ИВАН СТЕФАНОВ

 

„Някак от само себе си става ясно, че нищо по отношение на изкуството вече не се разбира от само себе си – нито в него, нито в отношението му към цялото, нито в правото му на съществуване.“ 

                                                                    Теодор Адорно, „Естетическа теория“

 

Прочетох в списание КИНО добре аргументираната статия на Божидар Манов „Филмовата критика! А какво беше това?“ и ми стана окончателно ясно, че кинокритиката у нас, вече от доста време и поради различни причини, е станала център на публична дискусия. И на сътресение. Като оставим настрана конкретния повод, за който Б. Манов говори достатъчно ясно, работата е там, че по същество се поставя под съмнение специфичната роля и собствения смисъл, а дори и самото съществуване на филмовата критика като отдавна утвърдена публична аксиологическа проява. Самият Манов още в заглавието поставя остър въпрос: а какво беше това филмова критика? Тоест не става ли дума за нещо вече от миналото? Говори се непрекъснато за смърт на изкуството, а може би, сега вече, трябва да говорим и за смърт на критиката?

Впрочем искам, между другото, да отбележа, че днешните филмови среди живеят във времето на изненадващи сътресения. В американската филмова индустрия (а вече и в европейската) настъпват заплашително „моралистите“, които искат да се въведат нови и честни порядки във взаимодействията между поръчителите и изпълнителите, както и между самите изпълнители на филмовите проекти. Известният актьор Джони Деп стана известен като „бияч на съпруги“ и Холивуд започна да го бойкотира, да му отнема роли. А много известният режисьор Вим Вендерс от Европейската филмова академия се опитва да го защити: „Никой в действителност не знае правилата, интернет и социалните мрежи изопачават толкова много неща. Така че докато ние, като общество, не се споразумеем относно определени норми, отказвам да съдя когото и да било“. Към това Вендерс добавя, че днешните морални стандарти биха ощетили много велики творци от миналото: „По днешните стандарти Пикасо щеше да е изхвърлен от всички музеи. Той не е бил особено мил с някои от жените си“. В заключение режисьорът посочва, че културният проблем на нашето време е необходимост от по-широк дебат относно разбирането за истина и фалшиви новини.

Но мисля, че истинското сътресение, на което трябва да отговори съвременният свят на киното, както и самата критика, не е свързано нито само с актовете на „моралистите“, нито със странните действия на колегите. Според големия американски режисьор Мартин Скорсезе днес самото кино е в опасност, защото филмовата индустрия като културна институция става все по-негостоприемна за изкуството. Ако алгоритми, казва той, базирани на това, което вече сме гледали, ни предлагат какво ще гледаме и по-нататък и предложенията се основават само на тема или жанр, какво общо има това с изкуството като кино? Очевидно Скорсезе иска да каже, че тематичните и жанрови повторения във филмовата индустрия днес придобиват значенията на непрекъснато рециклирана филмова култура, лишена от очарованието на новаторството. „Всичко се променя, казва Скорсезе – и самото кино, и значението, което има в нашата култура. Разбира се, едва ли е изненадващо, че творци като Годар, Бергман, Кубрик и Фелини, които някога властваха като богове над нашето велико изкуство, с течение на времето трябваше да отстъпят в сенките. Но в този момент не можем да приемем нищо за даденост. Не можем да разчитаме, че филмовият бизнес, такъв какъвто е, е в състояние да се погрижи за киното. Тези от нас, които познават киното и неговата история, трябва да споделят любовта и познанията си с възможно най-много хора. И трябва да покажем кристално ясно на настоящите законни собственици на тези велики филми, че те представляват много, много повече от просто собственост, която трябва да бъде експлоатирана и след това заключена. Те са сред най-големите богатства на нашата култура и заслужават съответно отношение.“

