ВЛАДИМИР ИГНАТОВСКИ

 

В края на ХIХ и началото на ХХ век естетическата теория се заинтересува сериозно от комуникативните процеси в изкуството. Умните мъже, създали тази нейна част, наречена херменевтика, изследваха взаимодействието на художественото произведение с възприемащото съзнание – за тях творбата не бе затворен и веднъж завинаги завършен артефакт, а съществува истински само в процеса на общуване с нея. Литературната творба е затворена на страниците на книжното тяло, докато някой читател не разгърне страниците, но и то не е достатъчно – той трябва и да прочете онова, което е написал авторът, а най-добре би било и да го разбере. Симфоничната творба трябва да прозвучи, за да предизвика отклик, ако има слушатели. Картината ще остане в склада или на стената на някой музей и ще се пробуди за живот едва когато и ако я разглежда дори един-единствен посетител. Филмът оживява само ако се появи на екран – в киносалона, на компютъра, на телефона и ако зрители общуват с него…
Валентин Ангелов е убеден, че като съзерцава суверенната, автономна, отделена от реалността „илюзионистична кавалетна картина“, зрителят „потъва“ в нейния свят“, разбира се, трябва да уточня, че то зависи от естетическата подготовка на наблюдателя, от неговата емоционална възприемчивост, от обстоятелствата, при които протича този контакт.

 ВИЛХЕЛМ ВОРИНГЕР (1881 – 1965), АВТОР НА КНИГАТА „АБСТРАКЦИЯ И ВЧУВСТВАНЕ“ 

В началото на ХХ в. Вилхелм Ворингер, за да опише общуването с конкретно произведение на изкуството, създава термина „вчувстване“, при който очевидно общуването е много по-интензивно и по-богато, изисква известни усилия и участие от читателя, зрителя, слушателя. Разбира се, нещата не са толкова елементарни, както казва Витгенщайн: „Какво възприема този, който усеща сериозността на мелодията? Нищо, което би могло да се предаде чрез възпроизвеждане на чутото...“.^[1] 
Но оттогава изминаха години. За един век светът сериозно се промени, технологиите увеличиха многократно онези, които по един или друг начин стъпват в контакт с произведенията на изкуството, други са моделите на тяхното възникване и функциониране. Още през 30^-те години на миналия век Валтер Бенямин бе констатирал, че в новата епоха произведенията на изкуството се създават, за да бъдат обект на техническо възпроизвеждане, а този факт променя тяхното битие. Маршал Маклуън, докато ни обясняваше как да разбираме средствата за масова комуникация, настояваше, че всяко от тях е свързано с някое от сетивата ни: със слуха, зрението и осезанието… Днес дигиталните технологии са на път да потвърдят това негово твърдение, дори се опитват да го реализират.

 МОНА ЛИЗА: ОТВЪД СТЪКЛОТО – ВР ПРОЕКТ НА ЛУВЪРА, КОЙТО РАЗКРИВА НАЙ-НОВИТЕ ИЗСЛЕДВАНИЯ ОКОЛО ТЕХНИКАТА НА РИСУВАНЕ НА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. 

Дигитализирането променя със смайваща бързина света около нас, а и нас самите, като не подминава нито културата, нито изкуството. Термините, актуални преди век, днес звучат по-скоро носталгично, сякаш дошли от друго време, звучат познато, но изпълнени с ново съдържание, те вече не са достатъчни, за да опишат какво се случва с произведенията на изкуството в съвременния свят, който живее много бързо: посетителят в „Лувъра“, комуто са отпуснати кратки мигове за общуване с „Мона Лиза“ и трябва бързо да отстъпи мястото си на други също така любопитни туристи, едва ли има време за „вчувстване“, за „потапяне“ в света, създаден от Леонардо, най-много да му остане едно селфи като доказателство, че все пак е бил „там“… Младите, израснали с компютри, мобилни телефони и интернет, реагират и общуват с произведенията на изкуството различно от предходните поколения. И няма съмнение, че бурното дигитализиране ще ни поднесе в близко бъдеще много сериозни изненади, защото нещата се променят не с години, а с дни и месеци...

