труден период от неговия живот – беше загубил жена си наскоро и в погледа му се усещаше отчетлива меланхолия и ранимост. Аз се уплаших, че това състояние не пасва със суровостта и примитивността на героя, за който искам да разкажа. Тогава се отказах от Иван и започнах да търся натуршчик, който да познава тази сурова среда. Търсих из цялата страна, особено в региона на Странджа, където снимахме. Намерих един човек, който беше много интересен, но беше вече много възрастен. В навечерието на снимките той се отказа – беше вдигнал кръвно от притеснение. За мен беше много труден момент. За пръв път ми се случваше да видя как цялата енергия, необходима да се започнат снимки, се срутва. Преживях го като края на света – едва ли не се проваляше проекта. Но всъщност приказката „всяко зло за добро“ не е случайна. Това ми помогна за две неща, които оказаха огромно влияние върху изграждането на целия филм и съм наистина щастлив, че така се случи. Едното е, че се върнах към Иван Налбантов. Тази ранимост, която има в Иван, добави ново измерение в този персонаж и за мен този сегмент се получи много по-дълбоко и емоционално. Другото е, че успях да снимам филма хронологично. Изоставихме зимата и започнахме през пролетта с първата, после лятото с втората част. Междувременно успях да ги монтирам, за да имам представа как да подходя към последния сегмент.

Фундаментална последна роля на Иван Налбантов и слава богу, че я е направил, защото наистина издига последната част на друго ниво. Философията на Камю се просмуква в екзистенциалната тъкан на целия филм. Как реши да добавиш тези конкретни цитати във финала и то прочетени от теб самия, което е смело и рисково авторско решение?

Нямаше ги, заложени в сценария, но някак от самия зародиш на филма, по един малко по-отдалечен начин, през сетивността, исках да говоря за повторенията в живота, за жестовете, които сякаш не зависят изцяло от нас, а са наследени от дедите ни и че в голяма степен ние сме изградени от контекста и времето преди нас. По време на подготовката за филма попаднах на текста на Камю, който говореше по различен, но много по-конкретен начин, за същото. Описваше тези хора, които са свързани с природата и които преживяват живота по-различно от така наречения цивилизован човек, който сякаш очаква винаги нещо друго да се случи и копнее по нещо друго, не това, което му е отредено. Тази буквално една страничка от „Лято“ на Камю ми помагаше да синтезирам облака от смисли, който витаеше около филма. Дадох си сметка, че това е портрет на тъкмо такъв човек, който съвпадаше с описанието на Камю. Погледът на чужденеца беше моят поглед – начинът, по който аз гледам на дядо си. В миналото всеки път, когато отивах при него, исках да пробия този образ – да вникна в него по-задълбочено, да го разбера. Още като студент във Франция се връщах с една малка камера и постоянно го снимах. Исках да направя този негов портрет. Досаждах му с въпроси, но той никога не ми отговаряше конкретно. Може би това беше и причината да остана вдъхновен и стимулира желанието ми да запазя в съзнанието си този герой през фикцията, през киното, през изобразителното изкуство. Фигурата на Капитана от втората част, който се опитва да разбере и разнищи този образ, по някакъв начин концертира моето любопитство към него. 

Успя ли да разбереш житейската му философия и правото му на тези избори?

По-важното е, че той ми дава желание да направя моята версия и да я предоставя на зрителя, който да направи своята.

Тишината и звуковата атмосфера са изключително важни за въздействието на филма, но и музиката, която е комбинация от работата на композитора Петър Дундаков и извеждането на музикалната тема от китарата на Милко Лазаров (в ролята на Капитана), е адски силна, необичайна и запомняща се. Как стигна до тази симбиоза?

Както в самия процес на снимане, за мен е много важно да съм много подготвен – да съм прекарал много време на тези места, да ги познавам, да съм избрал гледни точки. Колкото повече се готвя, толкова по-голяма свобода имам на терен да изчаквам правилния момент – да избирам кога да снимам. В конкретния случай ние снимахме много малко и в специални моменти, защото имахме много малко лента. Търся подобен метод на работа и в постпродукцията. На този етап разполагам с конкретните елементи, които изграждат драматургията, персонажите и създават контекста на разказа. Но оттам нататък искам да имам свободата, с помощта на вътрешната си интуиция и усещане за кино, да смесвам тези елементи. Понякога те дори изглеждат противоречиви, но изграждат един жив образ, който има много пластове, които не винаги гледат в една посока. Тези противоречия са много важни за мен. Трябва да има контраст в срещата между отделните пластове в разказа – в картината, в звука и т.н.

