НАДЕЖДА МАРИНЧЕВСКА

 

След падането на Берлинската стена изминаха вече повече от тридесет години. Те дават основание да погледнем на този период като на история, в която се редуват възходи и спадове, кризи и успехи, постижения и провали.

90^-те години на ХХ век бележат своеобразно дъно в развитието на българския анимационен филм – както в количествено, така и в качествено отношение (с някои редки изключения). Известно време продължава инерцията за довършване на започнатите в държавната студия „София“ филми, но като че ли кардинално нови идеи, които да се появят в условията на свободата на словото и липсата на цензура, почти липсват. Икономическата, финансовата, продуцентската кризи, но най-вече кризата на идентичността на българския творец, го поставиха в междинно, колебаещо се положение, което като че ли не успяваше да роди новите послания на времето. Старите модели на социалната сатира с нейния „езоповски език“ изглеждаха напълно непригодни да се впишат в яростния полемичен и антагонистичен дискурс на обществото на 90^-те. На тяхно място не се появиха нови модели, които да оформят някаква ясна тенденция. Отделни филми („Горгоната“ на Анри Кулев (1993), „Жмичка“ на Николай Тодоров (1993), „Шок“ на Златин Радев (1996), „Десетият кръг“ на Анна Харалампиева (1998) и други) опитваха да направят своите сюжетни и стилистични пробиви. Но цялостният процес на развитие на идеите в анимационното ни кино като че ли беше замръзнал и затворен по-скоро в параметрите на традицията; изглеждаше някак размит и не можеше да бъде центриран около обединяваща идея или около обобщение, което да осмива, приема или съпоставя националните ценности на българина с други, нови стойности.

  АННА БЛУМЕ (2009, РЕЖИСЬОР ВЕСЕЛА ДАНЧЕВА)  

И като че ли чак след две десетилетия, през 2009 г., беше отбелязан качествен и решителен обрат в развитието на българския анимационен филм. На националния фестивал на документалния и анимационен филм „Златен ритон“ в Пловдив едновременно и внезапно се появиха цели четири (!) изключително различни по своя характер, но етапни филми, които пометоха съществуващата до този момент практика на кротко придържане към статуквото с тук-там индивидуални прояви на радикално мислене, оспорващо старата и уважавана традиция. „Анна Блуме“ на Весела Данчева, „Три сестри и Андрей“ на Борис Десподов и Андрей Паунов, „Фелиничита“ на Андрей Цветков и „Фарът“ на Велислава Господинова се оказаха филми, които промениха цялостния дискурс в българското анимационно кино с авангардното си мислене, свободното вграждане на радикално-модерни мотиви, естетика и стилистични акценти в български филмови произведения и особен тип експресивност^[1]. При това го направиха с лекота, неприсъща досега за анимацията ни. Лекота, произтичаща от мисленето на авторите, че са граждани на света и съкровищницата на цялата световна култура е естествен вдъхновител за творчеството им. С това нямам намерение да кажа, че традицията на анимационната ни школа е нещо лошо или некачествено. Напротив – тя носи своите стойности, които са непреходни и съдържат съществена културна ценност и в новите си варианти от 90^-те години на ХХ и началото на ХХІ век. Тук се съгласявам с интерпретацията на Ингеборг Братоева-Даракчиева: „По-скоро схващам това обществено състояние (кризата на идентичността и последиците за творческия процес – Н.М.) в неговата амбивалентност, едновременно като болезнено разрушаване на привични структури на самоидентификация и като период на пречистване, като момент на скок към нови развития и възможности. Промяната на идентичността е процес на преоценка на ценностите и социалната реинтеграция“^[2]. След 2009 г. процесът на търсене и оформяне на нови тенденции продължи да се развива с филмите на „Компот колектив“, на Андрей Кулев и Ася Кованова, Сотир Гелев, Димитър Димитров, Господин Неделчев и много други. Творчеството на автори от по-възрастната генерация като Анри Кулев, Николай Тодоров, Иван Веселинов и други също започна да отбелязва поврат към нови стилистични и тематични територии.