 

1.
На кинематографа – новото непознато зрелище, рожба на техническата революция – му било необходимо време, за да установи пълноценен диалог със своята публика; според очевидци, присъствали на първата прожекция, зрителите наскачали и се опитали да избягат от салона, когато от екрана ги „връхлетял“ влакът, пристигащ на гара Ла Сиота (Тарковски твърди, че именно в този момент се е родило истинското кино)^[2]. Всъщност става дума за реакция, предизвикана от непознаване спецификата на новото зрелище. С времето зрителите постепенно ще усвояват езика му и отношенията им с ранното кино ще навлязат в друго, много по-спокойно русло. Посетителят в кинотеатъра се превръща в символ на пасивен наблюдател, който в най-добрия случай може повече или по-малко да се вълнува от видяното на екрана, без да може да се намеси в случващото се там, а реакцията му зависи единствено от емоционалната му отзивчивост и естетическа подготовка. Рене Клер с умиление си спомня атмосферата в киносалона по време на прожекциите в годините на нямото кино: беззвучният екран, тъмнината в залата, създаваща особено настроение, и зрителят, който е като в полусънно състояние. Ражда се и т.нар. „онирична теория“, която описва тъкмо тази ситуация, в която по онова време пасивно пребивават в тъмния салон любителите на ранния кинематограф.

  ПРОЖЕКЦИЯ НА ЕПИЧНИЯ ПЕТЧАСОВ ФИЛМ НА АБЕЛ ГАНС НАПОЛЕОН, 1927 

От много време, а днес особено активно, създателите на филмите и тези, които ги представят на публиката, търсят възможности „да пробудят“ зрителя, да го накарат, ако не да участва активно в случващото се на екрана, поне да го стреснат, да го извадят от будуването, в което се предполага, че е потънал. През годините са използвани най-различни похвати, независимо дали става дума за револвера, който стреля към камерата, т.е. към зрителя във филма на Едуин Портър още в началото на миналия век (въпреки че и днес не е ясно дали това е съзнателно избран ход, или просто такава е емблемата на студията, произвела филма), или за Чаплин, който във „Великият диктатор“ изоставя ролята си и се обръща директно, от свое име, към зрителите. Можем да изброим още десетки подобни примери…

 

 КАДЪР ОТ ФИЛМА НА ЕДУИН ПОРТЪР GREAT TRAIN ROBBERY, 1903, КЪДЕТО ГЕРОЯТ СТРЕЛЯ ДИРЕКТНО КЪМ ЕКРАНА. 

Но в нито един от тях не е било съдено да се преодолее бариерата, екранът, която, за разлика от театралната рампа, не позволява директно общуване със зрителя.
В наши дни нещата са сериозно променени. Друга е аудиторията, други са киносалоните, други са филмите, друга е техниката, с която те са създавани и с която достигат до публиката. Атмосферата в салоните на големите мултиплекси далеч не е толкова идилична, както някога, а децибелите на съвременните озвучителни системи едва ли оставят някого в салона да пребивава в полусънно състояние. Новите технологии позволяват да се реализират поне част от мечтите на кинаджиите и най-вече на дистрибуторите и собствениците на кина, които отдавна искат да се намесят по-сериозно, да направят зрелището още по-атрактивно, пребиваването в салона по-привлекателно, да запазят интереса на публиката, която днес неизбежно пренася вниманието си към каналите в Интернет.
Стъпките по този път не са малко: движението на камерата, монтажа, появата на звука, на цвета, на широкия екран… Усъвършенстването на системите за запис и възпроизвеждане на звук позволи реализирането на старата идея за, най-общо казано, стереозвук, който да допълва екранното изображение, като създава звукова картина на онова, което остава извън рамките на кадъра, и което зрителят в салона не може да види. И до днес помня потрисащото впечатление от първата среща със системата „Долби“ в „Апокалипсис сега“ на Фр. Копола по време на Московския филмов фестивал, както и огромното разочарование по-късно по време на прожекцията на същия филм у нас в Дома на киното, но вече без долби ефектите. Това беше просто друг филм. Вярно, че сега децибелите в съвременните мултиплекси нямат нищо общо с каквито и да било художествени и други съображения, цялата звукова картина там е дело на чисто комерчески принцип, опит да се угоди на вкусовете на преобладаваща тийнейджърска публика.
Безславно приключиха и опитите за съпровождане на прожекциите с аромати, които да „оцветят“ и обогатят действието във филма. Но поради невъзможност за бързо проветряване на салона, ефектът от смесването на различните аромати може да бъде неочакван, дори неприятен.

