КРИСТИНА СТОЯНОВА
„ТАЗИ ВОЙНА ЩЕ СЛОЖИ КРАЙ НА ВСИЧКИ ВОЙНИ“[2]
УИДРО УИЛСЪН, 1917
„ВОЙНАТА Е КИНО, И КИНОТО Е ВОЙНА“
ПОЛ ВИРИЛИО, 1989
ВЪВЕДЕНИЕ
Историята на сложната взаимозависимост между войната и киното – и пропагандата като средство за манипулация на общественото мнение – води началото си от Първата световна война или ПСВ (1914 – 1919), и представлява изключително интригуваща интердисциплинарна сфера за изследвания, богата с парадокси и противоречия. Философските, културологични, естетически, и идеологически граници на тази сфера са очертани още в 20-те години на миналия век от два непримирими подхода към технологическия прогрес – дистопичен и дълбоко песимиситчен, асоцииран с Немския Експресионизъм, и утопично-оптимистичен, лансиран от Съветския Авангард. На екрана първият е въплътен във филма на Фриц Ланг Метрополис (Metropolis, Германия, 1927). Според немския историк Филип Блом (Philipp Blom) филмът представлява „метафорична квинтесенция на екзистенциалната заплаха за света от развитието на бездушни технологии“, доведени до абсурд от сляпата вяра в техническия прогрес, доминираща общественото и културно съзнание благодарение на взривоопасната идеологическа смес от догматичен сциентизъм и рационализъм (Blom, 2015, 177). Утопичната и оптимистична – но не по-малко разрушителна – противоположност на тази версия е разработена виртуозно от Дзига Вертов в най-известния му филм, Човекът с киноапарата (Человек с киноаппаратом, СССР, 1929), където хората са ни повече, ни по-малко „перфектни елементи“ (Blom, 2015, 189), безупречно хармонизирани с другите, механичните части от огромната машина на социализма/комунизма.
ОРИГИНАЛНИ ПЛАКАТИ НА МЕТРОПОЛИС И ЧОВЕКЪТ С КИНОАПАРАТА
По-нататък, Блом убедително твърди, че чудовища като Мистър Хайд и Франкенщайн са само бледи подобия на сериозните опити – както на изток, така и на запад – да се създадат по пътя на социално инженерство Нови Мъже и Нови Жени, свръх-производителни и не особено сложни емоционално и интелектуално, а нашумелият стил Баухаус отразява старанията на архитектите да построят за тях също така безлични, но функционални жилища. И независимо от факта, че този песимистичен възглед за естеството и перспективите на техническия прогрес постепенно заглъхва след края на Студената война, в началото на 90-те години от миналия век, социални мислители и философи от ранга на Джордж Стайнер (George Steiner), Славой Жижек (Slavoj Žižek), Зигмунт Бауман (Zygmunt Bauman), Джорджо Агамбен (Gorgio Agamben) – не спират да предупреждават за неизбежните и опасни последствия от вездесъщите технологии и растящата в геометрична прогресия зависимост от тях. Бауман, например, открива в Първата световна война причините за нарастващата всеобща несигурност и творческа импотентност – според него, симптоми на дълбокото социално разстройство, обхванало западните общества в съвременния свят (когото той нарича „ликвидна“ модерност).
ФРЕНСКИ ОПЕРАТОРСКИ ЕКИП В ОКОПИТЕ НА ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНА
Както и началото на все по-нарастващото всеобщо отчаяние, възникнало по това време от първия сблъсък с непознатата, тъмна страна на разума и прогреса, двете прехвалени ценности на Просвещението. Както ни учи историята на киното обаче, Първата световна война се оказва не само една от най-големите трагедии на модерността, предизвикана от човека, но и първата, увековечена на филмова лента. По това време киното също се оформя като форма на т.нар. „казино култура“ (Стайнер), която няма нищо общо с добре познатата ни „култура на натрупване и познание“, а е култура на незабавното удовлетворение; „култура, белязана от неангажираност, липса на приемственост“, с една дума „култура на забвението“ (Bauman, 2012, 117). Наистина, твърдението на оригиналния френски теоретик на културата Пол Вирилио (Paul Virilio), че войната, технологията, и пропагандата за първи път се сливат в едно хармонично цяло по времето на Първата световна война, е пропито от социалния скептицизъм на Бауман.
ЗИГМУНД БАУМАН (1925 – 2017)
Без съмнение, интересът на управленските елити към огромния мобилизационен потенциал на движещи се изображения определено допринася за развитието на киното. И докато технологията и структурата на филмопроизводство се модернизират разбираемо бързо, много по-важна е промяната на социалния и културен статус на киното, което за няколко години успява да се превърне от евтина панаирна атракция в легитимно, „седмо“ изкуство! Затова можем без преувеличение да кажем, че и безпрецедентната артистична и философска изтънченост на киното (и авангардното, и популярното), от 20-те и началото на 30-те години, и огромната му сила да убеждава и пропагандира (изпробвана от всички значими европейски кинематографии в периода между войните, и по време на Втората световна война), са пряк резултат от постиженията му като индустрия и изкуство през Първата световна война.