  КУ-КУ (1983, РЕЖИСЬОР ВЕЛИСЛАВ КАЗАКОВ)  

Тук обаче искам да се върна към едно явление, което вече започнахме да забравяме – студентската анимация. В края на 90^-те години и началото на новото хилядолетие се отбелязва един парадокс. Художественият процес в анимационното кино се оформя не толкова от филмите на професионалистите, колкото от студентската продукция. Филмите от НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ и Нов български университет започват да привличат вниманието на критици и професионалисти с интересните си нови идеи и стилове. Именно студентските анимационни филми от 90^-те (въпреки скромните технически средства на университетите) внасят известно оживление и нов естетически заряд в анимационното ни кино. „Невероятните приключения на Симбад мореплавателя“ на Георги Димитров („Златен ритон“, Награда на Съюза на филмовите дейци, 1998), „Отражение“ (1993) на Димитър Коцев и Андрей Кулев (награда за дебют от фестивала на българското кино във Варна), „Понеделнишки“ (1993) на Мина Милева, „Кацнал бръмбар на трънка“ (1997) на Христо Стамболиев, „Стаята“ на Борика Малева (1999) и др. са само част от сериозните заявки на най-младото поколение. Това е интересен обрат в развитието на анимационното ни кино. Той има исторически аналог от предходните години, когато „Ку-ку“ и „Либидо“ на Велислав Казаков, „Консервфилм“ на Златин Радев, „Фигури и форми“ на Владимир Шомов и много други също получават наши и международни награди. Разликата обаче е съществена. Студентските филми от времето на тоталитарния период се произвеждаха в САФ „София“, наред с редовната студийна продукция, ползвайки всички професионални екстри, включително и помощ от страна на опитни аниматори, монтажисти, композитори, звукорежисьори и т.н. Това бяха филми, включени в годишния план на студията и само в надписите им фигурираше фактът, че са студентски. А филмите на студентите от 90^-те разчитаха изцяло на „мускулите“ и таланта на авторите си, създавайки очевиден дисбаланс между парите и количеството продукция. През следващото десетилетие се стига дори до студентска „инвазия“. Само за осем години – от 2000 до 2007 – именно студентите от НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов”, НБУ и Артколежа създават повече от 300 (!) филма, финансирани от авторите си. В това число, разбира се, се включват и една-две минутни миниатюри, създадени като курсови работи, но процесът е много бурен. И като количество, а често и като качество, през първите години на новото хилядолетие именно студентската продукция е определяща за процеса.

  ЖЪЛТО (2001, РЕЖИСЬОР ИВАН РУСЕВ)  

Искам да се фокусирам върху един показателен студентски филм, който по нов начин предефинира традиционния сатиричен модел, характерен за българското анимационно кино – дипломният филм на Иван Русев „Жълто“ (2001). Той е вдъхновен от авангардната проза на руския абсурдист Даниил Хармс, който е изселван, арестуван и затворен в лудница, и чието творчество е абсурдистки отговор на бруталността на тоталитарното време. Творбата е метафора на обществото, което се саморазпада от абсурдите на битието си, не без участието на медиите и жълтата сензация. Черният хумор и изрезковите гротескови персонажи на младия автор са достижение в жанра.

Дипломният филм на Иван Русев е основан на сатиричния абсурд, доведен до неговата крайна фаза. Познавам работата върху проекта, която премина през много етапи и голямо количество варианти. В самото начало идеята на дипломанта беше да осъществи филм по два разказа на Хармс. Сама по себе си тази задача е достатъчно сложна и заслужаваща уважение, тъй като прозата на прочутия авангардист от 30^-те години се основава на словесния нонсенс и е изключително наситена със символи и метафори. Търсенето и намирането на неин визуален адекват (особено ако липсва подкрепящ текст) е трудно. В крайния резултат Иван Русев се отказа от директното екранизиране на текстовете на писателя и предложи собствена авторска история, която обаче съхранява абсурдния дух на разказите, без да ги копира буквално. Катастрофалният резултат и черният хумор са водещи акценти и във филма. А всичко започва от няколко фрази:

„Една баба се надвеси от прозореца и от прекомерно любопитство падна и се преби.

От прозореца се подаде друга баба и се загледа в размазаната долу, но от прекалено любопитство също се изхлузи от прозореца, падна и се преби.

После от прозореца се изтърси трета баба, след нея четвърта, след нея пета.

Когато и шестата се прекатури, ми омръзна да ги гледам и отидох на Малцевския пазар, където, казват, на един слепец му подарили плетен шал.“^[3]

„Жълто“ е иронична реплика към Хармс, но същевременно е и оригинална авторска творба. Иван Русев успява да прехвърли посланието през годините и да прокара собствена сатирична линия, която визира маниакалната страст към жълтата сензация (която е изведена и в заглавието). „Жълто“ е метафора на обществото, което се разпада в резултат на собствената си абсурдност, подпомогнато от медиите в преследването на зрителски успех, както и от болезнената пристрастеност на обитателите на жилищен блок, които наблюдават с извратен интерес как един работник пада от висока сграда, а телевизионен екип заснема събитието с хеликоптер и го излъчва директно в ефир. Невероятното избавление на жертвата предизвиква всеобщо недоволство, но все пак (удовлетворявайки правилата на жанра) всичко завършва с всеобща трагедия – целият блок се срутва под тежестта на зяпачите.