 СЦЕНАРИСТЪТ ЩЕФАН АУСТ И РЕЖИСЬОРЪТ РАЙНХАРД ХАУФ ПО ВРЕМЕ НА ПРЕСКОНФЕРЕНЦИЯ НА ФИЛМА ЩАМХАЙМ НА БЕРЛИНАЛЕ, 1986 

И до днес ме преследва един мрачен спомен: в програмата на „Берлинале“ участва „Щамхайм“ на Райнхард Хауф за смъртта при неизяснени обстоятелства в затвора на ръководителите на групата Баадер-Майнхоф. Филмът спечели „Златна мечка“ през 1986 г., но предизвика недоволството на леви групи, които хвърляха в киното бомбички с отвратителна миризма; дни наред нито проветряване, нито използване на напоени с одеколон носни кърпички не бяха в състояние да отърват зрителите на просмукалата се навсякъде отвратителна тежка миризма.
Засега най-успешни в комерческо отношение са опитите с различните 3D, 4D, IMAX и прочее формати, всичко, което за Айзенщайн беше просто „стереокино“. Те са атракция, която привлича зрителите, но са само стъпка към голямата промяна, която несъмнено ще се случи.

 

2.
ПРИСЪСТВИЕ

Може да прозвучи странно, но описанието на този феномен, далеч преди той да бъде осъществен, е направено не от учени, не от теоретици и историци на киното, а в роман – една от известните антиутопии на ХХ в. Впрочем в много от произведенията на т. нар. научна фантастика по онова време ще срещнем най-различни опити за прогнозиране на бъдещето, в което ще ги има и виртуалната реалност, и изкуственият интелект, и „властта на машините“, които и днес тревожат масовото съзнание. Но преди близо век Олдъс Хъксли е направил убедително описание на ефекта на „присъствие“ в киното на бъдещето.
„Прекрасният нов свят“ е антиутопия за общество, изцяло подчинено на технологиите и на технологичното мислене. Божеството на новата религия, заменила християнството, е не кой да е, а Хенри Форд. В този нов „прекрасен“ свят няма семейства, няма брак, няма родители, нито първи, нито втори, няма естествено раждане.
Децата се зачеват в епруветки, отглеждат се в инкубатори, а обработените им мозъци съответстват на кастовото общество.

 ИЛЮСТРАЦИЯ КЪМ РЕДАКТИРАНОТО ОТ ОЛДЪС ХЪКСЛИ АНГЛИЙСКО ИЗДАНИЕ НА ПРЕКРАСНИЯТ НОВ СВЯТ ОТ 1969 г., HERON BOOKS 

Алфа са най-надарените, най-красивите, най-умните – те са горният слой на обществото, те са в управлението, те са ръководителите, учените… Бета, плюс и минус, са с по-ограничени възможности, те са изпълнители. Един от героите в романа искрено се радва, че е бета, защото това го избавя от необходимостта да работи много… А гама и делта са с ограничени умствени способности и са предвидени за най-елементарни физически дейности. В този свят алфите живеят безгрижно, задоволени с всичко необходимо, идеята за „свободна любов“ е реализирана, а душевното спокойствие се осигурява с напълно достъпен и официално препоръчван наркотик, наречен „сома“. „Историята е безполезна“ е девизът на това общество, в което са унищожени всички исторически паметници, създанията на човешката култура… хиляди посетители в Британския музей са избити с боен отровен газ.
Играта с имената на героите допълва саркастичната ирония на Хъксли: Върховният управител се казва Мустафа Монд, следват комбинации от имена на учени, политици, известни личности от миналото: Поли Троцки или Бенито Хувър, а главните герои са Ленина Краун (вярно, че на английски името се произнася като Линайна) и Бърнард Маркс. Прекрасният нов свят всъщност е гето, отделено с високи стени от обкръжаващата го действителност, която представлява резерват, в която живеят „индианци и метиси“, без връзки с „цивилизования“ свят като „запазват отвратителните си привички и обичаи: брак, тотемизъм и християнство“…. Героите на романа се забавляват с „екскурзии“ с хеликоптер в „другия“ свят, незасегнат от настъпилите промени. Бърнард и Линайна предприемат такова „увеселително“ пътуване и се натъкват на жена, която някога е принадлежала на техния свят, но останала извън него поради инцидент по време на такова пътуване и о, ужас: забременяла и родила по естествен път. Момчето е израснало с томче от пиесите на Шекспир, познава само тази книга и говори с репликите на великия бард. Името му е Джон, но го наричат Дивака и го развеждат като сензация за радост на любопитните. Разбира се, запознават го с достойнствата на „новия свят“, водят го на представление, наречено „емоцио“.