Актуалната ситуация е по-дълбоко проблематична: когато киното, в рамките на самата филмова индустрия, се обезценява като изкуство, изниква един много по-голям въпрос, който не може да се разреши с просто отрицание на участието на кинокритиката в творческия процес. Защото ако тя липсва, кой ще ни запознае с историята на киното като изкуство, кой ще внесе порядък в ценностната йерархия на отделните творби, кой ще анализира надеждните и ненадеждните концепции в художественото развитие, кой ще изтъкне ролята на режисьорите, на артистите, на кинозвездите, на операторите, кой ще разобличи пошлия кич? Творческата дейност в условията на филмовата индустрия не зависи директно от естетиката и кинокритиката, но кой освен тях може да каже кога и как киното като изкуство може отново да господства в света? А и самият Скорсезе съвсем не иска да каже, че трябва да се връщаме назад, а пита защо ние днес не можем да сътворим нещо подобно на това, което направи Фелини: „Тук беше художник, който успяваше да изрази тревогите на ядрената епоха, усещането, че всъщност вече нищо няма значение, защото всичко и всички могат да бъдат унищожени във всеки един момент“. Естествено, Скорсезе има предвид гениалния филм „Сладък живот“: „Изпитахме шок, но също изживяхме и възторг от любовта на Фелини към киното – и съответно към самия живот“. 

Наистина, прав е Скорсезе: промени се самата култура. Днес културата не е само това, към което човек принадлежи още от рождение, а нещо, което и всекидневно се консумира. Това е очевидна истина относно кинокултурата: масовите зрители по-рядко съсредоточават своето внимание върху филмите, наградени на фестивалите, но почти всеки ден гледат – по свой избор – някакъв телевизионен сериал. И културната индустрия масово произвежда филмови творби от това „средно“ изкуство. Но тънкостта на културните реалности в света на съвременното кино се състои още и в това, че има и филмови сериали, които може би не са чак винаги шедьоври, но са безспорни като художествени творби. Нашата публика не познава отличените, през последните години на големите фестивали, филми на нашата съседка Румъния, защото те не се прожектират у нас; но наскоро румънският сериал „Влад“ и неговите актьори безспорно спечелиха телевизионната ни публика. Следователно няма да сбъркаме, ако кажем, че съвременното кино не е нито само елитарно, нито само масово; филмовата индустрия произвежда и многобройни „мелези“.

Но ако това е самата реалност, тогава изниква въпросът: в какъв смисъл да разбираме Скорсезе, че съвременното кино се отдалечава от изкуството? Или ако преобърнем въпроса: има ли достатъчно място и простор за художествено творчество и за нови откривателства в съвременното кино?

Както пише френският социолог Едгар Морен в „Духът на времето“, културното творчество не може изцяло да бъде включено в системата на индустриалното производство; оттук следва, от една страна, че техно-бюрократичната концентрация при определени условия – например непрекъснато нарастващ бокс офис – започва да обезличава творчеството; а от друга страна, поражда се стремеж към едно радикално противодействие чрез създаването на нов, добре индивидуализиран художествен продукт. „Филмът, пише Е. Морен, трябва всеки път да намира своята публика и преди всичко, той всеки път трябва да опитва един труден синтез на стандартното и оригиналното: стандартното използва миналия опит, а оригиналното е залог за новия успех, но вече познатото рискува да отегчи, а новото рискува да не се хареса. Ето защо киното търси звездата, която обединява архетипа и индивидуалното; така става ясно, че звездата е най-добрият антириск на масовата култура и в частност на киното.“ Нужна е следователно диалектическа гъвкавост между двете противоположни тенденции, за да може чрез перманентната игра между филмовите институции и бохемското настроение на творците да бъде запазена жизнеността и плодовитостта на самата филмова индустрия. Чувствителният Скорсезе обаче точно забелязва, че днес е нарушено равновесието между двете противоположни тенденции, доколкото индустрията търси бърза реализация и успех чрез потребностите на наличния пазар от тематични и жанрови повторения. Така зоната на творчеството бива все повече ограничена и киното се отдалечава от изкуството за сметка на доходното развлечение. (И при това, ако „моралистите“ изгонят големите филмови звезди, рискът към разрушение ще стане тотален!) Разбира се, откривателството („новата вълна“), в редица случаи, казва Е. Морен, избухва мълниеносно. Но трябва да добавя, че в момента нищо такова не се забелязва на филмовия хоризонт. Защото според Скорсезе творчеството (по теми и жанрове) започва да става по-трайно регулярно производство на филми по правилата на конюнктурния стандарт. Тъкмо такива са случаите според Е. Морен, при които диалектиката стандартизация – индивидуализация най-често клони „към отслабване в някаква средна величина“…