ПОЛ ВИРИЛИО (1932 – 2018)
На базата на военната реторика и практика, Вирилио предлага медиен модел – резюмиран красноречиво в мотото на тази статия, „Войната е кино, и киното е война“ – и добавя, че и войната, и киното (заставката на 20th Сentury Fox) са представени символично от лъч на прожектор (1989, 26). Вирилио полага основите на обвинението си срещу „латентния тоталитаризъм на технологиите“ (цитат по Kellner, 1999, 104) в предидущата си публикация, Скорост и политика: Размисли по повод дромологията[3] (Speed and Politics: An Essay on Dromology, 1986), където анализира нарастващата роля на скоростта в съвременния свят, и особено иманентната ѝ връзка както с военните, така и с кинематографичните технологии, чието паралелно развитие и взаимозависимост той проследява в периода между 1904 г. и Първата световна война. Във фокуса на изследването му е „дромократическата революция“ – или как „изобретенията, допринасящи за всеобщото ускорение... влияят на социалния и политически живот“ (Kellner, 1999, 104). И тъй като скоростта според Вирилио е съотносителна преди всичко към военното дело и съвременните медии, и е вградена във фундамента на нашето технологическо общество, тя следователно предопределя и начина му на функциониране.
В центъра на есето му е Баумановата „социология на отстранението“ (1989, 19-23). Според Бауман най-ценното постижение на модерността – и нейната трагедия! – е инструменталната рационалност, чията най-зловеща изява е рационализирането на смъртта през двете световни войни, и особено по времето на Холокоста. Благодарение на изобретателни бюрократични тактики, изпълнителите са били нарочно „дистанцирани“ от жертвите си, представяни като бездушни „обекти... на контрол, манипулация, и унищожение“, което довежда до минимум опасността от случайни „изблици на съвест и морална отговорност“ у екзекуторите (Bauman, 1989, 19-23). Следвайки тази аналогия, Вирилио твърди, че човешката перспектива и непосредствеността на възприятието към ставащото на бойното поле са се променили радикално след като по време на Първата световна война военно-полевото разузнаване и бомбардиране от въздуха доказва своята ефективност. Улеснявайки и „рационализирайки“ убийствата, тази радикална промяна поставя началото на нарастващата „дереализация (или дематериализация) на военните действия“ (Virilio, 1989, 1), достигнала поредната си кулминация със съвременните високотехнологични методи на война, където „технологиите постепенно изместват човека“ и превръщат жертвата в анонимна точка, отдалечена на стотици километри по вертикала или хоризонтала (Kellner, 1999). Според Вирилио, това е главният етичен проблем, свързан с развитието на военните технологии, които наистина движат прогреса, но рядко в позитивна посока.
По аналогия, Вирилио твърди, че „дематериализацията на военните действия“ също така улеснява връзката между движещите се изображения и пропагандата, тъй като пропагандата разчита на промяна в перспективата и непосредствеността на възприятието. Което му позволява да посочи пораждането на връзката между „масовото производство на въздушни фотографии и кино-пропаганда“ по време на Първата световна война и „кинематографичните технологии“, тоест между Войната и Киното (Stevenson, 2008, онлайн). В присъщия си асоциативен стил Вирилио заключава, че въздушната фотография позволява за първи път в историята на визуалната култура да бъдат регистрирани значителни отклонения „от познати форми и представи за физическата реалност“, което в наше време довежда до създаването на „сюрреалистични кинематографични територии, които са разрушили напълно старите полета на възприятие“ (Virilio, 1989, 27).
Следвайки Вирилио, тази статия цели да докаже, че Първата световна война е изиграла решителна роля при изливането на матрицата на киното, предопределяйки неговото технологично, идеологическо, и естетическо развитие, форматирайки го не само като модерно изкуство, прародител на всички аудио-визуалните медии, но най-вече като мощно средство за ненатрапчиво формиране на общественото мнение, както и на директната пропаганда, на чийто безпрецедентен разцвет ни е съдено да сме свидетели в наши дни. Особено внимание статията отделя на непредсказуемата роля на филмовата естетика в съдбата на пропагандното послание, което – както ще стане ясно по-долу – може да бъде усилено, отречено, или неутрализирано от степента на артистизъм и трудно уловимото въздействие на онова, което големият френски теоретик на киното Андре Базен нарича (André Bazin) „ефект на реалността“ (1971, 26).
ВЪЗДУШНА ФОТОГРАФИЯ НА VILLERS BRETONNEUX, СЕВЕРНА ФРАНЦИЯ, 1918, ПО ВРЕМЕ НА ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНА ТУК СЕ ВОДЯТ ПЪРВИТЕ ТАНКОВИ СРАЖЕНИЯ, ИЗВЕСТНИ КАТO ПЪРВАТА И ВТОРАТА БИТКА ПРИ ВИЛЕР БРОТОНЬО, 1918.
НЕМСКИ ТАНК СЛЕД БИТКАТА ПРИ ВИЛЕР БРОТОНЬО, 1918
ПРОПАГАНДА И КИНО В ЕВРОПА ПРЕЗ ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНА
В световен мащаб, ранните европейски кинематографии заемат своето почтено място в пантеона на традиционните изкуства сравнително рано, а Франция се утвърждава като безспорен лидер на европейското филмово производство и разпространение (Toeplitz, 1995, 18). Най-значителните френски компании – Pathé Frères, Gaumont, Éclipse and Éclair – откриват студии в почти всички европейски държави още в първите години на двадесети век, и събират богата реколта от този „истински свободен интернационален филмов пазар“, все още нерегулиран от „квоти и протекционистки митнически бариери“ (Toeplitz, 1995, 18). По популярност и диапазон на разпространение, сериозни конкуренти на френското кино са датските и италианските филми, и „в значително по-малка степен – филмите, произведени от IMP Филм ъв Америка“[4] (Toeplitz, 1995, 18).
