КИРИЛ ПРОДАНОВ
Кристиан Бергер е роден в Инсбрук, през 1945 г. На осем години получава подарък за Коледа, фотоапарат AGFA. Така е пробудено и първото му любопитство към визуалния свят. Детството си прекарва в Тирол, където белезите на войната продължават да се усещат. Както самият той признава: „в училище имах възможност да избирам между учители, които бяха агресивни католици или бивши нацисти“. В резултат напуска училище и постъпва на работа като стажант в склад за осветителни тела. Започва да се занимава с доставки на осветителни тела за паркове, болници, поддържа уличното осветление. Скоро се насочва към Линц, където намира възможност да бъде асистент-оператор. Там се запознава с техниката и самия процес на снимане. Впоследствие се връща в Тирол (1968 г.) и вижда обява за позиция, която съчетава журналистическа и операторска работа в местното телевизионно студио. Без да мисли много, се хвърля в „дълбокото“ и след три години има вече зад гърба си 3000 репортажа, магазинни предавания и кратки документални филми. През това време събира средства, за да направи свой независим късометражен филм.
КРИСТИАН БЕРГЕР ОТ ГОДИНИТЕ МУ НА РАБОТА В ТЕЛЕВИЗИЯТА
По-късно продължава работата си в телевизията, в ORF, където снима телевизионни филми, сериали и документални репортажи. Така продължава до 1983 г., когато получава възможност да направи първия си самостоятелен филм „Rafl“, с което получава признание на Московския кинофестивал.
В творчеството му особено място заема съвместната му работа с Михаел Ханеке. С неговия филм „Бялата лента“ печели Оскар през 2010 г. за операторско майсторство, а филмът „Каше“ е един от най-интересните им и дискутирани съвместни проекти.
„Каше“ проследява живота на семейна двойка от средната буржоазна интелектуална класа. Героят Жорж е известен телевизионен водещ на предаване за литература, а жена му Ана е редактор в престижно издателство. Имат син. Техният живот е подреден спрямо разбиранията на едно достойно почтено средно френско семейство. Комфортът на този статут е взривен от получена анонимна видеокасета по пощата, която подсказва, че техният дом е наблюдаван. В опит да разплете тази провокация, Жорж стига до детството си и спомена за своя Млечен брат Маджид и собствената си съпротива той да бъде осиновен. Открива възрастния вече Маджид и го обвинява в терор над семейството си, целящ да отмъсти на Жорж за пропуснатата възможност да живее живот, различен от този на бедно емигрантско сираче, изпратено в приют за деца без родители. Тази среща провокира самоубийството на Маджид.
Обикновено филмът се тълкува през своята социална призма. Дори в самия филм е цитиран инцидент от 1961 г. в Париж, в който след брутални действия на френската полиция срещу демонстрация на алжирски емигранти се стига до 40 жертви по официални данни. По ирония на съдбата премиерата на филма предшества бунтовете на емигранти в Париж от 2005 г. Но освен със своята социална трактовка, филмът може да бъде видян и по друг начин – условен.
Помня, че в Академията, когато филмът излезе, проф. Дюлгеров в лекциите си настояваше на особена интерпретация на името. Той тръгваше от английската версия на заглавието „Hidden“ – и значенията на глагола hide като покривам, запазвам в тайна, прикривам си срама, спотайвам се от срам. Така той стигаше до обобщаващото заглавие „Скрито-покрито“. В тези лекции, освен детайлен анализ на работата на режисьора, се стигаше и до връзката на режисьорската концепция с визуалното решение. И това визуално решение идваше точно като рима на заглавието: светло – тъмно, като скрито –покрито. Защото в тази интерпретация зад наблюдаващото око на видеокасетите стоеше усещането за вина на Жорж, което той се опитва да потули и Бог, който осветяваше тази вина. Нещо, което правеше филмът условен.
