ГАЛИНА ЖЕКОВА
РАЗГОВАРЯ С ИВАН ВЛАДИМИРОВ, РЕЖИСЬОР НА ФИЛМА „ЧУМА“
Филмът му „Сцени от живота на една актриса“ взе престижни награди още с първото си представяне пред публика. Това се случи през 2020 г. на фестивала на българския игрален филм „Златна роза“. Освен като режисьор и сценарист на „Сцени от живота на една актриса“ и късометражния „Валсове и танга от село Бела вода“, Иван Владимиров е познат и като сърежисьор на „Кецове“. Срещаме се в един ранен предиобед. Дори кафенетата все още не са отворени. Работи върху монтажа на предстоящо филмово заглавие и предпочита да не разкъсва работния си ден. Разбирам го! Когато монтираш, може така да потънеш в процеса, че напълно да забравиш за всичко наоколо. Казва ми, че не обича да дава интервюта. Вярва, че филмите му говорят вместо него. А и не вижда смисъл да обговаря с думи това, което вече е представил с езика на киното. Въпреки това се съгласява да разкаже в детайли за подготовката и работния процес на „Чума“ – новият му игрален филм, който ще бъде показан този месец в рамките на кино-литературния фестивал CineLibri, както и на Фестивала на българския игрален филм „Златна роза“. Сценарият, дело на Боян Биолчев, е по мотиви от разказа на Йордан Йовков „През чумавото“, а главните роли са поверени на Свежен Младенов, Людмила Сланева, Евелина Бибова, Матей Мичев и Велислав Павлов.
Този въпрос сигурно ще го чуваш многократно, но няма как да не попитам. Идеята за филма преди или след COVID се роди?
Проектът предхожда с много години COVID. А когато продуцентите ме поканиха да бъда режисьор, това също беше преди появата на COVID пандемията. Може би година-две по-рано. Тогава никой от екипа не е и подозирал, че тази история ще се превърне в нещо съвсем реално. Важно е да се отбележи, че самият сценарий също не е променян. Не е работено допълнително на сценарно ниво, така че по някакъв начин да се задълбочат определени моменти, които да представят глобалната пандемия. Боян Биолчев е написал сценария, без дори да подозира колко близко до реалността ще звучи след време. Но е важно да се отбележи, че сравнения между COVID и чумата не е много логично да се правят, защото, доколкото съм чел исторически източници по темата, чумата е била наистина нещо зловещо. Особено в годините, в които не е имало такива комуникации и медицински услуги като съвременните. Чумата в онзи свят се е отразила много тежко. Така че да се правят сравнения между двете е пресилено.
Когато започна реализацията на филма, върна ли се отново към разказа на Йовков?
Да, препрочетох го. Но разказът е само вдъхновение. По-скоро Боян Биолчев е направил свой прочит, който е вдъхновен от разказа, но не върви по неговата структура, не следва неговата драматургия. Много е различно това, което е в разказа и това, което е във филма. И като изказ, и като атмосфера – всичко е различно. Сравнявайки го с другите неща, които е написал, сценарият е много типичен за Боян Биолчев.
Коя от темите, които „Чума“ засяга, теб лично най-силно те развълнува?
Това, което много ме впечатлява, е дребнавостта на хората. Когато всичко е нормално и спокойно, не е проблем да си дребнав. Но когато има криза, а ние постоянно ставаме свидетели на някакви кризи, по-малки или по-големи, от катастрофа до природно бедствие, кризи в различни мащаби. Това, което ме изумява, е колко дребнави са хората и колко дребнави продължават да бъдат и в условията на криза. Често кризите са извън възможността за контрол от страна на обществото – нещо, което се случва по случайност или пък e природна стихия. И в „Чума“ става дума също за това. Че е време да променим подхода си към ситуацията и да се опитаме, с общи усилия, да се справим по-добре.
С риск да създам спойлер за нашите читатели, ще споделя, че бях изненадана от развръзката на филма. Волята за живот и инстинктът за продължение на рода надделяха над морала и консервативността на патриархалния строй.
Да. Тази идея е заложена още в самия сценарий. Човешкото същество, каквото и да му се случва, иска да живее. Да знае, че след себе си оставя потомство. Че къщата му няма да опустее. Че ще има кой да го помни! Сещам се за анимационния филм „Тайните на Коко“ – в отвъдното мъртвите изчезват. Изпаряват се, когато вече не си спомнят за тях в света на живите. И наистина изчезваме, когато бъдем забравени!
Какви са според теб уловките, когато се прави адаптация или филм по мотиви от литературно произведение?