Филмовият език и стил също се развиват бързо, благодарение на усъвършенстване на филмовия разказ, на все по-добро интегриране на обяснителните и диаложните титри, и на все по-нови решения в мизансцена и операторската работа – като например „изобретения от шведски режисьори и оператори т.нар. „мизансцен в дълбочина“, и разбира се, „директното общуване“ със зрителите от екрана, оригинален принос на Нидерландското кино. (Dibbets § Hogenkamp, 1995, 11)[5]. Между най-значимите еволюционни промени в европейските кинематографии към навечерието на Първата световна война, е преходът им от „фрагментарно занаятчийско производство“ към „индустриално развитие“ с държавна помощ (Toeplitz, 1995, 18). Това сближаване с държавата има решаващо значение за киното като пропаганда, но и като изкуство.
Широко разпространено е мнението, че Първата световна война не би била „така разрушителна ако не беше пропагандата“, чиято интензивност „стряска“ хората (Bardi, 2014, онлайн), шокирани допълнително от безпрецедентната „намеса на държавата в манипулацията на общественото мнение“ (Messinger, 1993, 117). Възползвайки се от „високия процент на грамотност в индустриализираните страни“, печатната медия е впрегната в „демонизиране на врага“, заливайки читателите с „лавина от фалшива или изкривена информация“ (Bardi, 2014, онлайн). И въпреки че пропагандата е „част от живота ... отпреди 1914“, нейни главни пропоненти и източници до този момент са независими от държавата и правителството „обществени институти и структури, като например църквата, пресата, бизнесът, политически партии, и филантропични организации“ (Messinger, 1993, 117).
В допълнение, както бе споменато по-горе, Първата световна война е „първата война, водена пред кино-камери“ (Stevenson, 2008, онлайн). И тъй като вълната от силно-въздействащи образи на битки, смърт и разрушение сварва хората неподготвени, киното естествено многократно умножава ефекта на военната пропаганда. И независимо от Британската[6] традиция за независима и нерегулирана пропаганда, обикновено разпространявана от низините към върха на социалната пирамида, държавните служители първи проявяват жив интерес и подкрепят с ентусиазъм тези „истински военни филми“ (Reeves, 1999, 28-9). Бързият политически рефлекс на властите поставя Британската пропагандна машина в много по-изгодна позиция от тази на другите три воюващи европейски империи; позиция, която се затвърждава след създаването на първото финансирано от държавата (в световен мащаб!) Военно Пропагандно Бюро през август 1914 г., чийто първи филм, Британия е готова (Britain Prepared) излиза на екран на 29 декември 1915 г. (Reeves, 1999, 29)
БРОШУРА ЗА ФИЛМА БРИТАНИЯ Е ГОТОВА, 1915
ЧАСТ ПЪРВА: ВОЙНА, ПРОПАГАНДА И „ЕФЕКТА НА РЕАЛНОСТТА“ – КОЯ „БИТКА НА СОМА“?
Красноречива илюстрация на взаимозависимостта между война, пропаганда, и кино, са трите филма, посветени на историческата битка на реката Сома във Франция, чийто изход – все още оспорван от историците – се е смятал за решаващ в хода на войната. Въпросната битка, водена на двата бряга на Сома от 1-ви юли до 18-ти ноември 1916 г., е една от най-жестоките в историята, дала повече от милион жертви. Всяка от новосъздадените пропагандни служби на Британия, Франция и Германия прави свой документален филм, посветен на битката и претендиращ да отразява безспорната победа на съответната страна.[7]
Филмопроизводство
Британският Битка на Сома (Battle of the Somme, 1916)[8] е прозведен строго секретно от филмовия отдел на Британското Военно Пропагандно Бюро (известно още като Уелингтън Хаус (Wellington House) по адреса на бюрото, оглавено от Чарлз Мастерман (Charles Masterman). Филмите, произведени от Уелингтън Хаус, като правило избягват „истеричните хиперболи, характерни за повечето други форми на военна пропаганда“ и са направени от независими режисьори (Reeves, 1999, 33). В жанрово отношение, продукцията на Уелнигтън Хаус се състои най-вече от т.нар. „филми на факта“ или „актуалности“ (аctualities). Официалните кинопропагандисти определено демонстрират нетърпимост към обичайните пропагандистки трикове, които открито изопачават истината (Reeves, 1999, 30), и проявяват „забележително идеологическо въздържание“, особено когато представят събития, случващи се в реално време пред камерата, стремейки се да се придържат към „умерен, сдържан, почти обективен начин на филмиране и монтаж“ (Reeves, 1999, 32).
КАДЪР ОТ ИНСЦЕНИРАНА АТАКА ЗА ФИЛМА БИТКАТА НА СОМА (THE BATTLE OF THE SOMME, 1916). ПРЕДПОЛАГА СЕ, ЧЕ Е ЗАСНЕТ НЕПОСРЕДСТВЕНО ПРЕДИ НАЧАЛОТО НА САМАТА БИТКА (1 ЮЛИ, 1916), НАЙ-ВЕРОЯТНО НА ТЕРИТОРИЯТА НА ФРЕНСКО АРТИЛЕРИЙСКО УЧИЛИЩЕ, НАМИРАЩО СЕ НЕПОСРЕДСТВЕНО ДО ЛИНИЯТА НА ФРОНТА.
Филмът – чиято премиера в Британия е насрочена за 25 август 1916 г., тоест два месеца преди официалния край на битката – прави неотразимо впечатление на многобройната си публика[9], а ежедневникът Manchester Guardian го оценява високо като „най-после нещо истинско“ (Reeves, 1999, 37).