КРИСТИАН БЕРГЕР
Бергер казва, че харесва простите визуални решения, които Ханеке му предлага, макар, че те са сложни за изпълнение. Това е ключово в работата на тази двойка. Конкретно за „Каше“ – сцените в него са решени просто, но с висока сложност на изпълнение, а поставените задачи постигат философска дълбочина. В тези решения са впрегнати всички прийоми на кинематографията – обективи, осветление, гледни точки, за да се реализира едно изчистено семпло решение. Визуалните концепции са прости, но сложни за изпълнение.
ХАНЕКЕ И БЕРГЕР ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА КАШЕ
Да вземем началото – филмът започва простичко, с един единствен кадър, който ни въвежда в условната реалност на този разказ. Това е подсилено и от звуковата среда – чуват се птички, минават коли – ден, на пръв поглед – нищо стилизирано, освен самата гледна точка. Тя предлага детайли, но без ясен акцент, който да се постигне чрез композицията или чрез някакъв друг прийом. И зрителят започва да гледа колите, табелите с имената на улиците, т.е. всичко онова, което прилича на реалност, но всъщност не е. Да вземем имената на улиците – те са измислени, такива улици няма в Париж. Но това, че няма акцент в кадъра – нито визуален, нито драматургичен – те изправя „на нокти“, че можеш да пропуснеш нещо и ти концентрираш вниманието и наблюдението си. Това продължава доста дълго до момента, в който разбереш, че това е екран на телевизор, който някой гледа.
ВСТЪПИТЕЛНИЯТ КАДЪР НА ФИЛМА КАШЕ
Може да се каже, че това е генерален принцип на работа – имаш сравнително прост кадър, в който няма акценти, но те кара да се напрягаш, да внимаваш какво точно да следиш в него. Има една многотия в кадъра, налични са много детайли, но те не са акцентирани, което изостря вниманието на зрителя, кара го да се вглежда. Така още с първия кадър зрителят е поставен на изпитание, сетивата му са изострени и той стои пред дилемата какво точно да следи. Това е подчертано от дължината на кадъра, от многото детайли в него. Авторът не ти дава ключ какво точно да гледаш. Той дефинира една условна реалност. Усещането за наблюдение, за взираща се камера, която зрителят започва да разчита, е изместено. Реално такава камера няма. Това е по-скоро субективното усещане на героя, че той е наблюдаван (драматургично зададено през неговата професия на известен телевизионен водещ).
В следващия кадър героят излиза на улицата и започва да се оглежда с надеждата да намери камерата, която го наблюдава. Погледът му минава през оста на камерата на няколко пъти, но той не я вижда, за него тя не съществува, след което се прибира и регистрира, че няма камера. Така авторите определят една условна реалност, в която героят е наблюдаван, без да се дефинира от кого, от какво – това е оставено на фантазията на зрителя. Той е поставен в активна позиция да усети/разбере, че се намира в пространството на филм, който няма да му даде готови отговори.
Ханеке обича да използва този подход. Обича да поставя зрителя пред някаква неразрешена загадка.
Така е и в „Бялата лента“ с опънатото въже, което спъва коня на лекаря, така е и в „Любов“ с взлома в апартамента на съпрузите. Така е и тук, с касетата, която Жорж получава. На пръв поглед тази загадка има някакъв криминален характер, но режисьорът не се занимава да я развива и да дава отговори. Обикновено тя си остава неразрешена. Развитието е на друго ниво. Така още в началото на филма авторите обуславят едно тъмно за „зрителя поле“ – кой праща касетите. Този въпрос „кой“ е прехвърлен на друго ниво – „какво“ – и провокира това усещане за наблюдение, за да стигнем до темата за вината. В „Каше“ това друго ниво е постигнато главно през камерата, през усещането за наблюдение и не може да бъде решено с други средства, освен с визията.
Ханеке, разказва в план-епизоди – още в „Код непознат“ този ход е използван до крайност. Много рядко се случва да разкадрова сцените. Това дава едновременно усещане за наблюдение и за истинност.