Много хора, които харесват определено литературно произведение, често държат историята да бъде разказана абсолютно последователно, без никакви промени. Дори някои държат цялостната атмосфера да се пренесе на екрана. Но това е изключително трудно. Дори бих казал – невъзможно! Има хора, които когато гледат „Властелинът на пръстените“ си мърморят. Защото, докато са чели книгата, са си представяли събитията и героите по друг начин. Но аз не мисля, че трябва да се подхожда така към филмите. Те са нещо самостоятелно. Дори когато са базирани на „Ана Каренина“ или „Война и мир“. Филмът просто предлага друг прочит. Да не говорим, че романите са много трудни за екранизиране. Повестите и разказите са по-лесни. Но в конкретния случай за мен беше важно да има сценарий, в който има интересна история, и аз да мога да я разкажа. И всичко да бъде разбираемо и емоционално. И никога не съм си мислил, че сме далече от Йордан Йовков. Епохата не ми е слагала спирачки. Това, което ми се стори трудно, е как се занимаваш с тази епоха – дали търсиш исторически реализъм – казваш си, действието се развива в началото на XIX век и правиш всичко така, че да е съобразено с определен регион. Да не забравяме, че тогава България е била част на Османската империя. Та – избираш си определен регион, всички костюми са типични за него, хората говорят по определен начин… Или се занимаваш с по-поетизирана форма и по-скоро изглежда като легенда, като поема и не те занимава абсолютният реализъм и не се стараеш да го направиш точно както е било.
Постигнали сте точно този поетизиран синтез, за който говориш.
Това е благодарение на колегите от филмовия екип. На художниците по костюмите, на художниците по декорите, на гримьорите и фризьорите, които са успели заради собствените си умения, желание и всеотдайност да постигнат добри резултати. Аз също мисля, че имаме постижения като среда и костюми. И това много ме радва, защото много често историческите филми изпадат в тежка бутафория. Просто е трудно! Трябва да имаш познания и средства, за да го направиш. И мисля, че при нас това се е получило.
Разкажи ни повече за локациите, на които сте снимали.
Предварително си бяхме набелязали няколко локации и заедно с оператора, художника и директора на продукцията отидохме на огледи. Разбира се, трябваше да съобразим и различни обстоятелства, обвързани с бюджета и близостта на локацията до София. В крайна сметка се спряхме на една махала, която се намира до село Каменица. Не много далече от село Байлово. Всъщност там са снимани и други български филми.
Сюжетът е ситуиран в началото на XIX век. Как успяхте да изградите толкова автентична атмосфера? Откъде черпихте идеи, за да постигнете максимално достоверна, макар и, както казваш и ти, поетизирана версия на този исторически период?
Като човек, който, освен с правене на кино, се занимава и с академични изследвания (в момента пиша дисертация), проучванията много ми допадат. Специално за този филм търсих стари текстове. „Писахме да се знае“ например е един сборник, в който има страхотни находки, извадени от полета на библии още от Средновековието. В тях обикновени хора, монаси или чираци, всеки, който е можел да пише, е вписвал свои бележки. Например „През месец май голям пожар имаше в Ловеч и изгори 600 къщи“. Можеш да намериш страхотни попадения – понякога суха хронология, но понякога и мнения за живота. На мен ми харесват подобни четива. Друга книга, която много ми помогна специално за „Чума“, е „Спомени“ на Михаил Маджаров. Той е роден в Копривщица и в книгата си е описал 50-те години на XIX век. Вътре открих подробности за бита на българина. И понеже Михаил Маджаров два пъти е ходил до Божи гроб – именно в книгата му прочетох за този момент с ризите, който присъства и във филма. В своите спомени Маджаров описва, че имаш специална риза, когато тръгнеш за Божи гроб. С тази риза те кръщават в река Йордан. След това я прибираш и я обличаш на сватбата си и отново чак когато те погребват. В друг сборник със спомени на български хаджии също могат да се открият великолепни пасажи. Да речем жените, когато са ги качвали на камили, са ги возели в нещо като скринове. Големи сандъци, които са се слагали от двете страни на камилата, като във всеки сандък е имало по една жена. Искаше ми се да имам такъв епизод и във филма. Първоначално планът беше вместо две да имаме десет камили и си представях как на първите камили са главните герои, а на някои от следващите има скринове с жени-пътнички. Но се наложи да се откажа от тази