По същото време, оператори, работещи за четирите големи френски кинокомпании, осигуряват постоянен поток от пропаганден филмов материал както за вътрешната френска, така и за международната зрителска публика. (Dibbets § Grout, 2010, 443). И въпреки това, както пише Пиер Сорлен (Pierre Sorlin), „трудно е да се обясни защо през януари 1917 г. Министерството на Войната нарушава съществуващото споразумение с четирите филмови компании“ и създава автономната организация SPCA – Service photographique et cinématographique de l'armée[10], която е „директно подчинена на правителството и има монопол върху правенето на снимки и филми, свързани с войната.“ (2004, 508.) Именно SPCA e продуцент на френския филм за битката на Сома, наречен La Bataille de la Somme (Битката на Сома, 1916, цитиран също на английски като Offensive The French on the Somme, July 1916, Френската офанзива на Сома, Юли 1916). Според Сорлин филмът е компилация от три части, монтирани от огромното налично количество отснет – но непоказван никъде – суров материал. Както пише Лоран Верей (Laurent Véray) „едва след 1-ви юли, 1916... филмови оператори се допускат до огневата линия на фронта, за да снимат началото на истинска атака. Филмовият материал, снет от Емил Пиер (Émile Pierre)“ – знаменития оператор на не по-малко знаменития Убийството на Дук дьо Гиз (Assassinat du Duc de Guise, Франция, 1908), поставил началото на модните „артистични филми“, произведени от прочутата международна компания Le Film d’Art – „показва как френски войници почистват байонетите си в окопа, придвижват се по окопни пасажи, и изпълзяват, вълна след вълна, на повърхността, за да се втурнат напред към ничията земя между двете враждуващи армии... Според мен едва ли има нещо по-вълнуващо от тези мъже, чиято съдба никога няма да узнаем“ (Veray, 2010, 413).
ВОЙНИЦИ НАПУСКАТ ОКОПИТЕ СИ В БИТКАТА ПРИ СОМА, 1916.
Както пишат холандските изследователи Дибетс и Грут (Dibbets § Grout) в изключително интересната си статия „Коя Битка на Сома? Война и неутралитет на холандските екрани, 1914 – 1918“ („Which Battle of the Somme? War and neutrality in Dutch cinemas, 1914 – 1918“), „французите... правят всичко, за да надминат своите съюзници на екрана.“ (2010, 444). SPCA се възползва от задръжката в разпространението на британския филм в чужбина, както и от щедростта на Pathé Frères, които им разрешават да разпространяват La Bataille de la Somme като „безплатен международен заем“, но въпреки това той не „оставя никаква следа в историята на киното“ (2010, пак там). И продължава да бъде обект на противоречия, основната причина за които, както пише Сорлин, е криворазбраната партизанщина на филмовия екип. Опитът им да предадат на екрана тази значителна френско-британска военна операция без каквато и да била алюзия към британското участие, фатално компрометира френската филмова версия за битката на Сома (Sorlin, 2004, 510).
НАЧАЛНИЯТ КАДЪР НА НЕМСКИЯ ПРОГАНДЕН ФИЛМ С НАШИТЕ ГЕРОИ НА СОМА
Около два месеца след края на битката, германците започват разпространението на своя официален пропаганден филм, наречен Bei unseren Helden an der Somme (С нашите герои на Сома), нарочно структуриран като отговор на британския филм. Дължината му е 33 мин. (с последната част – 52 мин.), което според Райнер Ротер (Rainer Rother), немски историк на военното кино, създава проблеми за разпространението му „извън Германия“ (1983, 538). Ротер подчертава ироничните обстоятелства, при които е създадена германската професионална филмова единица, известна като Bild und Film-Amt[11],или BUFA. Според него, макар и със закъснение, бюрото се появява в резултат на „безбройните оплаквания от германски дипломати по повод ужасното качество на германската филмова пропаганда“ (1983, 525). Но най-вече – както се изразява Ротер – поради завист, породена от международния успех на „този английски филм“, с който Нашите герои влиза в имплицитен диалог, предназначен ако не да обори самопровъзгласената победа на Антантата, то поне да я оспори (1983, пак там). Важността, която властите в Германия придават на Нашите герои обяснява решението на Фотографското и филмово бюро – изключително гордо от своя първи филм – да използва премиерата му като специална PR атракция на тържественото си откриване на 19 януари 1917 г. (Rother, 1983, 525)
КАДЪР С ВОЕННОПЛЕННИЦИ ОТ С НАШИТЕ ГЕРОИ НА СОМА (BEI UNSEREN HELDEN AN DER SOMME, 1917, ГЕРМАНИЯ)
КАДЪР С ГЕРМАНСКИ ВОЙНИЦИ, ПОМАГАЩИ В ЕВАКУАЦИЯТА НА МИРНОТО ФРЕНСКО НАСЕЛЕНИЕ, С НАШИТЕ ГЕРОИ НА СОМА (BEI UNSEREN HELDEN AN DER SOMME, 1917, ГЕРМАНИЯ)
Филмов артистизъм
Пропагандните филмови бюра, които създават филмите за битката на Сома, красноречиво илюстрират твърдението на Вирилио за интегралната взаимосвързаност между филм, пропаганда, и държавна военна машина. Независимо обаче от идентичната им тема и обект, филмите са коренно различни като естетика и внушение. Джон Ходжкинс (John Hodgkins) предлага подробен анализ на „филмовите техники и артистизъм“ в Битка за Сома, чийто „мощен филмов език“ според него е останал „сериозно недооценен и дори пренебрегнат“ (2008, 9). Ходжкинс твърди, че филмите от Първата световна война се разглеждат от историците преди всичко като свидетелства, и се обсъждат най-вече като източник на информация, свързана с производството и разпространението им. Докато автентичността на кадрите често е предмет на сериозни спорове, естетическите им достойнства рядко привличат нечие внимание (2008, 9). И ако все пак го привлекат, обикновено това е под формата на остри критически бележки по повод използването на „евтини кинематографични трикове“ и разни други „чудесии ... сътворени на монтажната маса“, които според авторите злоупотребяват (!) с „невежеството на зрителите“ (Sorlin, 2004, 514).