Героят на Даниел Отьой влиза в интериора на своя дом. Усещането за наблюдение продължава да се развива и да въздейства. На преден план стои гърбът на жена му/заема почти 1/3 от кадъра/, сякаш има някой, който ги наблюдава зад този гръб. Това е усещането на героя. И тук, за разлика от първия кадър, където камерата е статична, разбираме, че това усещане преследва героя – камерата се раздвижва. Т.е. възможността да допуснеш, че това се случва в реалистична плоскост, е компрометирана по всякакъв начин. В този кадър е събрано цялото семейство. Минаваме през кухнята, за да стигнем до всекидневната. Светлината е мека, без да търси някакви експресивни акценти. Усещането, което се постига през това наблюдение, е за едно средно буржоазно семейство, чиито членове са здравословно отчуждени един от друг. Любопитно е, че начина на снимане е такъв, че не ни фокусира върху героите, а по-скоро подчертава средата, в която се намират. Сякаш хората не са важни в това пространство – те са станали като част от този интериор – неодушевени. Сценографията развива натрупаните усещания. На пръв поглед кухнята е нормална и не се натрапва с някакво експресивно художническо решение, но когато влезем във всекидневната, попадаме в едно напълно абстрактно пространство.
ВСЕКИДНЕВНАТА В КЪЩАТА НА ЖОРЖ – КАШЕ
Попадаме пред една стена от книги. Декор, много напомнящ на студиото, в което Жорж работи. То е като някаква библиотека, събрала мъдростта на цивилизацията. Камерата е статична, осветлението неекспресивно. Попадаме сред семейство, продукт на съвременната цивилизация. Всичко е на показ, няма нищо скрито в сенките. Семейство, живеещо със самочувствието на хора, усвоили и ползващи уроците на цивилизацията.
ТЕЛЕВИЗИОННОТО СТУДИО, В КОЕТО ЖОРЖ РАБОТИ – КАШЕ
Влизаме в интимния живот на това семейство и го наблюдаваме отблизо като преки свидетели на случващото се.
Особено впечатление прави моментът, в който героят води предаване по телевизията. Всичко е в режим на възможност – той гледа в камерата, говори, прави анонс – финален анонс за предаването. Когато приключва с изтегляне на вариото и записът е финализиран, се открива декорът на цялата сцена и без да се прекъсва кадъра, влиза някакъв човек и му съобщава, че го търсят по телефона. Жорж излиза от кадър и отива зад кулисите. Началото на кадъра е предполагаемо – със залята мека светлина в режима на телевизията, където всичко е на показ, всичко е осветено (по някакъв начин асоциативно свързано с дома му и като светлина, и като декор). С телефонното обаждане, той е изваден от този свят и попада в друга реалност, в света „извън кадър“. Там всичко е различно – светлината е контрастна, той е в сянка и говори с Маджид, който е негов млечен брат. Щеше да е разбираемо, ако това беше монтажна фраза, но то се случва в един кадър. Героят преминава от един свят в друг. Мисля си, че в този кадър е заложен смисъла на търсенето на неговите автори – смисъл, който визуално да те извади от света на видимостите и да те постави в света на сенките, на невидимото. Героят преминава от едно пространство (телевизионното студио, където той се чувства комфортно), в пространството на сенките (на скритите тайни). На практика почти нищо не се случва, преходът е предопределен драматургично от един телефонен разговор, който измества видимото пространство на реалния живот и го въвлича в невидимото пространство на неговите тайни.
Следва пътят към апартамента на човека, който е говорил: дълго пътуване с кола, и изведнъж един коридор – друг свят, тъмен, с остри горни светлини, който води към врата на апартамент. Кадърът в началото прилича на субективна гледна точка и после отново в същия кадър се превръща в обективна – героят на Жорж влиза в кадър и действието продължава. Този кадър с коридора става нещо като лайтмотив на преминаването към този „друг свят“. Особено въздействащ е той в епизода, предхождащ самоубийството на Маджид. Там ефектът, който постига това дълго вървене през коридора, е нещо като приспиване на вниманието на зрителя. Той е наясно с този път, минавал е вече по него, но това,, което ще последва, има шокиращ ефект.