амбиция. Първо – не можем да намерим десет камили в България, второ – това е изключително утежняващо бюджета перо: трябва транспорт за камилите до локацията; всяка от тях да има седло; човек, който да се грижи за животните по време на снимачния процес; да има дресьор, защото те не са от най-хрисимите животни. Една от камилите, с които работехме, въобще не харесваше, когато Матей трябва да я язди. Не е лесно! Затова киното е скъпо изкуство. Когато напишеш нещо, то звучи страхотно. Но когато снимаш филм, трябва да го направиш реално. Или пък да използваш компютърно генерирани изображения, но те да са много убедителни. А с хората и животните това е трудно. Другият вариант е просто да го имаш пред камерата. Черпех вдъхновение и от стари гравюри. Много ми е тъжно, че в България имаме съвсем малко запазени такива. Феликс Каниц е обикалял България и негови рисунки са запазени. Те датират от малко по-късен период, отколкото разглеждания в „Чума“, но в тях може да се види реално как са изглеждали къщите, градовете и селата, макар и пречупени през погледа и таланта на самия творец. За сравнение – има един амстердамски музей, който има страхотен сайт. В него можете да намерите всяка една гравюра и рисунка, с които музеят разполага. И виждаш как в Нидерландия от XIII век насам има запазени гравюри. Не говорим за шедьоври на изобразителното изкуство, а за исторически артефакти, които отразяват тогавашните градски и природни пейзажи. И можеш да проследиш как Нидерландия е изглеждала през различните епохи. А от България нямаме почти нищо запазено. Затова работихме с фотографии от средата на XIX – началото на XX век, за да видим каква е била архитектурата, какви са били костюмите. Но това са сложни неща – всички мъже са били предимно с мустаци или брадясали. Също така зъбите на съвременните хора изглеждат много различно. Хората от онази епоха са губели зъбите си по на четирийсет години, което автоматично значи, че и самата уста хлътва навътре. Докато в днешно време съвременният човек има почти перфектни зъби. Така че автентизмът не винаги е най-добрата идея.
Как подбра актьорите? Докато четеше сценария, знаеше ли вече, че искаш Свежен Младенов да изиграе Йордан?
Не. Освен „Кецове“, в който с Валери Йорданов сме сърежисьори, но работим изцяло по негов сценарий, „Чума“ всъщност е вторият сценарий, по който работя, и който не е мое дело. Обикновено сам пиша сценариите си. Но и в двата случая, докато четях сценария, не си мислех за конкретни актьори. Винаги е хубаво да имаш отворени възможности. Освен това е добре да се работи и с други хора, т.е. да имаш кастинг-режисьор, който да ти предложи богат избор. За „Сцени от живота на една актриса“ кастинг-режисьор беше Касиел Ноа Ашер. Тя прочете сценария и за всяка една от ролите ми предложи много хора. Видях се с тях. Говорихме. Снимахме ги. За „Чума“ с кастинга се занимава Александра Фучанска. За всяка една роля тя беше селектирала по 10-15 човека. Хубаво е да се търси подходящото лице. Това е процес. Според мен не бива режисьорът да си „заковава“ нещо в главата, да го стиска много силно и да не го пуска. Защото така пречи на процеса и може да изпусне много хубави възможности. Например за „Сцени от живота на една актриса“, докато пишех сценария, си представях някакъв силует на главната героиня. И той беше много различен от това, което Радина Кърджилова предлага. Но когато видиш добър кастинг и човек, който усеща ролята, веднага трябва да промениш силуета, който си си изградил, за да извлечеш максимума.
А какъв подход имаш при работата с актьорите? Стриктно ли се придържаш към сценария или импровизираш на терен? Позволяваш ли на актьорите да правят предложения и вслушваш ли се в техните идеи?
Според ситуацията. В предишния ми филм „Сцени от живота на една актриса“ имаше импровизации. Това бяха актьорите, които даваха интервюта, играейки себе си. Там нямаше предварителен сценарий. Говорих с тях, разказах им каква е историята на филма и всеки ми предложи свои идеи какво може да каже пред камерата. Или директно на терен задавах въпроси, а те отговаряха каквото им хрумне на момента. При работата ми по „Чума“ се придържах по-стриктно към сценария. Разбира се, проведохме разговори с актьорите. Те споделяха кое ги затруднява, кое не разбират. На някои места дори променихме словореда или пък отпаднаха някои реплики, но като цяло се движихме много близо до сценария. Да речем над 90%.
А как работи с по-младите актьори – Евелина Бибова и Матей Мичев? Те тепърва прохождат в професията.