А. Реализъм и автентичност: „ефект на реалността“
И трите филма за битката на Сома са подложени на критика – включително и от цитираните тук автори – обвиняваща ги в липса на автентичност и объркана хронология. Подобни претенции са в най-добрия случай не на място, тъй като „ефектът на реалността“ в киното по определение е резултат на многопластова творческа намеса, докато филмовият реализъм – независимо от фотографската автентичност на изображението – е един от най-оспорваните въпроси в кинотеорията. Както казва Базен, „реализмът в изкуството може да бъде постигнат само с изобретателност и сръчност“ (1971, 26).
ДЖОФРИ МАЛИНС В ОКОПИТЕ НА ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНA
От практическа гледна точка, „ефектът на реалността“ в късия жанр на актуалните филмови винетки, заснети на бойното поле – гореспоменатите actualities (англ.) или actualités (фр.), предназначени за кинопрегледите – обикновено е резултат от експромптни решения на оператора, който в този момент е зад камерата. Андрю Кели (Andrew Kelly) цитира веруюто на Джофри Малинс (Geoffrey Malins) – военен кинооператор и един от монтажистите на британския филм за Сома – което гласи, че „истинските военни филми трябва да покажат „страданието и агонията“ на стълкновението и да представят смъртта в цялата ѝ мрачна голота“ (1997, 48-9). И наистина, Битка на Сома, заснет от него и МакДауъл показва нагледно, че и двамата са рискували живота си едва ли не за всеки кадър[12]. И може би заради това филмът им изобилства с допълнителна информация, която „случайно“ улавя безотговорното отношение на Главното командване както към стратегически военни тайни, така и към живота на сражаващите се.
В коментарите си по повод френския филм за Сома, Сорлин също така напомня, че снимането на атаки с тежки и неподвижни камери от „доминираща централна гледна точка“ по това време е възможно само ако сцените са възпроизведени „по време на учение“, защото в противен случай оператора „би бил застрелян на място от германците“ (2004, 514). В своя анализ на германския филм, Ротер на свой ред отбелязва, че епизодите, отразяващи сражения, в които „войниците вървят директно срещу камерата“ и към „вражеската територия,“ най-вероятно са заснети „на учебен полигон“ (1989, 535-6). Затова, докато Дибетс и Грут обвиняват първите официални германски пропагандни филми, „че не следват британския пример“ – чиято сила според тях се крие в „автентичността като етика и естетика“ – не е съвсем ясно какво имат предвид, защото на друго място също така авторитетно твърдят, че и британският филм „включва сцени със доста съмнителна автентичност“ (2010, 449).
В крайна сметка, решението дали националистичният патос вреди или не на филмите за Сома, остава за зрителя. И така, ако приемем, че британският филм „включва сцени с доста съмнителна автентичност,“ и даже чисто инсценирани кадри на войници „изпълзяващи от окопите и втурващи се в атака“ (Reeves, 1999, 37), и въпреки това му вярваме и ни вълнува, означава да се съгласим с Базен, че в този случай „абстракцията и символизма... работят в полза на реализма“ (Bazin, 1971, 26). Ако пък се съгласим с прибързаното заключение на Ритер, че „филмовият материал от втората и третата части е инсцениран... и е заснет на тренировъчни полигони... които с нищо не напомнят на бойнитe полета при Сома“ (1995, 2), значи да отречем прилагането на чисто кинематографични тактики от анонимните създатели на филм, и да приемем, че в случая с Нашите герои „абстракцията и символизма... работят във вреда на реализма“ (Bazin, 1971, пак там). Което доказва, че съотношението между автентични и инсценирани кадри[13] не е достатъчно да промени субективното зрителско възприятие в една ли друга посока. Защото, както пише Базен, „в името на истината, изкуството може само да усили или неутрализира ефективността на елементите от реалността, уловени от камерата“ (1971, 26). И тъй като тези филми са откровено пропагандистки, и съответно истината в тях е много относителна, успехът им се определя от степента на артистизма, с който са направени.
В този ред на мисли е изключително любопитно да се разгледат филмите за битката на Сома през призмата на неизбежните триения между изкуство и пропаганда. Или между това, което Реджин Робен (Regine Robin) в своя фундаментален труд, посветен на Социалистическия Реализъм[14], нарича „текстов ефект“ – трудно уловимата сплав между кинематографична поетика, творческа изобретателност, и художествения „ефект на реалността“ – и неизбежния „тезисен ефект“ на пропагандното послание (1992, 248). Триения, в които растящото надмощие на „тезисния ефект“ довежда киното на Социалистическия Реализъм до естетически и идеен ступор в периода на съветското Малокартиние.[15]
MOY&BASTIE 35 MM E ТИПА КАМЕРА ИЗПОЛЗВАНА ОТ БРИТАНСКИТЕ ОПЕРАТОРИ ПО ВРЕМЕ НА ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНА, ВКЛЮЧИТЕЛНО И ОТ ЛЕЙТЕНАНТ ДЖОФРИ МАЛИНС ПРИ ЗАСНЕМАНЕТО НА БИТКАТА ПРИ СОМА.