Бих искал веднага да посоча пример за това, какво означава подобно отслабване към някаква средна величина. В книгата си „Фестивални срещи 2“ Божидар Манов цитира чудесното откровение на Уилям Фридкин, режисьора на забележителния филм „Френска връзка“ (1971). Запитан за възхищението си от големия италиански режисьор, той отговаря: „Има само една разлика между Фелини и мен: той е гениален майстор и прави шедьоври; аз съм обикновен режисьор и снимам филми. Същото е, ако се сравня с Антониони, Бунюел или Куросава. Вече няма такива режисьори и днешното поколение дори и не подозира какво велико кино е имало по тяхно време. С всеки от техните филми, поне за два часа, се пренасяме някъде другаде и живеем в друг свят. А при много от днешните филми зрителите просто зяпат и ядат пуканки. Защото онези филми бяха класика в това иначе младо изкуство, но тяхното повторение вече е невъзможно, както не са възможни и писатели като Гьоте, Шилер, Томас Ман. Ще добавя и Кафка…“.

И тук именно достигаме до най-важния въпрос, с който през достатъчно продължително време се занимава и ще продължава да се занимава и занапред кинокритиката в епохата на късната модерност: възможно ли е и как още е възможно съществуването на киното като оригинално и независимо изкуство? Този въпрос, в своята по-обща естетическа форма, възникна пред художествения модернизъм след 1910 г., но авангардът продължава и до днес да търси много трудното му решение. В старите изкуства отдавна се занимават с проблема за отчаянието или неспособността на твореца да се справи със своята новаторска задача. А ето че и киното, в своето ускорено развитие, също трябва днес да осъзнае и да се занимава с перманентното и трудно разрешимо вътрешно противоречие между стандартизацията и новаторството във филмовата индустрия; тоест и ние сме там, където са старите класически изкуства и неизбежно, и от различни филмови артефакти все по-често сме предизвикани от въпроса: „Ама това изкуство ли е?!“.    

Мисля, че все още трябва да ни радва обстоятелството, че и днес можем да обсъждаме перспективите за творчество в киното, дори и при силно променените в негативен план външни социокултурни условия. Както се опитва да ни подскаже Уилям Фридкин, има основна промяна във филмовото творчество: създаването на един филм не е просто снимане и монтажно подреждане на кадри според изискванията на литературния или режисьорски сценарий, а издигане на филмовото изображение до оригиналното внушение за един утопичен, но и по своему съдържателен филмов свят. Това означава да търсим реабилитация за възможностите на авторското въображение и на неговите способности да наруши границите на реалното, като ни хвърли в един друг, имагинерен филмов свят; може би има нужда да се уточни, че този свят е винаги един авторски микросвят, а не света като цяло. Очарователният свят на Фелини си има своите реални ограничители – света на родния му град Римини и космополитичния свят на световния град Рим. Той като че ли изцяло е изсмукан от тях, той е техният синтез. Но в своето художествено битие той е един въображаем, уникален и напълно утопичен друг свят, микросветът на самия Фелини, който ние имаме удоволствието да опознаем и да го разгадаем; а опознат и преживян субективно, този свят се налага непринудено върху нашия жизнен свят и се превръща в обещание за проникване в мистерията на баналното всекидневие на късния капитализъм. Албер Камю е много точен: „Ако светът беше ясен, нямаше да има изкуство“.        