 ОЛДЪС ХЪКСЛИ (1894 – 1963) 

„Цветоуханният орган свиреше възхитително-освежително, „билково капричио“ сипеше звънливо арпеджи от мащерка, лавандула, розмарин, босилек, мирта и пелин; серия дръзки модулации през тоналностите на подправките чак до амбра и бавно завръщане през сандалово дърво, камфор и прясно окосено сено (с редки, с едва загатнати дисонанси – лек мирис на пудинг с бъбреци и почти неуловим полъх на свинска тор) и обратно към обикновените аромати, с които произведението започна. Разнесе се последният полъх на мащерка. Гръмна буря от аплодисменти, запалиха светлините. В машината за синтетична музика започна да се развива звукозаписната ролка. Беше трио за хиперцигулка, суперчело и изкуствен обой, което сега изпълни въздуха със своята приятна притома. Трийсет-четирийсет такта, след което на този инструментален фон зачурулика един повече от човешки глас – ту гърлено, ту носово, ту глухо като флейта, ту страстно като копнееща хармоника, гласът с лекота мина от най-ниския тон на Гаспар Форстер досами долната граница на музикалния тон и се извиси до трептящата шеметна височина (някъде далеч над най-високото „до“), което (през 1770 г. в Херцогската опера в град Парма за удивление и на самия Моцарт) Лукреция Аюгари, единствена от всички певици в историята, успяла пронизително да вземе.“
„Осветлението в салона угасна, в мрака плътно се откроиха огнени букви, които сякаш увиснаха във въздуха. „ТРИ СЕДМИЦИ В ХЕЛИКОПТЕР – СУПЕРПЕВЧЕСКИ, СИНТЕТИЧНО ГОВОРЕЩ, ЦВЕТЕН, СТЕРЕОСКОПИЧЕН ЕМОЦИЛМ. СИНХРОНЕН СЪПРОВОД НА ЦВЕТОУХАНЕН ОРГАН.“ Улови онези метални ръчки на дръжките на креслото си – прошепна Линайна. – Иначе няма да изпиташ нито един от емоционалните ефекти. Дивакът се подчини.

 КОРИЦА НА РАДИОПИЕСА С УЧАСТИЕТО НА АВТОРА ПО РОМАНА ПРЕКРАСНИЯТ НОВ СВЯТ 

Огнените букви междувременно бяха изчезнали; в продължение на десет секунди цареше пълен мрак; после изведнъж, поразителни и несравнимо по-осезаеми, отколкото, ако бяха от плът и кръв, много по-истински, отколкото в живота, се появиха стереоскопичните образи на включилите се в прегръдка негър-исполин и златокоса млада късоглава бета-плюс. Дивакът потрепера. Какво странно усещане върху устните! Той вдигна ръка към устата си – гъделичкането изчезна; отново отпусна ръка върху металната ръчка и то пак се появи. Цветоуханният орган междувременно пръскаше аромат на чист мускус. От затихващия звукозапис изгука супергълъб: „гуу-гуу“ и вибрирайки само тридесет и два пъти в секунда, един глас, по-плътен от африкански бас, отвърна: „Гуу-гуу! Гуу-гуу“ – стерескопичните устни отново се сляха и отново лицевите ерогенни зони на шестте хиляди зрители в „Алхамбра“ потръпнаха от почти нетърпимо галванично удоволствие. „Гуу…“