Първоначално не трябваше да има музика, мислех си, че филмът ще бъде изпълнен изцяло със звуци и гласовете на хората, но когато монтирах, започнах да експериментирам. Още тогава знаех, че не искам да използвам музиката по класическия начин – да бъде допълнение към нещо, което вече виждаме и усещаме, да наслагва още емоция там. По-скоро гледах на музикалната тема във филма, която се повтаря три пъти, като на скоба в действието. Спираме действието и отваряме една скоба, която е музикална скоба. Тоест първо имаме музика, а след това към тази музика прибавяме образа, а не обратното, което е традиционният подход. Това, което успя да намери Петър Дундаков, е по един различен начин да говори за същността на филма. Намира друга хармония. Той ползва един ритъм на Дайчово хоро, възпроизведен модерно и интересно, но все пак в него се съдържа синтеза на миналото, което ни принадлежи и ни оформя.

Резултатът от работата ви с Иван Чертов е удивителен. Вероятно заедно сте изградили визуалната концепция – как протече работата ви?

Първоначално мислех да снимам сам, тоест да няма класически оператор във филма. Когато учих операторско майсторство и фотография, нямаше дигитални камери и за мен снимането на лента е по-близък и ясен процес. Толкова бяха подготвени нещата, че се чувствах комфортно с начина, по който бях замислил мизансцена със съвсем малко осветление. Казах си, че имам нужда по-скоро от асистент, който да ми помага да си заснема филма. Спрях се на Иван. И някак много естествено, в хода на подготовката, между нас се случи  съществен диалог, в който той беше сериозен събеседник и партньор в изграждането на облика на филма. Отстояваше своите идеи, дори и когато не бях съгласен с тях, той не се отказваше от своите предложения и успяваше да ме убеди в тях. Израсна до пълноправен автор на визията на филма. Аз бях зад самата камера, като избор на кадри, но концепцията как да изглежда филма като цяло, дори и след като беше заснет, в цветните корекции и работата по намиране на общата хармония на картината, се случи със заслугата на Иван.

„Февруари“ е сниман много камерно, с малък, мобилен и гъвкав екип. Предимствата на този подход са много. Това ли е форматът, който ти е по-близък и в който би работил и занапред?

Би трябвало за всеки проект по различен начин да се подхожда. Но аз винаги бих предпочел, при възможност, да редуцирам екипа максимално – и ако има по-сложни снимачни задачи в някои конкретни дни, тогава да се разширява екипа с подкрепление. По начало за „Февруари“ искахме малък екип, може би дори и за да не губим енергия в необходимостта да мотивираме през цялото време много хора. При малките групи тази мотивация е много естествена – по-близо сме един до друг, общото преживяване на процеса е по-наситено и всички са по-отдадени на работата. 

Каква е границата на допустимите компромиси в един филм? 

Това е Божа работа, защото всеки път е много сложно и по различен начин. Затова е важен продуцентът, който има цялата картина, да може да защити филма, дори от самия режисьор. Стремя се интуитивно да усещам равновесието между всички елементи, но дали ще успееш в това, е Божа работа. Контекстът има огромно значение – в какъв момент от живота се намираш, какъв е бил последният филм, който си направил, какъв е материалът сега, доколко той подхожда на автора… Всички тези и още толкова други елементи отвеждат към такова разнообразие от избори, които всеки ден трябва да бъдат направени, че това равновесие излиза извън рационалния ни контрол – просто не е обозримо.

Как дефинираш смелост и искреност в киното?

Според мен на първо място стои условието авторът да не иска нищо от зрителя. В момента, в който той мисли за филма и го снима и монтира – в целия този процес, той не трябва да изисква нищо от зрителя. Ако той има смелостта да не иска нищо от зрителя, получава тази тотална свобода на изразяване, която може да отведе към всичко – от пълни глупости до абсолютния шедьовър. Това е условие както за пълен провал, така и за това гениалността на автора точно в този конкретен момент да може да бъде проявена. Всичко останало води към схематичност, която драстично намалява, както емоцията на филмовото преживяване, така и възможността през филма зрителят да изгради мост към самия себе си. Защото през художественото произведение зрителят „чете“ самия себе си, но това може да се случи само когато авторът е имал тази тотална свобода да бъде смел и искрен. Тогава самите филмови произведения съдържат тези противоречия, които не могат да съжителстват в схема, и започват да наподобяват много повече на автентичния живот.