В изграждането на имагинерния художествен свят има реално участие и принос и рецепиента. В света на голямото кино потресаващият резултат не е само привилегия на режисьора – той би бил неузнаваем без спонтанното колективно участие на публиката. Тоест съвременната висококачествена филмова творба се оказва незавършена, тя предполага досътворяване. И тук искам веднага да добавя – досътворяването на филмовия свят не може да стане без активното съучастие не само на публиката, но и на компетентната критика. Защото критиката само тогава става незаменима, когато дава оценка за едно или друго кинопроизведение, тоест когато разкрива пред своята ограничена, но мислеща аудитория богатството на неговия специфичен микросвят. Това я отличава именно и от киножурналистиката, която загубва всякаква възможност да разпознае вътрешната структура и значението на даден филмов артефакт, щом започне с голямо удоволствие да се удивлява от частния живот на  филмовите режисьори и кинозвезди – техните бракове, изневери, любовни истории. Тук вече киножурналистиката преминава от сферата на оценките в съвсем другия свят на жълтите новини. Това е красивият упадък на киножурналистиката.

Като си позволявам тук да се съглася да тълкувам киното като друг, имагинерен, условен филмов микросвят и като давам като съвършен пример за това Фелини, съвсем не искам да кажа, че става дума за нещо, което е непостижимо за нашата художествена практика и кинокритика. И досега мисля, че най-добрият български филм „Козият рог“ притежава неизчерпаемото очарование на един уникален филмов свят, който хвърля обилна светлина върху минали и сегашни събития и цели исторически периоди. Същото се отнася и за „Привързаният балон“, който беше елиминиран и лишен от присъствие на българските и световни екрани, защото неочаквано Тодор Живков видя себе си в издигнатото във въздуха с огромен ентусиазъм и наивно съгласие и даже с масово „Ура!“ от селското население едно типично българско… Магаре!? Също така и скромният по своите минути на присъствие анимационен филм „Маргаритка“, както и серийният „Мера според мера“, така също и днешните нови творби „Писмо до Америка“, „В кръг“ и „Áга“ правят впечатление с могъщото изригване на уникална филмова образност… И в същото време нашата критика недостатъчно използва методологически и евристично днешното естетическо разбиране за изкуството като още веднъж повторение на реалния свят, колкото подобно, но и толкова и различно от него. Искам да кажа, че и истинският филм не е просто фотографско подражание, а е сложно изобретение.

Но да се върна към кинокритиката. В условията, при които публиката е призвана към съучастие и доизграждане на филмовия свят, не трябва да се изненадваме от обстоятелството, че всеки зрител придобива амбицията и да се прояви като ценител, да говори като критик. Това създава новата за момента киносреда за работа и творчество в късната модерност. Впрочем още с появата на масовата преса се появи желанието на всеки читател да стане и журналист. По този повод Валтер Бенямин прави чудесно обобщение: „С това разграничението между автор и публика е на път да загуби принципния си характер. То става функционално, осъществяващо се по един или друг начин в различните случаи. Четящият е готов по всяко време да се превърне в пишещ. Като експерт в един крайно специализиран трудов процес, какъвто той, ще не ще, е трябвало да стане, пък било то и само като експерт при някоя незначителна операция, той получава достъп до авторство“.

И при киното разграничението между автор и публика загубва традиционния си характер: във всеки момент днешният кинозрител е готов да се превърне в оценител и критик, даже и в режисьор или оператор с любителска кинокамера. Нещо повече. В дигиталната епоха, при наличието на базирани в интернет медии, публикуването на мнения и лични оценки за филми и сериали е процес с перманентно всекидневно присъствие: наред с „бързото четене“ и „бързото гледане“ се появява и „бързата критика“ – при свободен личен досег до медийни трибуни мнозина зрители се изкушават да ни бомбардират безапелационно със своите мнения и оценки за всекидневните си филмови впечатления. В своята статия Божидар Манов правилно обобщава, че сега всеки може да пише каквото си иска в безброй сайтове, блогове, фейсбук страници; но още и доуточнява, че в подобна среда сякаш се губи и смисъла на анализа на всяка собствена критическа оценка. В социалните мрежи се дава неограничен простор на субективните мнения и те като че ли скриват или затъмняват оценките на филмовите критици и експерти. Не мога да се съглася с подобно мнение, защото според мен наличието на множество оценки, компетентни или некомпетентни, реално свидетелстват за множественото битие на съвременната, по принцип незавършена, филмова творба. А това множествено битие е една форма на естетическо богатство и за кинематографиста, и за реципиента.

