СЕРГЕЙ БОРИСОВИЧ БЕЗСМЕРТНИ
Тази година 2022, се навършват 90 години от рождението на гениалния Андрей Тарковски. Предлагаме на читателите гледна точка към работата по филма „Сталкер“ на Сергей Безсмертни, участник в снимачния екип на филма.
1977
След казармата реших да не се връщам в студия Центрнаучфилм, където работех преди, а да отида в Мосфилм, защото ми се искаше да поработя в голямото кино, тъй като все още таях надеждата да ме приемат в операторския факултет на ВГИК. През януари 1977 г. започнах като механик по обслужването на снимачната апаратура и помощната техника. За разлика от професията механик по ремонтите, моята работа беше на снимачната площадка: инсталиране на камерата и зареждането ѝ с лента, осигуряването на нейната изправност, движението ѝ на количка или кран. Скоро в плана за текущи снимки видях заглавието „Сталкер“ на Андрей Тарковски. Вече знаех, че той е важен и оригинален режисьор, но тъй като не бях чел романа на Стругацки, заглавието не ми говореше нищо – изглеждаше тайнствено и интригуващо. Разбира се, стана ми интересно да разбера що за филм е това. Поглеждах в павилиона, където се намираше декорът на дома на Сталкера, където през февруари бяха заснети първите сцени на филма, но на самите снимки не бях присъствал. Когато научих, че скоро за продължението предстои експедиция в Естония, попитах началничката ми дали може да отида и тя се съгласи. Тъй като работата ми бе чисто техническа, сред колегите ми нямаше хора, увлечени по киното като творчески процес. Пък и те знаеха, че по време на снимки с този режисьор изискванията към всички членове на снимачния екип са особено повишени и работата ще изисква особено напрежение. Така че леко и без конкуренция влязох в снимачния екип. Обикновено за снимките на пълнометражен игрален филм в състава на операторската група влизаха двама механика: първият беше отговорен, а аз бях вторият – помощник.
В Естония снимките вървяха в изоставена електроцентрала на река Ягала (Jägala) и изоставен водоем на километър от нея. Те имаха изразителна фактура: напукан, покрит с лишеи бетон, изпочупени стъкла, маслени петна. Изглеждаше, че художниците, подготвяйки всеки кадър, трябваше просто да следват тази естетика.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
БЕТОННАТА СТЕНА НА ЯЗОВИРА
Снимките започнаха през май. Първата сцена бе тръгването на героите към зданието на електроцентралата, където се намираше заветната стая. С колегата ми започнахме да строим цяла „железопътна линия“ със завои за фарта и щателно да я изправяме. Цялата група бе предупредена никой да не стъпва по тревата, която щеше да бъде в кадър – всичко трябваше да изглежда недокоснато. Тогава за първи път видях Тарковски. Беше на четиридесет и пет, но в облика му видях някакви младежки черти. Държеше се доста естествено, понякога можеше да бъде видян в джинсов костюм.
ФОТОГРАФ: НЕИЗВЕСТЕН
Много сцени се снимаха в режим – това е кратък отрязък от денонощието, когато слънцето е залязло, но все още е светло. Операторът Георгий Рерберг ограничаваше светлината, която идваше от небето, издърпвайки големи парчета черен плат зад камерата или над актьорите и така постигаше необходимия светлинен рисунък. При това понякога работеше едно-единствено осветително тяло, леко осветяващо отдолу лицата на актьорите в едър план. По този начин количеството светлина бе на предела на възможното.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Няколко дни чакахме да изпратят от Москва светли обективи Дистагон, необходими за такива условия. Разбира се, трябваше да се снима при пълно разтваряне на диафрагмата (1,4), което създаваше големи трудности на асистента по фокуса: в едър план практически няма дълбочина на полето. Изобщо Рерберг предпочиташе да използва обективи с фиксирано фокусно разстояние, както и направляваща глава на статив. Камерата беше стара американска Mitchell NC. Рерберг беше несъмнено един от най-големите оператори в страната през този период.