Никак не беше трудно, защото те са страхотни! Имат известен опит – Евелина посещава театрална школа, а Матей, в периода, в който снимахме, завършваше първи курс „Актьорско майсторство“ в НАТФИЗ.
И все пак има доза предизвикателство в това да се довериш на актьори почти без опит. Това има и своите положителни черти. Вероятно това ги прави и по-необременени и по-готови да бъдат моделирани?
Не съм от режисьорите, които искат да моделират актьорите. Всъщност да моделираш е много сложен процес. Трябва да си изключителен майстор в моделирането, за да успееш да извлечеш нужното. А и на мен ми харесва, когато актьорите дават предложения. Намесвам се само, когато са много извън стилистиката на филма. Вярвам, че актьорите не са като музикалните инструменти – като натискаш подходящите клавиши в правилното време и всичко ще бъде наред. Не става така! Те са човешки същества, които са много сложни, затова и работата на режисьора с актьора е много комплицирана. Трябва внимателно да се подхожда към този процес. Бил съм свидетел как само с една реплика в качеството си на режисьор можеш да развалиш всичко. Всъщност работата с актьора и изграждането на тези измислени образи, които трябва да бъдат максимално автентични и убедителни на екрана, е най-трудната част от режисьорската професия. Дори и да не са реалистични персонажите, те пак трябва да са убедителни, пленителни и да накарат зрителите да ги следят с интерес.
Имали сте 25 снимачни дни. Запознатите знаят, че това е изключително интензивен процес, когато говорим за пълнометражен игрален филм. Имаше ли форсмажорни обстоятелства и пречки или процесът вървеше гладко и безпроблемно?
В действителност това е твърде кратък срок за такъв проект. Съответно вместо да снимаш по една важна сцена на ден, снимаш по три. Изморително е за целия екип. Първата сцена се получава добре. Втората – не много. А третата, понеже слънцето вече залязва, я снимаш по един кадър, на тъгъдък. По отношение на форсмажорните обстоятелства – сцените, които са снимани при пещерата, се оказаха сериозно изпитание. Трябваше да изградим специална пътека с въжета, по която да слизаме до пещерата, тъй като достъпът до нея не е лесен. Там снимахме три дни. В последния ден започна да вали. Това беше сериозна пречка. Стана кално и хлъзгаво, а теренът е силно наклонен. Техниката, която използваме, е тежка и направо си беше опасно. Също така заради дъжда не успяхме да завършим една сцена и трябваше да добавим още половин снимачен ден на този терен. Това автоматично дискредитира друга сцена от филма, която въобще не остана време да бъде заснета. За съжаление в нашите условия няма възможност, както се прави в голямата филмова индустрия, да имаш допълнителни снимачни дни; да можеш, ако някоя сцена не е заснета добре, да я презаснемеш. Понякога това се случва чак когато филмът е монтиран. Забелязват, че нещо не е както трябва и снимат отново.
А извън тази сцена, която не успяхте въобще да заснемете, имаше ли други, които отпаднаха при монтажа?
Нямаше много излишен материал. Почти всичко, което сме заснели, е във филма. Отпаднаха една-две малки сцени, които се оказа, че не са съществени и можем да се лишим от тях.
Освен режисьор на „Чума“, ти си и негов монтажист. Всъщност сам монтираш всички свои филми. Случвало ли ти се е да преживееш вътрешен конфликт между ролята ти на режисьор и тази на монтажист? Да искаш от режисьорска гледна точка да оставиш някоя сцена или епизод, защото е добре заснета, или имаш някакъв личен сантимент към нея, но като монтажист да усещаш, че това пречи на цялостния ритъм на филма и сцената трябва да отпадне?
Не, нямам този проблем. Още повече, че като гледам материала, нищо не ми харесва. Както казва Скорсезе – „като си видиш материала и първия вариант на монтажа и не ти стане лошо, значи всичко е наред“ (смее се). Обикновено минавам през такъв период, в който, докато гледам заснетия материал, със синхронизирани звук и картина, и избирам кои дубли да използвам и как ще подредя кадрите в отделните сцени – тогава ми става много зле. Иска ми се да зарежа всичко, защото не съм доволен от това как изглежда. И в такъв момент трябва да проявя силна воля.
Как успяваш да преодолееш този момент и да продължиш да работиш?