Иван Русев успешно разнообразява линейното развитие на историята чрез въвеждането на поредица гротескови персонажи, образуващи един микросвят на неадекватността. Бавната панорама по жилищния блок последователно показва ужасяващо момиченце и две баби, склонни към садистично поведение, раздвояващ се самоубиец, страстни любовници с тяхната подслушваща съседка, телевизионен маниак. В този паноптикум на абсурда единствено плъхът спокойно пуши лулата си и, разбира се, успява навреме да напусне „потъващия кораб“ (срутващия се жилищен блок). Определено качество на драматургията е в това, че авторът е успял да спази тънката мяра, балансираща на границата между битовото поведение и абсурда. Именно напипването на узнаваеми и ежедневни битови детайли, които да създадат невъзможна и невероятна ситуация, поражда особено въздействаща метафора на обществото, обладано от манията си за зрелище.

„Воайорството е централна тема на филма – пише Михаела Михайлова. – От самото начало на „Жълто“ аудиторията е включена като близък наблюдател на ежедневието на жителите на жилищната сграда. (…) Патологичното любопитство на хората е причина за тяхното (съвсем буквално) падение: старата дама, пробивайки дупка в стената (вероятно за да наблюдава съседната двойка), създава пукнатина в основата на сградата, което води до разпадане, заедно с всички вътре. Метафората на пукнатината е всичко друго, но не и фина; тя обявява воайорския манталитет за сила, разрушаваща основите на обществото, като унищожава съпричастността и подкопава основното разбиране на хората за срам или вина.“^[4]

Филмът „Жълто“ е реализиран с изрезкова техника. „Неорганичността“ на движението в плоскост допълнително подчертава неадекватния свят на персонажите. Иван Русев използва изрезка от цветна хартия, нарисувана с моливен контур и светлосянка. Гротесковите му, подчертано уродливи, типажи са много изразителни и създават тревожна атмосфера. Художникът е успял да постигне единна стилистика в изображението и същевременно да придаде отчетлива индивидуалност на героите си, които се различават един от друг и по основния си цвят. Ситният моливен детайл върху изрезките създава деформирани образи, които съдържат явен визуален (черен) хумор в себе си. Диспропорцията „глава-тяло“ в някои случаи намеква ненатрапчиво за олигофрения. Огъващите се безразборно и неориентирано крайници (а в случая с любовника – липсата на крайници) създават усещането за тотална ирационалност на поведението и подчиняването му единствено на първични импулси. Езикът на формата, цвета и текстурите допълва режисьорската концепция за моралния разпад на българското общество, от който остава горчив привкус.

Анимацията на Иван Русев подчертава, а не прикрива, избраната изрезкова техника. Отделните части – глави, торсове, ръце и крака – живеят самостоятелен живот, почти независими едни от други. Това създава комичен ефект и придава на филма допълнителна изразителност. Същевременно авторът използва достатъчно много подменящи се изрезки при различните движения, които предизвикват усещане за огъване на крайниците. „Плуването“ на падащия работник във въздуха или любовният акт създават отделни гегови моменти именно чрез раздвижването на типажите. Като цяло филмът „Жълто“ показва овладяната и осмислена художническа и режисьорска култура на автора си и говори за високи професионални качества и талант. Добре реализираните панорами и стегнатият монтаж само потвърждават впечатлението.

„Жълто“ е филм, озаглавен именно по този начин, за да се превърне самото заглавие в метафора на българския социален живот, в който всички сме подложени на бомбардировката от жълти вестници и списания, риалити формати, фалшиви новини и безброй още начини за промиване на мозъци. Краят на ХХ век задълбочи кризата на творците и поради факта, че присъщата на анимацията метафоричност и образност не успя да се впише в агресивната реторика на медийното говорене, където преобладаваха директният сблъсък, яростните обвинения и жълтите компромати.

В този смисъл филмът на Иван Русев е своеобразно продължение (но и опровержение) на дългогодишната традиция на българската анимация и по-специално – на нейния социално-сатиричен модел. Това не е добродушното и дори безгрижно чувство за хумор, например в „Умно село“ на Доньо Донев (1972) или на незлобливото надсмиване над националния характер, типично за поредицата „Тримата глупаци“. Дори не е по-острата сатира на „Веселяци“ на Пенчо Богданов (1969), на „Дупката“ на Зденка Дойчева (1966) или на „Пасторал“ на Слав Бакалов (1980). Тук гневът към обществените нрави вече не се предлага във вариант на разбиране и приемане, а е съкрушителен и разрушителен. Сатирата при Иван Русев придобива горчив, циничен тон, безкомпромисен към преобладаващата в обществото вулгарност.