ФОТОГРАФ: НЕИЗВЕСТЕН
Раждането на този филм беше сложно. Не бях запознат с тънкостите на творческия процес, защото се занимавах с техниката, но знаех, че по това време се използваше далече не първият вариант на сценария. Характерите на персонажите не бяха като в окончателната версия. Ако във филма има епизод, където Писателя удря Сталкера в лицето, тогава снимахме сцена, където напористият и агресивен Сталкер бие Писателя. За имитация на кръв използвахме стар кинаджийски похват: изпращаше се някой да намери сладко от червени боровинки, което Тарковски предпочиташе пред грима, подготвен в студията. В сценария имаше още редица научно-фантастични ефекти, показващи странността на Зоната, от които впоследствие Тарковски почти напълно се отказа. Остана хвърлянето на гайки със завързан за тях бинт, но не се обяснява смисълът на това действие. Една от тези гайки вече доста години виси на стената в стаята ми. Снимаше се епизод, където висяща на стълб лампа внезапно светна ярко и тутакси изгаря. В готовия филм изгарящата лампа се появява в два епизода.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
В друг епизод Писателя попадна на място, където изведнъж започна да се мокри, от него просто се стичаше влага. И после също така бързо се изпаряваше. За снимките на този ефект бе изготвена система от разклонени гумени тръбички, която Солоницин трябваше да слага под палтото и в нужния момент от тях да бликне вода. Бързо топящата се мокра следа върху железния лист се отстраняваше с ацетон и горелка.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Имаше и диалог на тримата персонажи в интериора на електроцентралата – движещата се камера незабележимо за зрителя се премества към отражението в огледалото и зрителят вижда същата сцена в огледално-обърнат вид. Малко по-различна игра с пространството бе изразена в кадъра, който беше изграден на водоема. Между релсите, върху които бе количката с камерата, имаше огледало, на него от мъх и пясък бе направен натюрморт, напомнящ пейзаж от птичи поглед, и огледалото заприлича на повърхността на водоема, в който се отразява небето. Камерата, фиксираща тази гледка отгоре, изплува над нея, прекоси водата и, издигайки се, излезе до истински пейзаж с река. Това е един от двата кадъра от първия снимачен период, които влязоха в окончателния монтаж на филма. Е, началото му се оказа изрязано и ефектът от играта с мащаба пропадна. Този мотив е видим в следващите два филма на Тарковски.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Вторият кадър, останал във филма, бе гледка на река, изцяло покрита с червеникава пяна, чиито пръски вятърът върти из въздуха. Това не беше спецефект – в реката се изхвърляха отпадъците от целулозно-хартиен комбинат и тя беше доста замърсена. Но, колкото и да е странно, в нея плуваха малки рибки. След няколко години, когато мнозина от снимачния екип починаха, се понесоха слухове, че е по вина на отровената местност, където вървяха снимките – дори се говореше за радиация. Но не са ми известни никакви конкретни факти за това.
Освен, че сценарият постоянно се променяше, някои сцени от филма се преснимаха. Това правеше странно впечатление – ако не бяха Тарковски и Рерберг, а неизвестни хора, бих ги заподозрял в непрофесионализъм.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Заснетият материал откарваха в Москва за проявяване, после ни връщаха работен позитив. Бях на първото гледане в киностудия „Талин-Филм“.Изображението изглеждаше тъмно и зеленикаво. Това са два кадъра от впоследствие бракувания материал:
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
След това гледането на материал ставаше в по-тесен кръг. Тогава си помислих: „Е, това е черновата на позитива, но после ще го отпечатат както трябва“. Но всичко се оказа по-сложно. За творческите проблеми научих по-късно, а тогава се наложи да напусне вторият оператор, който отговаряше за експозицията, макар че много се съмнявам в неговата вина; после напусна и опитният художник Александър Бойм. Започнаха да заменят ту един, ту друг член на снимачния екип. В един прекрасен ден дойде и моят ред – съобщиха ми без обяснения, че се връщам в Москва. И аз заминах. Имах усещането, че инициатор на цялата тази поредица не беше Тарковски, а някой от неговото обкръжение. В Мосфилм началниците не ми зададоха никакви въпроси, видимо разбирайки, че това е някаква игра. Накрая бе принуден да напусне и Рерберг. Вместо него бе поканен Леонид Калашников, който пристигна с помощниците си. Дори успяха нещо да снимат, след което работата спря – дойде есента.