 КАДЪР ОТ ТЕЛЕВИЗИОННИЯ СЕРИАЛ, НАПРАВЕН ПО РОМАНА ПРЕКРАСНИЯТ НОВ СВЯТ, 1980 

Сюжетът на филма бе изключително прост...“^[3]
Не знам дали дистрибуторите и собствениците на киносалони в моловете биха оценили сарказма на Хъксли или за тях това би било мечтана реализация на най-съкровените им желания: елементарен филм („сюжетът беше изключително прост“) с колкото може повече ефекти. Авторът на „Прекрасния нов свят“ знае как функционират визуалните зрелища в настъпващата тогава епоха на масовите комуникации, познава нагласите на публиката и това му позволява да направи пределно достоверна прогноза как ще се развиват нещата дори по време, когато киното е много далеч от възможността да реализира подобен проект. Всъщност той и днес все още не е напълно осъществим, но за него активно се работи. Тук трябва да добавя важна подробност. В сцената, описана от Хъксли, момчето, а вероятно и всичките шест хиляди зрители в „Алхамбра“, изпитват силна болка от удар в главата, когато хеликоптерът, в който са героите, катастрофира. Звучи като тъжна ирония, но днес хората, които разработват подобни проекти, успокояват, че са в състояние да регулират тези усещания, да намалят силата на подобни удари, за да се избегнат евентуални травми у зрителите, които биха се съгласили да участват в подобно „присъствие“. А е сигурно, че те никак няма да са малко.
Няма съмнение, че „присъствието“ е само продължение на вече познати експерименти с клатещи се кресла в салона по време на прожекция на филми, в който има земетресение и т.н. От всички тези ефекти засега с реална художествена стойност е само усъвършенстването на звуковата картина, която позволи да се обогати естетическото въздействие на филмите, но в действителност тя се използва най-вече, за да изпробва издръжливостта на тъпанчетата на посетителите в салоните на мултиплексите.
Но с това нещата не свършват. Бързото усъвършенстване на дигиталните технологии предполага реализиране и на друг проект, който също е много вероятно да бъде осъществен в бъдеще, а това означава, че тогава изцяло ще бъдат променени представите ни как ще се създават, как ще функционират произведенията на визуалното изкуство и каква ще е новата ситуация на зрителя, стига, разбира се, в бъдеще той да може да се определя като „зрител“.

 

3.
СТАВА ДУМА ЗА ТОВА, КОЕТО НАРИЧАТ „ПОТАПЯНЕ“.

На пръв поглед то е продължение на експериментите с „присъствието“, разширяване на възможностите, които то предполага и ъпдейтване на онова, което днес са компютърните игри. Но онова, което може и най-вероятно ще се случи, е много повече и предполага коренна промяна, най-малкото киното и филмите, които познаваме, вече няма да са същите.
Първите стъпки към „потапянето“ започват преди няколко десетилетия. Дж. Кенет Солзбъри-младши, научен сътрудник в Масачузетския технологичен институт (MIT), изработва „хаптичен интерфейс“, т. нар. хаптична ръкавица, която функционира така: „Слагаш „напръстника“ на показалеца и го местиш.

 ПРОФ. КЕНЕТ СОЛЗБЪРИ ПРОВЕРЯВА ПРОТОТИПИ НА РОБОТИЗИРАНА РЪКА В ЛАБОРАТОРИЯТА СИ, 26 ФЕВРУАРИ 2023 г. 