Следвайки Робен, определено можем да твърдим, че британският филм за Сома демонстрира надмощие на „текстовия ефект“, тоест триумф на художествения реализъм над дидактиката. Красноречивият анализ на Ходжкинс е чудесна илюстрация на емоционалната победа на „текстовия ефект“ над „тезисния“: този „фронтови документален филм“, пише той, „успява да спечели сърцата, умовете, и даже телата на военновременните зрители по начин, непостижим за други подобни кинематографични произведения от това време, било то „фактически“ или измислени“ (2008, 12).
Б. Филмова структура
Ходжкинс също така отбелязва високото ниво на киноразказа в Битка на Сома, подчертавайки класическата му драматична структура, с добре оформени начало – подготовка за атаката; среда – хода на самата битка; и край – последствията от битката. Добре подбраният текст на титрите – и информационните, и поддържащите съспенса – допълнително засилва „текстовия ефект“.
Германският филм също е изграден от три части, но подреждането им като опровержения на британския филм ги превръща в серия от аморфни епизоди. И накрая, разделянето на френския филм на три части е направено единствено и само в името на ефективното му разпространение.
TОМ ГЪНИНГ – ПРЕПОДАВАТЕЛ В ЧИКАГСКИЯ УНИВЕРСИТЕТ ПО ИСТОРИЯ НА ИЗКУСТВОТО, КИНО И СЪВРЕМЕННИ МЕДИИ
В. Камера и оптика
Ходжкинс обяснява уникалността на британския филм с вездесъщите му ракурси от субективна гледна точка и подчертава стилистичното му съзвучие с онова, което Том Гънинг (Tom Gunning) нарича „кино на атракциите“[16] в знаменитата си едноименна статия, посветена на нямото кино. Според Гънинг „киното на атракциите“ е винаги готово „да разруши екранната илюзия за самоизолиран свят (т.е „четвъртата стена“ – бел. а.), само и само за да привлече вниманието на зрителя“ (1990, 57).
Промяната на зрителската перспектива, наложена от субективната гледна точка, става възможно благодарение на безпрецедентното развитие на оптиката по време на Първата световна война. При това, пише Ходжкинс, усещането за непосредственост в британския филм допълнително мутира в „телесна визия“, която конструира полезрението като тактилен, и поради това емоционален процес,“ предизвикващ соматична реакция у зрителите (2002, 21). Бидейки отчуждени наблюдатели, зрителите – според думите на един съвременник – „са и в битката, и част от нея“ (Reeves, 1997, 11). При това „сцените с нестабилно и дезоринетиращо изображение“, създадени чрез находчиви за времето си монтажни техники, също могат да се тълкуват в светлината на „емоционално съпреживяване с начина на водене на модерната, индустриализирана война“, за което пише Вирилио (Hodgkins, 2008, 17). Подчертавайки за сетен път органичната взаимосвързаност между война, технология и кино, Вирилио тълкува добре познатата и многократно описвана сетивната дезориентация на войниците по време на артилерийски обстрел не като „панически ужас, а (като) техногенен световъртеж или чисто кинематографична дереализация... засягаща чувството за пространствена ориентация“ (Virilio, 1989, 84-5).
КАДЪР ОТ НЕМСКИЯ ПРОПАГАНДЕН ФИЛМ С НАШИТЕ ГЕРОИ НА СОМА (BEI UNSEREN HELDEN AN DER SOMME, 1917, ГЕРМАНИЯ)
За сравнение, германският филм използва материал, снет от предимно статична камера, демонстриращ безкрайни колони от военен персонал, маршируващи към предстоящата атака по неизменния диагонал от горния ляв ъгъл към долния десен ъгъл на кадъра. Както бе споменато, предпочитаният ракурс в германския филм е от фронтално разположена камера – статична или панорамираща – което позволява на зрителя спокойно да чете титрите, обясняващи повсеместната разруха с варварството на Антантата, изоставила страдащото население на милостта на германците, единствените им спасители. Може би е излишно да се подчертава, но средните и далечни планове – неизбежен резултат от снимки със статична или панорамираща камера – правят невъзможна интимността, постигната в британския филм, благодарение на сцени, заснети от субективна гледна точка. Или пък изразителността на току-що открития драматичен нисък ракурс, използван обилно от британците в инсценировките.
Г. Кино на атракциите
Към вече обсъдените от Ходжкинс „елементи на изненада и спектакъл“ – включващи „най-новите технологични (военни) чудеса“ и „шокиращи примери на насилие и жестокост“ (2008, 15), военният историк С. Д. Бадси (S. D. Badsey) добавя своите поетични медитации върху ужасите на войната в Битка на Сома, където наред с шокиращите си впечатления от повтарящи се сцени на смърт и разруха, на „зловещо‚ празно бойно поле“ като символ на ХХ век, Бадси споменава „призрачни войници и чудовищни оръдия“ (1983, 113), мержелеещи се всред „странни пейзажи“ (1983, 105).
На фона на тази мрачно-мистична изразност, вдъхновена от артистизма и „атракциите“ на британския филм, френския и германския филми – състоящи са най-вече от пропагандни демонстрации на тежко артилерийско оборудване, на различни родове войски и на разрушения – остават далеч отвъд линията, която отделя изкуство от пропаганда.