Продължавах да работя в студията, участвах в снимките на филма „Емилян Пугачов“ в Беларус. А през това време се решаваше съдбата на „Сталкер“. Беше решено, че за проблема е виновна некачествената партида лента (Kodak 5247) и неправилното ѝ проявяване.
КУТИЯ ОТ ЗЛОПОЛУЧНАТА ЛЕНТА
Изглеждаше ми странно, защото това би трябвало да е видно още преди снимките, на пробния стадий. Успяха да оформят филма като двусериен и във връзка с това бяха отпуснати средства за продължение на снимките. Сценарият отново бе променен и беше решено фактически всичко да се преснеме.
1978
През пролетта работата трябваше да се възстанови и асистент-операторът ме покани да се присъединя към операторската група.
Оператор стана Александър Княжински. Той беше добър майстор, но според мен не се чувстваше така независим като Рерберг, и поради това излъчваше вътрешно напрежение. Сега се снимаше с камера КСН, която бе съветско копие на американската Mitchell NC, и практически целият филм, освен едрите планове на влизането в Зоната, беше заснет с трансфокатора Cooke Varotal (20-100, Т 3,1). Това е висококачествен английски вариообектив за филмови камери с размер на артилерийски снаряд и цена на автомобил. Пак бях втори механик, но първият, доста опитен, работил в студията двайсет години, виждайки, че съм напълно работоспособен, ми даваше възможност да работя на терен, за което съм му благодарен. Във филмите на Тарковски камерата често се движи дълго и бавно. По време на снимките на „Сталкер“ в повечето случаи аз извършвах това движение.
ФОТОГРАФ: НЕИЗВЕСТЕН
И ето ни отново в Естония. Започнахме със сцената на пристигането в Зоната, когато героите на филма спират дрезината и продължават пеша.
КАДЪР ОТ ФИЛМА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Виждаме в далечината захвърлена военна техника. Частично беше истинска, специално изпратена от Москва, останалото направиха декораторите. Подготвяйки се за снимки, отдалече се носеше пиротехник с димка, следейки за посоката на вятъра и създавайки ефект на мъгла.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Близо до електроцентралата се снимаше запомнящата се сцена от филма, когато камерата от едрия план на лежащия Сталкер отива към водата с предметите в нея и плува отгоре ѝ. В готовия филм през това време чуваме женски глас, четящ фрагмент от Апокалипсиса (6.12-16). Това ставаше на дъното на неголям канал, преди това подаващ вода за турбините на електроцентралата. Сега водата беше до глезените. Кайдановски лежеше почти във водата, макар че бяха му подложили нещо. Времето беше доста хладно и художникът по костюмите Нели Фомина измисли да обличат актьора отдолу със специален непромокаем водолазен костюм, за да не се простуди.
ФОТОГРАФ: НЕИЗВЕСТЕН
Релсите бяха разположени от двете страни на Кайдановски и количката с камерата се бе разположила по необичаен начин: десните колела на десните релси, а левите – на левите. По този начин актьорът се оказа под количката.
КАДЪР ОТ КИНОХРОНИКАТА
Камерата стоеше на най-ниския статив на края на количката и гледаше надолу към актьора. Когато по време на снимки минаваше над него, той ставаше, отиваше на ново място, където камерата го виждаше във финала на кадъра. Спомням си, че Андрей Арсениевич ме попита: „Серьожа, ще съумеете ли да минете това разстояние за три минути?“. Отвърнах: „Да опитаме“. Той, включвайки секундомера, даде команда „Започваме“ и аз много бавно започнах да движа количката, броейки секундите.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
По принцип хората от моята професия бяха помощници на главния оператор и можеха дори да не разговарят с режисьора. Но, тъй като Андрей Арсениевич вземаше тотално участие в снимачния процес, на репетиции често заемаше мястото на оператора зад камерата и мога уверено да кажа, че съм работил с него.