Наистина в редица случаи съвременната социокултурна (дигитална) среда поставя на изпитание или просто затруднява нормалната критическа дейност. Примерно още появата на многотиражния всекидневен вестник неочаквано доведе до абсурда, когато дори при наличието на няколко десетки вестникарски страници, за фундаменталната оценъчна роля на кинокритиката няма никакво място; тя просто беше абсолютно лишена от възможности за анализ и интерпретация на творбата и сведена до малка, скромна схема със звездички, срещу които пише: „филмът може да се гледа“, или „филмът може да не се гледа“, или „филмът заслужава внимание“ и други подобни експертни препоръки. Това лишава критиката от жизнено пространство за интерпретационна изява. Тоест доста трудно е да се практикува кинокритиката като аксиологическа дейност, когато борбата започва още от липсата на жизнено пространство за изява.

От друга страна, и при днешната обстановка киножурналистиката открива свои малки и действени оазиси, които привличат значителна част от филмовата публика. Няма да отивам много далече за пример: просто ще посоча българския седмичен вестник „Сага TV“, който преди известно време се наложи да използвам; той върши чудесна работа: всеки четвъртък дава на своите читатели обилна информация за филмовите сериали, за актьорите, режисьорите, преразказва сюжетите и осветлява съдбата на героите в идващите серии, да не би зрителите нещо важно да не забележат и т.н. Предполагам, че моите колеги не се интересуват много от това издание, то може би им се вижда нещо като огледало за обратно виждане – на възможна професионална катастрофа. Но ето че известна част от публиката на телевизионните сериали живее всекидневно и чрез този вестник, той е познато и търсено книжно издание. При тази ситуация защо трябва да се страхуваме от масовата любителска филмова комуникация в дигиталното критическо пространство?

Всъщност има само една крачка разлика от свободно изказаните филмови мнения във фейсбук страниците и професионалната кинокритика: как индивидуалните мнения и желания за изказ на филмовите впечатления да се свържат в една обща верига с професионалните критически оценки. Наистина трудна задача! Но ако днес филмовата индустрия става негостоприемна за изкуството, дали това не е вече и една обща грижа и на публиката, и на критиката? И при тези условия трябва ли да ни плаши дигиталното пространство като вражеска територия? Дали не е по-добре да помислим как и кинокритиката да открие свой оазис за присъствие в интернет базираните медии?

Разбира се, накрая и аз ще се съглася с Божидар Манов: говори се, че днес у нас нямало кинокритика. Има, разбира се. Но като специфична аксиологическа, трудна, но и важна оценъчна дейност, тя трябва да се бори за съхраняване на своето ограничено жизнено пространство. И за актуализация на своето присъствие в общия културен живот. Няма нужда да си правим илюзии – в периода на късната модерност не са изчезнали острите културни противоречия на капитализма. Доказателство за това е точното наблюдение на Скорсезе, че напоследък достигаме до нова, непозната досега, рискова институционална ситуация в киноиндустрията. Това приканва филмовата ни критика към бързи вътрешни и външни креативни промени. Неслучайно през късната модерност в сферата на културата непрекъснато и все повече започна да се говори с нови понятия като „креативна общност“, „креативна класа“, „креативни градски квартали“, дори „креативна икономика“. За нуждите на нашия казус трябва да прибавим и понятието „креативна критика“.