На екрана на компютъра се вижда образ на пръста, който извършва същите движения в пространство, в което има елементарни виртуални предмети като топки и кубчета. Ако ударите някое от тях, като по чудо изпитвате удара върху пръста си, а обектът се отдалечава с тупкане или търкаляне. Ако сграбчите някой от предметите и го промушите през тесен коридор, виждате какво се случва на екрана, а съприкосновението усещате върху пръста си“.^[4]
Тук е необходимо малко отклонение. За разлика от театъра, който оформя своя комуникативен принцип в продължение на близо 2500 години, за да го завърши окончателно в архитектурата на съвременната театрална сграда, кинематографът се ражда с практически оформен комуникативен модел, който, най-елементарно казано, се състои от прожекционен апарат и екран. Вярно, че в първите години липсва специалното помещение за представяне на готовите филми, но и този проблем ще бъде решен за някакви си 10–15 години. Компютърните специалисти биха казали, че театралният модел е soft, докато кинематографичният е hard: линията на рампата е въображаема и лесно може да се преодолее, сценичното общуване го позволява, тя може да бъде пресичана от залата, което би представлявало затруднение, шум в хода на спектакъла, но може и да е специално търсен ефект, когато, да кажем, изпълнители слизат в салона сред зрителите или преминават през него, за да се качат на сцената.

 МОДЕЛ НА СВРЪХЛЕКА ХАПТИЧНА РЪКАВИЦА – С ДЕБЕЛИНА НА МАТЕРИЯТА 2 мм И ТЕХНИКА, ТЕЖАЩА 8 гp. 

В киното това е невъзможно, екранът е твърда и непреодолима бариера и не само пръстът с хаптичната ръкавица не може да проникне на екрана. Това прави филмите, по думите на Айзенщайн, подвижни като музикално произведение и завършени като катедрала. Ако театралният спектакъл е различен всяка вечер, в зависимост от настроението на публика и изпълнители, филмът е завършен веднъж завинаги и не се поддава на промените в настроенията на своята публика. Тази своеобразна бариера присъства и при телевизионното общуване, не се променя особено и в различните варианти на интернет каналите.
Вярно е, че през годините известни художници като Бъстър Кийтън или Чарли Чаплин са извличали комедиен ефект от тази ситуация, а Уди Алън позволи на своя герой „да слезе“ от екрана, за да разбере защо една почитателка толкова упорито е вперила поглед в него. Но това са не повече от интелектуални игри. През годините екранът е бил и е все така непроницаем.

 КАДЪР ОТ ПУРПУРНАТА РОЗА ОТ КАЙРО (1985, РЕЖИСЬОР УДИ АЛЪН), В КОЙТО ГЕРОИТЕ ОТ ЕКРАНА ОБЩУВАТ С ГЕРОИТЕ В КИНОСАЛОНА. 

С присъщия си парадоксален маниер Жан-Люк Годар демонстрира бруталността на този факт. Героите на неговия „Карабинери“ попадат в малко кино, в което се върти някакъв филм, на екрана приятна дама се къпе във вана. Героят се устремява към красивата гледка, но не успява да „влезе“ в кадъра, само скъсва платното на екрана, а образът на къпещата се продължава да се прожектира върху… тухлената стена.
Основното предназначение на „потапянето“ е да се позволи на зрителя да изостави пасивната си роля, не просто да премине през бариерата на екрана, нещо повече, той да се превърне в участник в разиграващите се там събития. Вариантите как да се случи това са различни. Първоначално мислили просто да увеличат размерите на хаптичната ръкавица до цял специален костюм – надянал го, „зрителят“, изписвам го в кавички, защото той вече не би бил „зрител“, би могъл пълноценно да се включи в събитията на виртуалното зрелище и да изпита физически усещанията от един или друг досег в него. Но идеята е крайно непрактична: да се преобличаш вкъщи със специален костюм, за да идеш на кино или да извършиш същата обременителна процедура, преди да влезеш в салона, естествено, е крайно неудобно. Но дигиталните технологии се развиват ужасно бързо и не е чудно, че също така бързо специалистите са преминали през различни предложения за решаване на този проблем: специален шлем на главата, нещо като съвременните слушалки, каквито ползват не само тийнейджърите, или само няколко пластини на слепоочията, да не говорим за ужасяващата за някои перспектива: чип, вграден някъде в тялото… Все едно, „потапянето“ изглежда все по-реално и осъществимо. Съществува и вариант, който отива още по-далече: виртуалната реалност да се пренесе в мозъка на човека, който участва непосредствено в (не знам как да го определя) действието на „зрелището“.

