МАРИАНА ХРИСТОВА
Кавказкият регионален фестивал „Златната кайсия“ в Ереван и тази година предложи подбрана бутикова селекция, в която киното от региона, включващ и Близкия Изток, определено е приоритет. На фона на несъмнено интересния Международен конкурс, Регионалният за пълнометражни филми и късометражният „Кайсиева костилка“, като че имат повече тежест в местен контекст. Както споделя артистичния директор на фестивала Карен Аветисян в интервю за Cineuropa, „стремим се към регионален фокус поне толкова, колкото и към международен, ако не и повече. Един от често срещаните проблеми на много фестивали от „втория ешалон“ е неоправданата амбиция да бъдат етикетирани като „международни“, но всъщност регионалната насоченост може да донесе по-сериозни дивиденти и по-дълбоки перспективи. Също така, да си регионално ориентиран не изключва международността“.[1]
Още по-интересен поглед към киното и филмовата мисъл по тези земи, които са и неделима част от постсъветското географско пространство, предоставя професионалната паралелна програма с майсторски класове, лекции и презентации. Специални гости тази година бяха преподаватели и студенти от Московската школа за ново кино, която съществува повече от десетилетие и „учи не само на занаят, но и на „визия“, защото е „невъзможно да се научи „да се прави“, без да се научи „да се види“[2]. Присъствието на представители на школата в Ереван е прелюдия към амбициозен проект, а именно – откриването на неин клон в Армения с цел той да се превърне в притегателен център за таланти от региона и да формира идните поколения в местната кинематография, които да развият новото арменско кино. Сред преподавателите в школата са утвърдени имена в световното авторско кино като немският филмов и театрален режисьор Фред Келеман, каталунският почитател на безкрайните кадри Алберт Серра, галисийският съзерцател Оливер Лаше, немският сценарист и документалист Филип Грьонинг, руско-грузинският режисьор и продуцент Бакур Бакурадзе, американският експериментален режисьор Девин Хоран.
Гост-лектори в Ереван бяха самият Серра, арменският сценарист Тигран Aгавелян и грузинският режисьор и съосновател на школата Дмитри Мамулия, чийто майсторски клас бе озаглавен „Време и тъмнина“. Като неин „идеолог” той засегна въпросите за „вътрешното време“ на героя в авторското кино, което тече паралелно с реалното време в заобикалящата го среда, но в известен смисъл независимо от нея. В контраст с повечето частни филмови училища, които, за да оправдаят високите такси, наблягат на преподаването на практични умения, Московската школа за ново кино влага повече енергия в създаването на вдъхновяваща и богата на идеи среда, а не толкова в преподаването на занаятчийски похвати. Филмите им (на разположение за свободно гледане тук) са селектирани и награждавани на най-престижните световни фестивали. Ключовият момент в подхода е, че този успех не е плод на маркетингови стратегии и съблюдаване на рецепти за нагаждане по правилата на индустрията. Успехът е по-скоро следствие от задълбочено търсене на автентичното отражение на действителността – отсъстващо в голяма част от съвременните български филми, например, независимо от спорадичните световни успехи.
Възгледите на Дмитрий Мамулия – основател на школата – относно предразсъдъците спрямо авторското кино и често необоснованите обвинения в „елитарност“ разбиват куп инертно общоприети схващания, които спъват творческата свобода и виталност. В този смисъл неговите разсъждения могат да бъдат полезни и за българското кино, което в някои случаи предпочита да търси модели за подражание, отколкото да се впуска в себепознание.
Какво ви провокира да основете Московската школа за ново кино?
Започнахме преди единайсет години, с основната мотивация, че киното се оказа консервативен вид изкуство, повече от музиката, литературата, даже и театъра. Усетихме потребност от обновяване. Ако през 60-те години в театъра са се появили революционери като Гротовски и Питър Брук, които са изоставили класическия наратив и простия разказ, то киното, въпреки авторските вълни в този период, в голяма степен е останало предимно забавление, което днес най-често се съчетава с пуканки в търговски център. А задачата му, според мен, е да анализира съвременната реалност, да намери нейните знаци и кодове. С колегите ми от школата създадохме свои методи и терминология, която се отнася до дълбокото разбиране на самото кино. Един от методите, например, е специален подход при подбора на актьорите. Обикновено на кастинг се търси „най-подходящия“ актьор, за когото се счита, че може да „изпълни“ добре ролята. Ние обаче предпочитаме не някой, който непременно „пасва“ на образа, а такъв, който би допринесъл към него със своя екзистенциален опит. По този начин действителността, живият живот взаимодействат директно с екранния образ. Подобна философия прилагаме и при избора на пейзаж – интересува ни с какво може да допринесе към тъканта на филма, какво разказва сам по себе си чрез неповторимата си същност.
Разкажете за теорията за „вътрешното време“, за която говорихте по време на майсторския клас?