Особено важен елемент в „киното на атракциите“ според Гънинг е „емблематичният... директен поглед към камерата“, поради интимността, която се създава между изображение и зрител, и която е ненадмината форма на „текстов ефект“ (Gunning, 1990, 57). В Битка на Сома, тази интимност е породена от многобройните усмивки, погледи, и махания специално за камерата. Странно, но интимността всъщност разрушава „тезисния ефект“ и вместо патриотична приповдигнатост, предизвиква у зрителя „страх и състрадание“ за живота на войниците, които „ще влязат в сражение след 20 минути“ както ни информират титрите. Погледите към камерата в германския филм обаче имат точно противоположно въздействие, защото там британските и френските военнопленници – дефилиращи в редици – са тези, които гледат към камерата – някои с усмивка, а други с неподправено чувство на облекчение. Спонтанното нарушение на „четвъртата стена“ между тях и зрителя, е всъщност уникален момент на кинематографична автентичност, който в германския филм засилва не „текстовия“, а „тезисния ефект“ на пропагандното послание, тоест подчертава „имиджа“ на германците като галантни защитници както на мирното население, така и на военнопленниците. И ако такива редки моменти на художествено откровение не бяха удавени в излишни подробности и повторения – като например благородните мотиви зад показаната с отегчителен педантизъм евакуация на вражеското цивилно френско население, са подробно обяснени в дългия текст на титрите – германският филм може би щеше да успее да неутрализира убедително британската пропаганда.
КАДЪР ОТ БИТКАТА НА СОМА (THE BATTLE OF THE SOMME). ЕДИН ОТ НАЙ-СИЛНИТЕ АВТЕНТИЧНИ МОМЕНТИ ВЪВ ФИЛМА, ПОКАЗВАЩ ПРЕНАСЯНЕТО НА РАНЕН ВОЙНИК, И ДЕМОНСТРИРАЩ СИЛАТА НА ПОГЛЕДА КЪМ КАМЕРАТА. СПОРЕД ТЕКСТА В ТИТРИТЕ „БРИТАНСКИ ПЕХОТИНЕЦ СПАСЯВА СВОЯ ДРУГАР ОТ ВРАЖЕСКИ ОГЪН (ВОЙНИКЪТ УМИРА 30 МИН. СЛЕД КАТО Е ПРЕНЕСЕН В ОКОПА)“.
Избягвайки старателно бойни сцени и особено драматични едри планове на „странни пейзажи“ и „разкривени трупове“ (Hodgkins, 2008, 17) – тоест всичко онова, което прави британския филм уникално преживяване – германският филм се стреми, както би казал Вирилио, „да се отстрани и дематериализира военното стълкновение“. Използвайки визуални евфемизми – добре покрити вражески трупове на носилки, старателно маркирани гробове с дървени кръстове и прочее – филмът санира вездесъщото присъствие на смъртта в своя собствена вреда.
ФИЛМИТЕ ЗА СОМА – „ТЕКСТОВ ЕФЕКТ“ СРЕЩУ „ТЕЗИСЕН ЕФЕКТ“
Премиерата на Битка на Сома дава повод за „огромно количество интервюта и вестникарски бележки, описващи рефлекторните, соматични реакции на зрителите, предизвикани от това „ужасяващо, но при това дълбоко интелектуално, дори духовно преживяване“ (Hodgkins, 2008, 11). Спокойно би могло да се каже, че емоционалността, стимулирана от „текстовия ефект“ в британския филм – най-артистичния от трите филма за Сома – почти успява да унищожи пропагандното му послание. И, съдейки по мненията на някои зрители, не само да предизвиква описаните по-горе от Бауман нежелани „изблици на съвест и морална отговорност“, но и се тълкува „като призив към пацифизъм... в пълно противоречие с намеренията на Военнoто Министерство“ (по това време War Office) (Badsey, 1983, 109).
От друга страна, изследванията на военния историк Никълъс Риивз (Nicholas Reeves, 1996) водят до заключение, според което излиза, че „текстовият ефект“ всъщност засилва „тезисния“, тъй като много британски зрители, развълнувани от филма, изразяват едновременно съчувствие към войниците, и подкрепят войната. И въпреки това, в своя коментар за обложката на дигиталното DVD издание на Битка на Сома през 2009 г., Доналд МакУилиямс (Donald McWilliams), известен канадски документалист и есеист, твърди, че „както вече знаем“, пропагандният ефект на документалните филми е невъзможно да се оцени, тъй като „зрителите са склонни да намират потвърждение на убежденията си в онова, което виждат на екрана. Много е трудно за който и да било филм да промени общественото мнение. Ако например видя на екрана ранен войник на носилка в лазарета, но съм убеден, че войната е нещо добро, най-вероятно е да приема раненият млад мъж за герой, който споделя моето мнение. Така или иначе, през 1916 г., недоволството от войната нараства. И въпреки това правителството решава, че рискът си заслужава, и е време да покажат филма на хората“ (2009, 130).
АФИШ ЗА ПРОЖЕКЦИЯ НА ФИЛМА БИТКА НА СОМА
Емоциите, които филмът събужда – както в родината си, така и в чужбина – поставят под въпрос твърдението на Вирилио за ролята на киното в „дереализацията (или дематериализацията) на военните действия“, тъй като изнасят на преден план филмовата естетика като катализатор на емоционалнотo съпреживяване на филма. И за разлика от произведения с еднозначно пропагандно послание, британският филм го прави открит за разнообразни, даже диаметрално противоположни тълкувания. И независимо дали е резултат от „високо-професионалното разбиране, че изображенията говорят сами за себе си“ (Reeves, 1999, 33), от лекомислено отношение към съображенията за сигурност, или просто поради чист късмет, необикновено оригиналната и изискана естетика на британския филм демонстрира отдавна забравено уважение към визията.