 АНДРЕЙ ТАРКОВСКИ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ 

В този случай няма как да се осъществи това, за което мечтаеше Тарковски: „зрителят да се предаде в плен на режисьора“, защото „зрител“ в традиционния смисъл на думата вече няма да има, има един (или повече) „потопени“ в случващото се, или техните аватари, няма и режисьор на „произведението“, защото едва ли има човек, способен да организира и да контролира това, да го наречем все пак „зрелище“. Тогава вече тази роля ще трябва да поеме Изкуственият интелект, който пресмята милион пъти по-бързо от човека. Вероятно ИИ все още не е готов за такава сложна задача, но нещата се развиват мълниеносно, кога за първи път чухме за ChatGPT, а изкуственият интелект вече разговаря, пише статии и романи, защищава дисертации, добива качества на личност и е на път на реши теоремата на Тюринг: изкуственият интелект ще бъде съвършен, когато успее да убеди някого, че не е машина...
Най-вероятно първите „издания“ на визуално-виртуалното зрелище няма да се отличават с особена сложност, нали не сме забравили, че популярността на мрежите в интернет започна с разпространяване на порно сайтове… Едва ли ще интерпретират драмите на Шекспир или „Вишнева градина“ на Чехов, по-скоро няма да се различават по съдържание от познатите днес компютърни игри, действието не бива да е сложно (не сте забравили Хъксли: „Сюжетът беше пределно прост“). А когато „потапянето“ от индивидуално се превърне в масово преживяване и придобие на комерчески измерения, нещата могат да добият по-екстремно развитие, да се появят опасни девиации. Масовата аудитория има нужда от непрекъсната ескалация на ефектите, преминаване към все по-екстремни нива на въздействие.
И не е зле да си припомним историята. През 70^-те години на миналия век все още нямаше интернет и киното се бореше с телевизията. Тогава се появиха филми, които прогнозираха в недалечно бъдеще промени в политиката на телевизионните гиганти в борбата да се задържи интересът на масовата аудитория.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ТЕЛЕВИЗИОННА МРЕЖА (1976, РЕЖИСЬОР СИДНИ ЛЪМЕТ) 

В „Телевизионна мрежа“ (1976) в името на рейтинга ръководството на телевизионната компания организира терористичен акт на живо по време на директно предаване от телевизионното студио. Появиха се филми, в които телевизионните компании организират игри на оцеляване: един или няколко конкуренти за голяма парична сума се впускат в опасна надпревара, по време на която са позволени всякакви средства, животът им е изложен на реална опасност, те трябва да се предпазват от конкурентите, но и от зрителите, тъй като всеки от наблюдаващите това „състезание“ може да се намеси и да отстрани буквално физически някого от участващите в „надпреварата“. Дали „потапянето“ няма да тръгне в тази посока и това да доведе до възстановяване на гладиаторски борби? И днес има много мераклии да се млатят, затворени в нещо като кошара, оградена с телени мрежи…
Все пак не бива да забравяме, че евентуалната аудитория е не само от мъже, в нея има и представители на нежния пол и тези, които доставят програмен контент, колко хубаво звучи само, трябва да се съобразяват с този факт. Вероятно ще има нещо и за тях.
Но прогнозите за бъдещето са опасно нещо, те най-често се провалят, а реалността обикновено е по-различна. Знам само едно: след време нищо няма да е като днес, всичко ще бъде много по-различно, може би и да се надяваме,и по-интересно. Но кой знае, историята ни учи, че няма случай някоя потенциална негативна възможност на ново технологично откритие да не е била реализирана. Дано следващите поколения да са по-умни от нас.

 

Бележки под линия:

^[1] Цит. по И. Шнуренко, Демонът отвътре. Анатомия на изкуствения интелект. Катехон, София, 2022, с. 288.
^[2] А. Тарковски, Уловеното време. Colibri, София, 2019, с. 71.
^[3] О. Хъксли, Прекрасният нов свят. Г. Бакалов, Варна, 1990, с. 186 – 187.
^[4] М. Дертузо, Какво ще бъде. Как светът на информацията ще промени живота ни. ЖАР, София, 2001, с. 113.