Имам ангажимент! Ако си поет или художник, който си работи вкъщи, и от него не зависят други хора – тогава можеш да си позволиш да захвърлиш нещо. Смачкваш листа и го мяташ в кошчето! В киното не е така. Режисьорът е само едно от звената. Реализирането на филм е усилие, в което са ангажирани много хора в продължение на две или три години. Сещам се как Валери Йорданов ми казваше, че от момента, в който е написал идеята за „Кецове“, до появата на филма по кината, са минали единайсет години. Има и други примери: сценаристът на „Първичен инстинкт“ Джо Естерхаз е написал сценария за филма за тринайсет дни и след това за още три дни го продава. И то за солидна сума. Но при нас не е така. Пишеш сценария. След това, ако те одобрят, започва подготовката за снимки. Времето набъбва на над две години. Така че от първоначалната идея до излизането на филма минава доста време. Такава е ситуацията у нас. Мисля, че това е много голям проблем за българските режисьори и за създаването на един филм. Ние не можем да снимаме постоянно. Аз съм голям почитател на японското кино. И то не само на Куросава. Да вземем за пример Кането Шиндо, режисьора на „Голият остров“. Той е бил режисьор, дано не греша, на 40 филма и е написал над 100 сценария. И когато с екипа на „Кецове“ бяхме на фестивала в Москва, Шиндо беше на 99 години и имаше нов филм, който беше представен в програмата. Малко след това почина. Представете си само каква продуктивност. Той се е занимавал само и единствено с кино. Това е бил постоянен процес. Ако свириш на един музикален инструмент, ти трябва да го правиш постоянно. Да снимаш филм е като да отидеш на Олимпиада. Дълго се подготвяш и когато дойде моментът на снимките, всичко трябва да вложиш в тези, да речем, пет-шест седмици. Защото филмът се случва на снимачната площадка. Постпродукцията също е много важна, но за да имаш материал, който да монтираш, той трябва да бъде заснет. Трябва да бъде пълен с емоции и енергия. А това се случва само на снимачната площадка! Можеш да имаш страхотен сценарий, но ако го заснемеш сухо и некомпетентно, ако в него няма вдъхновение и заряд, целият филм пропада.
Говорим си за сложността на професията в нашите ареали. За това, че е добре да се поддържа форма и да се снима с по-голям интензитет, за да не губи тренинг режисьорът. Но какво мислиш за късните дебюти в пълнометражното игрално кино? Това е тема, която често се обсъжда сред по-младите творци. Обикновено чак около 40-те, а някои и след тази възраст, успяват да направят първия си пълнометражен игрален филм. Как си го обясняваш?
Много хора дебютират твърде късно. Просто е трудно! Финансирането е ограничено. Много са желаещите. Трябва да имаш много добър сценарий, но да имаш и късмет. Темата за финансирането от НФЦ е дълга и сложна и не искам да я засягам. Но трябва да се отбележи, че съвременният свят предлага много възможности. Снимат се филми с телефони. Мисля, че ако човек има желание, може да използва и други канали. Трябва да се забелязват и тези примери – първият филм на Камен Калев не е субсидиран от Националния филмов център. Филмите на Ники Илиев също са с частно финансиране и се харесват на широката публика. Така че начини има, но всичко си зависи от човека.
Ти си режисьор, монтажист, но и сценарист. В момента работиш ли върху нов сценарен проект? Какви са темите, които те вълнуват напоследък и планираш ли да ги включиш в нов сценарий?
Последните месеци съм изключително зает и не ми остава време да пиша. От известно време обмислям нов игрален филм. Това е идея, която искам да реализирам без субсидия на НФЦ, а с помощта на приятели. Но засега всичко е много неясно. Да кажем, че имам силует на герой и различни отделни сцени, но към момента нямам завършена история. По-скоро имам търсене и то е – възможно ли е развитото въображение на един човек да го накара да полудее. Говорим за артист, който има талант да измисля и да твори. Някой с наистина богато въображение. И дали това не го кара в определени моменти да вижда неща, които не съществуват в света. Това не е някаква нова тема. Използвана е в различни изкуства, но ми се работи именно в тази посока.
Спомена, че си зает и не ти остава време за писане. По какви проекти работиш в момента?
„Чума“ е вече готов, предстоят му срещи с публиката. Но успоредно с работата по него съм ангажиран и с филма на режисьора Бойко Боянов – „Клас 90“. По време на снимките бях първи асистент-режисьор, а в момента го монтирам. В следващите месец-два започвам работа и по новия телевизионен сериал на „Мирамар филм“. Там отново ще бъда асистент-режисьор. Проектът е с работно заглавие „Тревожност“, а сценарият е много интересен. Ако си свършим добре работата, ще бъде вълнуващо изживяване за публиката. Надявам се, когато приключа със снимките на сериала, да намеря време, за да разработя сценария по идеята, за която ти казах.