ФОТОГРАФ: НЕЛИ ФОМИНА
Също така активно участваше в работата на художник-декораторите, отделяйки внимание на всяка дреболия. „Направете ни икебана“, шегуваше се с тях.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Изключителен помощник при подготовката на всеки кадър му беше художникът от Казан Рашит Сафиулин.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Понякога снимките се случваха в прохладно време. „Без кайфу нету лайфу!“– каза веднъж Солоницин, лежейки на репетиция върху влажен мъх, обкръжен с вода, както изискваше епизодът. За цялата група той беше Толя, Кайдановски – Саша, а Гринко удостояваха с Николай Григорович, видимо по старшинство.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Водата е любимата тема на Тарковски и в „Сталкер“ я имаше много. Понякога дори се налагаше на дървен статив да надяваме гумени ботуши.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Снимачният процес в голяма степен се състои от очакване, но, независимо от напрегнатата обстановка, имаше време и за почивка – например, да поиграем на зарове или да поговорим за нещо странично. Спомням си, че веднъж Тарковски каза, че обича уестърните и с удоволствие би заснел нещо такова. Мисля си, че, ако беше заснел уестърн, той би приличал на пролога в „Имало едно време на Запад“ (1968). Изобщо Тарковски беше супер критичен – веднъж каза за Спилбърг, че филмите му изобщо не са кино (вероятно е имал предвид „Челюсти“). Не се включих в разговора, но си спомням, че още тогава не бях съгласен с него. Според мен доброто кино е доста различно – Спилбърг е добър по своему, както и Бергман.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
От началото до края на снимките на филма, и през 1977, и през 1978 на терен работеше щатният фотограф на Мосфилм Владимир Маркович Мурашко (вече покойник) и, както беше прието, фиксираше всеки важен кадър, а и работни моменти от снимките. Имаше качествен фотоапарат Hasselblad с формат на кадъра 6Х6 см. Но от кадрите от снимките на този филм, които съм срещал в книги, периодичния печат и Интернет само за малко мога да предположа, че са негови. Интересно е къде се е дянал останалият материал.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Самият аз заснех малко свестни кадри, защото тогава все още не бях си определил задачите като човек с фотоапарат – кое изобщо си струва да се заснеме. Освен това, в най-интересните моменти обикновено бях зает с основната си работа, пък и заради напрегнатата обстановка по време на снимки ми беше неудобно да проявявам активност на това поприще.
ФОТОГРАФ: НЕЛИ ФОМИНА
Тогава имах фотоапарат Зенит 3М и стар немски Voigtländer с хармоника за стъклени пластини 6х9 см, с който също пробвах да снимам. Веднъж Тарковски ми обърна внимание и каза, че баща му има подобен. Казах му: „Хайде да Ви снимам с този апарат“. Предложих му да направи крачка назад, за да се отдалечи от прякото слънце и направих една снимка. Тя се оказа без рязък фокус и дълго време я смятах за неуспешна. А после, когато сканирах негатива и я обработих във фотошоп, си помислих: „Щастието не е в ,рязкостта – той се усмихва, гледа зрителя, друг такъв кадър не съм виждал“.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Някои работни моменти от снимките в Естония се запечатваха и с кинокамера. С това се занимаваше асистент-операторът Сергей Науголних, а когато той беше зает – стажантът в операторската група М. Василиев от Алма Ата. Когато се появи Интернет, излязоха фрагменти от този материал. Интересно къде е останалото.