АПАРТАМЕНТЪТ НА МЕДЖИД, МЛЕЧНИЯ БРАТ НА ЖОРЖ – КАШЕ
Следва пространството в апартамента на Маджид – голи стени (обратно на стените, затрупани с книги в дома на героя) и една контрастна светлина, обратно на мекото осветление в дома на Жорж. В дома на Маджид светлината е друга – контрастна, с остри сенки, с изразени цветове. В сцената на диалог между двамата братя, в която те си разменят обвинения, истинският ефект се постига след излизането на Жорж. В един дълъг кадър Маджид се разпада, разплаква се. И това е следствие от разговора между двамата след толкова години. Интересното е, че този кадър не е реалистичен, това е представата на Жорж за това как е оставил брат си и какво се случва с него след срещата помежду им. Без този кадър предишната сцена би останала само на ниво информация. Емоционалният ефект се постига през кадъра на Маджид след срещата, кадър който на практика не добавя нещо ново на сюжетно ниво.
ПОСЕЩЕНИЕТО НА ЖОРЖ В АПАРТАМЕНТА НА МЕДЖИД – КАШЕ
Впечатление с визуалния си подход прави и епизодът с жена му след самоубийството на Маджид. Героят се качва в спалнята, съпругата му го следва. Светлината е контрастна, кадърът е построен по подобен начин на кадъра, в който двамата братя говорят. Жорж е седнал така, както брат му е седял в апартамента си. Той за пръв път споделя с нея чувството за вина, което изпитва спрямо брат си и тя го слуша, но не като партньор, а като негова майка.
ЖОРЖ РАЗКАЗВА НА ЖЕНА СИ ЗА СРЕЩАТА С МЕДЖИД – КАШЕ
По логиката на тази визуална концепция стигаме до финалния епизод, където героят се прибира в дома си. Този дом вече не е същият, спалнята при гасенето на светлините прилича по визуален стил на интериора на Маджид. До този момент в къщата на Жорж няма тъмни пространства, светлината е мека, всичко е равно осветено. Картината на дома дава усещането за една нормалност, за конфорт, за среда, където всичко е наред. А подходът тук е точно обратен. Героят гаси светлините, пуска завесите, пие приспивателно и си ляга. Всичко в действията на персонажа работи в посока да забрави случилото се с брат му, с него самия.
ЖОРЖ В СПАЛНЯТА СИ СЛЕД САМОУБИЙСТВОТО НА МАДЖИД – КАШЕ
Но средата го връща към момента на престъплението, тя заприличва все повече като визуален стил на пространството, в което той става свидетел на самоубийството на брат си. Контрастно осветление, с много сенки в кадъра. Така камерата се дефинира като някаква „съвест“, която не може да бъде приспана и е в този човек... присъства дори и в съня му.
ЖОРЖ ПРЕДИ ДА СПУСНЕ ЗАВЕСИТЕ В СПАЛНЯТА СИ – КАШЕ
Всичко е поставено в една плоскост на недоизказаност. Авторите не дават конкретни отговори, не ни посочват поуката или извода, които зрителите трябва да си направят и това е развито по брилянтен начин не само драматургично, но и във визуалния език. Така стигаме и до финалния кадър на филма, където пред училището се срещат синовете на Жорж и Маджид и нещо си говорят, което ние не чуваме. Сякаш има шанс техният живот да премине на светло, без сенките от вина на бащите им.
Кристиан Бергер разработва уникална система за осветление, която нарича Cine Reflect Lighting System. Бергер я използва за пръв път в „Пианистката“, 2001 г. И оттогава насам продължава да я развива. Концепцията за тази система идва от любовта към естествената слънчева светлина. В едно от интервютата си той казва, че не спира да наблюдава светлината и да се учи от тези си наблюдения. Така стига до идеята за тази система: „В природата светлината не идва от няколко източника, тя идва от един източник. Светлината е невидима и това, което ние възприемаме, е нейното отражение от различни предмети и препятствия, през които тя се пречупва. Това, което исках да направя във филмите си, е да дам възможност светлината да бъде построена на същия принцип, както и в природата. После дойде и улеснението, че то дава много повече пространство на актьорите и на режисьора и ограничава гъмжилото на терен, което се образува по време на всички снимки“.