Тя е най-важната за изграждането на филмовата тъкан и е основополагащо понятие в школата. Тук сме повлияни от Тарковски и неговата идея за „запечатаното време“. Той е като Христофор Колумб, открил е тази територия, но не е разгадал докрай какво представлява тя. След него Америко Веспучи е открил други неща. Така и в киното, други стигат по-далече, като например Фасбиндер със „Защо буйства хер Р.?“ (1970), който е уникален в творчеството му, той никога повече не се завръща към този стил. Или „Лице“ (1969) на Джон Касаветис. И двамата прилагат това, което ние сега наричаме „вътрешно време“, разграничавайки го от хронологичното, в което обективно се намираме. Древните гърци са ги наричали „хронос“ и „кайрос“: първото обозначава хронологичното време, а второто се отнася за периода, през който протича дадено събитие. Тоест, вътрешното време е сакралното време, с което съвпада времевия континуитет в киното. Ако авторът е успял да предаде вътрешния психически свят на героя, той се е докоснал до същността на киното. В противен случай резултатът не отива по-далече от шоу. Дори в случай, че гениален сюжет на Ибсен или на Чехов е пренесен на екрана, ако не е постигната дълбинна връзка с вътрешното време на героите, не би се получило кинематографично произведение.
А мислите ли, че публиката е готова за това ново кино, за езика му? Може би тя също в голяма степен е останала консервативна.
Не мисля, че трябва да се обръща толкова внимание на исканията на публиката. Изкуството се ориентира към очакванията ѝ едва в 20-ти век по пазарни причини – нито Данте, нито Шекспир, още по-малко Софокъл са се занимавали с това какво биха харесали потенциалните им зрители. Били са аристократи на духа и именно така са облагородили средата, както и световното културно наследство. В крайна сметка, се намира публика и за филмите на Апитчатпонг Вирасетакул, Карлос Рейгадас, Лав Диаз, Бела Тар, без те да са непременно ориентирани към нея. В школата не одобряваме разделението на авторско и зрителско кино. Според нас, авторите се делят на такива, които се стремят да се харесат на зрителя и други, които се страхуват от него. Ако можехме да попитаме Бодлер или Рембо какво мислят за читателите си, те вероятно биха извърнали глава. Тази позиция също съществува.
Подобно схващане не ви ли навлича обвинения в елитарност?
Намирам го за съвършено неелитарно. Съвременният човек иска от всичко да получи бързо развлечение. Не откривам нищо елитарно, сложно и дълбоко неразгадаемо във филмите на Лисандро Алонсо или Алберт Серра, например. Ако прожектираме филма на Серра „Смъртта на Луи XIV“ (2016) в някое затънтено село пред християни, чиито дни минават във вадене на картофи, за тях това няма да е непонятно, защото ще видят как умира човек в реално темпо, същото, с което тече времето около тях. На цивилизования градски човек, обаче, това не му е интересно, защото минават петнайсет минути от филма и нищо не се случва. Кои хора са елитът в такъв случай? Веднъж направих експеримент. Събрах работници и им показах епизоди от различни филми на Бела Тар. Бяха запленени, проследиха с удоволствие пътя на момичето, което носи мъртвата си котка в „Сатантанго“. Което доказва, че цивилизованият човек просто е разглезен от атракционите на съвременните развлечения.
Това ми напомня пасажа от „Уловеното време“ на Тарковски, в който той споделя, че докато съветската интелигенция през 70-те отхвърля „Огледало“, една чистачка се оказва дълбоко докосната от филма.
Именно. Голяма част от филмите, които се обявяват за сложни, всъщност са пределно прости, но хората нямат търпение за тях или още по-лошо, изгубили са сетива.
Още какви методи прилагате в школата?
По-скоро става дума за принципи, вложени в практически задачи. Даже трудно можем да ги наречем задачи, но ще ви дам пример с това как разглеждаме понятието „тъмна материя“. За да се достигне препредаване на вътрешното време на героя, е необходимо да се проникне в тъмната материя на неговата душа. С нея се занимават споменатите вече Фасбиндер и Касаветис, също Висконти и Пазолини. Какво се е счупило в душата на хер Р. от едноименния филм или при героинята на Джина Роуландс в „Жена под влияние“? Тези два филма не се занимават със сюжет, а описват душевни кардиограми. За нас е много важно сюжетът да се структурира около правилно подбрания психичен материал; да се открият оборотите, които да свържат зрителя с вътрешното време. Съществуват визуални закони, чрез които това може да бъде постигнато, прилагани от Ясуджиру Одзу и Микеланджело Антониони, например. Да речем, сцена като при Антониони, в която мъж и жена седят на пейка. Жената става и избягва, той я последва. Кадърът остава празен. След известно време той се връща, после пак излиза от кадър. Тази игра с пространството и героите в него и извън него е механичен способ, който спомага да се свържем с ритъма на героя, да се опитаме да отгатнем какво се случва с него, докато е извън кадър – тоест да съпровождаме вътрешното му време, не хронологичното. Или създаването на определено настроение, както го прави Висконти в „Смърт във Венеция“ – в началото виждаме войници, които са ненужни на конкретния сюжет, но те внушават цялостно чувство на тревога и страх, което тегне през целия филм. Тези емоции са партитурата на филма. Не е като при Хичкок, където страхът произтича от очевидни причинно-следствени връзки, рационално и логично построени. Впрочем, аз съм съгласен с индийския режисьор Сатяджит Рей, който смята Хичкок за раздута фигура (смее се). Подобни принципни търсения, каквито се опитваме да възродим в школата, са започнати от някои режисьори през 60-те години, но после са пренебрегнати.