Създателите на La Bataille de la Somme (Битката на Сома) и Bei unseren Helden an der Somme (С нашите герои на Сома) дори не се и опитват да придадат емоционална експресия на дидактичните си послания. Преднамерено безпристрастен в методическите си старания да парира баража от преувеличени обвинения във варварство, германският филм принася в жертва оригиналността на кораво-реалистичната си естетика, и дава път на отегчително повтарящи се кадри и обяснителни титри, които задушават още в зародиш споменатите редки примери на „тезисен ефект“, превръщайки филма в „илюстрована пропагандна лекция“ (Robin, 1992, 298).
Френският филм, от друга страна, е предназначен да възбуди, посредством „шок и трепет“, по-скоро гняв, отколкото съчувствие. И може би заради това не се фокусира на човешката страна на битката – както германският и британският – а на „представянето ѝ (на битката) като „обективна“ – тоест без коментари) поредица от снимки, демонстриращи небивала разруха; кадри на изгорени къщи и трупове ... подчертаващи ужасната цена на войната в човешки и материални загуби“ (Sorlin, 2004, 515). Според Сорлин френските военновременни actualités „допринасят за формиране на общественото мнение по въпроса какви репарации се очаква да платят Хуните (тоест германците)[17] (2004, 515), когато Германия най-после капитулира. В този ред на мисли, „тезисният ефект“ на La Bataille de la Somme неприкрито манипулира емоциите на зрителя в желаната от властите посока, и така – подобно на германския филм – ги отчуждава от съпреживяването на военните действия.
КАДЪР ОТ БИТКАТА НА СОМА (LA BATAILLE DE LA SOMME, 1916, ФРАНЦИЯ)
Бележки под линия:
[1] Англоезичният оригинал на статията под заглавие „The Great War, Cinema, and Propaganda: The Emancipation of Film Language“ е публикуван в Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, 14 (2017), 133 – 158, DOI: https://doi.org/10.2478/ausfm-2022-0011.
[2] Тази статия е посветена на едно от най-одарените и вдъхновени поколения българи, пожертвали живота си по фронтовете на Първата световна война (1914 – 1918).
[3] Дромология на гръцки означава наука за скоростта (или надпреварата) [1] IMP Film of America (Independent Moving Pictures Company) – Независима Американска Кинокомпания е създадена през 1909 г. от Карл Ламел.
[4] През 1912 г. заедно със няколко други компании, е трансформирана в Universal Film Manufacturing Company, по-късно известна като Universal Pictures Company или Юнивърсал.
[5] Според Томас Гънинг (виж по-долу), т.нар. „четвърта стена“ се появява първо в игралното кино, докато документално-информационните филми продължават до много късно да показват открито общуване на своите субекти с камерата.
[6] Следвайки оригиналните цитати, в статията се използват понятията „Британия“, „британски“ и прочее, което отговаря на историческите реалности от времето на Първата световна война.
[7] Докато британският и немският филм са добре запазени, достъпни, и подробно анализирани, френският филм е изчезнал, което е много жалко, защото – съдейки по съществуващите публикации, и особено по откъсите, които все още се намират на YouTub – филмът изглежда доста интересен.
[8] Заглавието на филма според архивите на Британския Военен Музей, е Битка на Сома (Battle of the Somme), а не е Битката на Сома, както понякога е цитиран, и е каталогизиран като I [mperial], W [ar], M [useum], F [Film], A [rchive Catalogue Number], IWMFA 191, Battle of the Somme (War Office, 1916, prod. William F. Jury), и не е Битката на Сома (The Battle of the Somme), както е погрешно цитиран в много публикации, включително и много от тези, цитирани тук.
[9] Само за първите 6 седмици от екранния си живот, филмът продава 20 милиона билети в Обединеното Кралство, което означава, че е гледан от половината население на острова – истински рекорд за британски филм на родна земя, ненадминат през следващите 50 години.
[10] Армейска фотографска и кинематографична служба.
[11] Фотографско и филмово бюро.
[12] Повече подробности за самопожертвователната роля на кинооператорите от Първата световна война виж Morrissey (2010), както и Призраци на Сома: снимане на битката – Юни-Юли 1916 (Ghosts on the Somme: Filming the Battle – June-July 1916) от Alastair Fraser и Andrew Robertshaw (Pen & Sword Military; Reprint edition, 2009 – 2016), посветена на Малинс и МакДауъл.
[13] В изключително подробното си изследване на тази проблем в Битка на Сома, Роджър Смитърс (Roger Smithers) стига до извода, че съотношението на инсценирани към автентични кадри е „всъщност много ниско“ (1993, 160).
[14] Социалистически Реализъм: Невъзможна естетика (Socialist Realism: An Impossible Aesthetics). Stanford University Press, 1992.
[15] Периода от 1946 до 1953, когато филмопроизводството в СССР драстично спада поради финансови и политически причини, и е увековечено от знаменитата забележка на Сталин „Малко филми, но затова пък шедьоври“.
[16] Гънинг твърди, че „киното на атракциите“ е доминиращ принцип във филмовата естетика до към 1906-7 година, след което „минава в нелегалност“, за да се появи отново като „водеща естетика не само на авангарда, но и на популярното кино“ (1990, 57 – 60).
[17] Презрително наименование на германците през Първата световна война.