  СИВО (2005, РЕЖИСЬОР ИВАН РУСЕВ)  

„Старите“ мишени на българската анимация – ирационално поведение, склонност към безсмислени действия, догматично късогледство и т.н. – преди години като че ли описваха националните стереотипи по един малко по-безобиден начин. Новото поколение автори, сред които е и Иван Русев, са значително по-безпощадни. Самият факт, че Русев се обръща към чужд литературен източник и към абсурдизма като концепция, вече е показателен за това, че навлизащите в анимацията в началото на новото хилядолетие автори мислят извън рамките на Балканския полуостров, имат като естествен коректив в себе си глобалното мислене и не мислят, че българинът трябва да си прощава фатални недостатъци само заради факта, че е „нашенец“. Поколението автори, които създадоха още в средата на 60^-те години „сатиричния модел“ на българското анимационно кино (Тодор Динов, Зденка Дойчева, Доньо Донев, Пенчо Богданов, Стоян Дуков и др.), също широко се опираха върху абсурда. Но той беше някак мек. Доньо Донев, описвайки авторския си подход, дори обичаше да казва: „Във филма трябва да има нещо по-така, по-абсурдничко…“. Именно това „по-абсурдничко“ се различава радикално от концептуалния абсурдизъм на Иван Русев. Младият автор подхожда към социалното живеене със значително по-голяма степен горчивина и в следващия си филм „Сиво“ (2005), дори задълбочава мизантропския си възглед. Очевидната му нетърпимост към тоталната агресия на всекидневието вече дори изсмуква цвета от творбата. Двата филма на Иван Русев отиват отвъд идеята за „критика към обществото“, както беше разбирана тя в предходния исторически период. В тях има силна доза политическа ангажираност, усещане за необратима порочност на живеенето в България и, за съжаление, някакво усещане за дистанция. В този смисъл филмите на Русев са констативни, изобличаващи най-грозните аспекти от живота на нацията ни, но и не намиращи в него какъвто и да било изход към възможна промяна. Неслучайно авторът почти веднага след реализацията на „Сиво“ емигрира в Канада.

Отделям толкова голямо внимание на филмите на Иван Русев, защото ги намирам за показателни за начина, по който най-младите творци от началото на новото хилядолетие усещат вакуума, образуван от тоталното погазване на всякакви морални ценности в реалния ни живот по времето на прехода. Това са поколенията, родени в началото на 80-те. Били са твърде малки (8-9 годишни), за да изпитат или помнят от личен опит тоталитарния режим, но обучението им е свързано с познаването на традицията в българската анимационна школа и, разбира се, с познаването на сатирично-критичната линия в нея. Очевидно, че обществената и политическата ситуация в България след падането на Берлинската стена става за тях по-скоро травматично преживяване, отколкото дава надежда за истинска промяна в живеенето на българина.

В края на 90^-те и през първите години на новото хилядолетие най-ярките артистични творби в анимацията ни са свързани с радикално отхвърляне на българските обществени, политически и социални практики. При по-младите поколения това води не толкова до криза на идентичността, колкото по-скоро – до изграждане на алтернативни психо и творчески реалности, свързани с естественото потапяне и живеене на младите поколения в глобалния свят, подкрепен с бурното развитие на глобалната мрежа и естествения достъп до всякакъв тип информация. През новото хилядолетие младите възпитаници на анимационните специалности частично успяха да се справят и с останалите кризи в професията – продуцентски, финансови и т.н., като приложиха уменията си в рекламата, в компютърните игри и дори в анимацията в хазартния бизнес. А глобалистичното мислене в края на първото десетилетие на ХХI век доведе до разширяването на радикални идеи и стилистични похвати като тенденция в цялата българска анимация.

 

^[1] Вж. и Попова, Невелина. Драматургичното пространство на анимацията. НБУ, С., 2016, с. 155.

^[2] Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Българско игрално кино. От „Калин Орелът“ до „Мисия Лондон“. ИИИзк, С., 2013, с. 16.

^[3] Хармс, Даниил. Вываливающиеся старухи (1936). В: Илф, Иля, Евгений Петров, Даниил Хармс. Падащи баби. С., 2001.

^[4] Mihailova, Mihaela. In Search of a New Identity: Bulgarian Animation 1990-2010. Yale University, 2010, dissertation.