КАДЪР ОТ СНИМАЧНИЧНИЯ МАТЕРИАЛ, ДОКУМЕНТИРАЩ РАБОТНИЯ ПРОЦЕС: НА СНИМКАТА АЛЕКСАНДЪР КНЯЖИНСКИ И СЕРГЕЙ БЕЗСМЕРТНИ
Сцената, където героите сядат в дрезината и потеглят, се снимаше в Талин в изоставено нефтохранилище. В епизода на преминаването в Зоната се появяват полицаи. Те се с условна униформа, защото не трябваше да се знае в коя страна се развива действието. Ако се вгледате, на шлемовете може да забележите съединените букви „АТ“, които всъщност са инициали на режисьора. Същите букви може да се видят и на пакета цигари, които пуши жената на Сталкера.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
В други промишлени задни дворове на града се снимаха едрите планове на влизането в Зоната. Актьорите бяха не на дрезина, а на железопътна платформа, водена от локомотив. До тях бяха разположени релсите на фарта, където седеше операторът, държейки в ръка камера Arriflex, снабдена със стабилизираща система Steadycam, осигуряваща нейното по-плавно движение. Това беше новост по онова време. Аз движех количката, която позволяваше на камерата да преминава от един актьор на друг.
ФОТОГРАФ: ГРИГОРИЙ ВЕРХОВСКИЙ
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Сцената, където героите в автомобил Land Rover навлизат в Зоната през заставата на ООН след локомотив, който вози платформа с керамични електрически изолатори, не мина без комичен епизод. Тарковски, преодолявайки шума на локомотива, с мегафон обясняваше на машиниста, че трябва да потегли, когато му махне с ръка, и му показваше как ще го направи. Не разбрал, машинистът пое. Тарковски крещеше: „Не, не, не сега, а когато снимаме!“. Локомотивът спря и, пуфтейки силно, се върна на място. Тарковски отново обясняваше, но този път нищо не показваше. Локомотивът отново тръгна. Тарковски в недоумение се обърна към колегите: „Но аз не си мръднах ръката!“. Оказа се, че зад гърба му е неговият асистент Женя Цимбал, който показал на машиниста същия жест.
ФОТОГРАФ: АВТОРА
В Москва в големия първи павилион на Мосфилм беше построен комплекс от декори, изобразяващи дома на Сталкера и някои помещения в Зоната, които бяха построени така, че позволяваха някъде да бъдат напълнени с вода.
ФОТОГРАФ: ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
ФОТОГРАФ: ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
При снимките на един от дългите епизоди, в който Сталкерът чете стихотворението „Вот и лето прошло“, после следва диалог, който е прекъснат от позвъняването на телефон и завършва с изгарянето на крушката в стаята се налагаше да изпълня сложно движение с количката. Тъй като репетициите и снимките се прекъсваха от почивния ден ми се наложи за пръв път да направя схема на движението на количката. В окончателния монтаж този кадър е разделен на части.
Друг декор изобразяваше извит тунел, през който вървяха героите. За движението в него имаше специална количка, която се движеше по релсите, подсилени от двете страни на тунела и покрити с дълги ивици декорирано платно, което се повдигаше, позволявайки на количката да мине.
ЦЕЛИЯТ ЕПИЗОД В ТУНЕЛА Е ЗАСНЕТ В ПАВИЛИОН.
После тези декори бяха демонтирани и построени нови: голямото помещение в Зоната със стаята, където се изпълняват желанията, множество хълмчета, които приличат на гробове, и интериорът на бара.
ФОТОГРАФ: ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
Спомням си, че по време на снимки на сцената с диалога на Сталкера с жена му преди заминаването за Зоната, който завършваше с истерия, Алиса Фрейндлих така бе потънала в състоянието на своята героиня, че след командата стоп не можеше веднага да излезе и Женя Цимбал я изнесе на ръце от декора.
По време на снимките в Мосфилм на терен идваше с фотоапарата си Гарик Пинхасов, преди работил в студията като асистент-оператор, а впоследствие станал известен фотограф. Веднъж дойде и Владимир Висоцки, който беше приятел на Тарковски.
Единствената сцена, заснета в натура в Москва, бе излизането от бара. На фона на мрачен промишлен пейзаж близо до психиатричната болница „Кашченко“ беше построен малък декор. Отзад са видими тръбите на ТЕЦ-20 (ул. „Вавилов“ 13).
ФОТОГРАФ: АВТОРА
Дълбокият смисъл на филма ми се разкриваше постепенно, дори не от първото гледане, а по време на снимки той едва ли бе понятен за някого, още повече, че замисълът на самия автор се оформи не веднага.
Превод: Геновева Димитрова