Казахте, че в школата имате всякакъв тип ученици – някои по-интелектуални, други са по-интуитивни. Как подхождате към тези различни профили? Служите си с множество референции, които изискват богата обща култура. Какво се случва, ако учениците ви не схващат препратките?
Интелектуалния тип ученици и студенти всъщност са малък процент. Грузинският философ Мераб Мамардашвили казва, че дълбинната философия не се ражда от философските текстове. Тоест, интуицията за кино не е непременно свързана с образованието или съприкосновението с определени текстове. По-важно от това да са чели много е да са разбрали и анализирали в детайл всеки текст, до който са се докоснали. За целта каним лектори от различни сфери – философи, литератори и т.н.
Какво мислите за отварянето на сателитни клонове на школата с цел създаване на нови течения в съответните национални кинематографии, каквато е например идеята в Армения? Не би ли бил малко изкуствено форсиран подобен процес?
Като създател на школата, разбира се, мисля, че има смисъл да открием клонове навсякъде – от САЩ до Сенегал (смее се). Отвъд шегата, на което и да е място по света би било ценно отварянето на сетивата за наблюдение и способността за дешифриране на заобикалящата реалност. Защото, когато режисьорът успее да разбере реалността и да я внедри във филма си, той напипва пулса на вътрешното време на именно този пейзаж и никой друг, неговите травми и уникални кодове. В този смисъл, не става дума за клонинги на школата, за пренасяне на модела ѝ по изкуствен път. Това е метод, който може да бъде приложен навсякъде и да придобие собствена форма в зависимост от мястото и културата. Тук, в Ереван, например, наблюдавам действителност, която не присъства в местното кино, защото не са развити похвати за зафиксирането ѝ. Школата може да помогне в тази посока, но не чрез стриктно обучение, а чрез съвместна работа с тукашни таланти. Не случайно нямаме курсове с единствени ръководители, а сформираме лаборатории. Не обучаваме стриктно студентите, а откриваме заедно с тях. Има определени методи, но не и знание, което да бъде предадено на студентите.
Споменахте, че тук, в Армения, има особена тишина. Как тя би могла да работи за новото арменско кино?
Вътрешният ход на времето в Армения наистина е много особен. Апитчатпонг Вирасетакул, например, заснема вещи от Тайланд, които щом отидеш на място, разбираш, че във филмите му са показани такива, каквито са. Той е разшифровал кода на родината си. Може би в Армения би се появил режисьор, който да разшифрова именно тази особена тишина и да я пренесе на екрана, без да си служи с каквито и да е внесени отвън знаци. Това направи Киаростами в иранското кино.
Имате къща в България. Намирате ли българската действителност за интересна за добро авторско кино?
Реалността в България е пределно интересна и съм гледал филми, които я отразяват автентично – като „3/4“ на Илиян Метев, да речем. Историята, сюжетът, това са само инструменти за асимилиране на реалността – в случая най-важен е филмовият език. София, например, е удивителен град, не в смисъла на красив. Улиците, хората и ежедневният бит са безспорно уникални. Но не ги виждаме на екрана така често, както в румънското кино, което има точна призма за живота наоколо. Значи, трябва да открием школа и в България (смее се).
Според мен, българското кино трудно излъчва таланти, които могат вярно да предадат местната реалност, защото българите по принцип не се харесваме, не сме доволни от себе си, от културата си, от живота, който ни е отреден. В последните години имаме доста исторически филми или пък примери за ескейпистки, чието действие се развива извън пределите на страната. Малко филми се занимават с тук и сега по автентичен и дълбоко аналитичен начин.
Може би от това българско недоволство на културно изгубения европеец може да се роди шедьовър като „Конформистът“ на Бертолучи. Нужна е колосална способност за рефлексия именно към тази конкретна истинна реалност, която може да се окаже и негативна. Важен е разбиращият и приемащият поглед.
Бележки под линия:
[1] https://www.cineuropa.org/en/interview/427554/
[2} https://newcinemaschool.com/
