САВИНА ПЕТКОВА 

РАЗГОВАРЯ С РЕЖИСЬОРКАТА МИЛА ТУРАЙЛИЧ 

 

В АРХИВА С МИЛА ТУРАЙЛИЧ

 

Стеван Лабудович, личният оператор на югославския лидер Тито, е нашият пътеводител в миналото през архива и ражденето на т.нар. „Движение на необвързаните страни“. През 1961 г. в Белград се събират лидерите на Индия, Египет, Гана, Индонезия и поставят началото на общност от 120 държави, обединени от идеята за „необвързаност“ спрямо големите сили на Студената война. В двойката филми „Сцени от кинохрониките на Лабудович“, сръбската режисьорка Мила Турайлич ни среща с човека и с архива, документирали процеса на деколонизация в Африка. На сайта на проекта можете да намерите повече информация за архивните проучвания, статии и реставрации на лентите. Турайлич е изследовател, режисьор, артист, с интереси на пресечната точка на лична и обществена памет, национална идентичност и пост памет. Срещнахме се с Мила между прожекциите на филмовия фестивал в Сараево, където тя представи двата филма – „Необвързани“ и „Кино-партизани“ – на регионалната им премиера.

Предишният ѝ филм „Другата страна на всичко“ е носител на 32 награди, включително голямата награда на документалния фестивал IDFA, Амстердам и финалист на наградите LUX на Европейския парламент през 2018 г.

През 2005г. за пръв път сте стъпили в Белградските архиви и след десетгодишна пауза, отново сте се завърнали. Какъв беше процесът по работа върху диптиха „Сцени от кинохрониките на Лабудович“?

Винаги съм се интересувала от ролята на кинохрониката и архива като цяло, от тяхната задача да документират отрязъци от политическото настояще. Работейки върху първия си филм (Cinema Komunisto), вече се бях запознала с архива в Белград, използвах го за проучванията си, които не бяха толкова задълбочено исторически. Не знаех, например, че кинохрониката от това време е изпълнявала идеологическа роля в освободителния процес на бившите колонии в Африка.

На какво можем да припишем този пропуск, на каталогизирането или на обществената нагласа към това минало?

По-скоро на факта, че след разпада на Югославия настъпва процес по активно изличаване на това наследство. Затова и първият ми документален филм се занимава с подобни теми, но там става дума за едно изоставено киностудио. Бих го резюмирала по следния начин: държавата съзнателно изоставя част от своята история. И тъй като вече никой не разказва истории за Югославия, няма кой да поддържа тези важни фрагменти от историческия процес живи. Това, струва ми се, е нарочно.

От българска гледна точка разбирам добре какво имате предвид. Но ми е интересно да чуя каква е вашата нагласа спрямо идеята за История (с главна буква). От една страна, всяка история е наратив, разказан само от една гледна точка, но и вашата творческа дейност е своеобразен тип историография. Сякаш и вие самата като творец удържате амбивалентността, присъща на това понятие.

Бих казала, че Югославия е страна на прекъснатите наративи. Какво имам предвид: всяка политическа промяна сякаш е идвала с цената на скъсване с миналото, изтриване на миналото. Така е и с промяната на имена на улици, училища, национални празници и като цяло, идеята за обществена памет се оказва под прицел. На мен лично ми се струва, че подобен тип теоретизиране или списване на историята е под опеката на политическите настроения, а моята работа като артист по-скоро попада в полето на паметта. Ако историзирането става жертва на политики, то това, което ни остава, е да работим с интимното, субективното, дълбоко личното.

Предполагам, че хуманитарната дисциплина, посветена на паметта (memory studies), е намерила място във вашия подход, тъй като вие самата имате степен на доктор.

Тази част от хуманитаристиката дълго време е била засенчена, но сега сякаш се завръща с пълна сила. Мнозина изследователи се насочват натам, защото според мен по такъв начин можем да легитимираме емоционалното, живота ни и субективността.

С филмите си заявявате своята позиция посредством гласа на разказвача. Лесно ли беше да се позиционирате по този начин?

Не, всъщност ми беше много трудно, най-вече защото съм школувана в областта на социалните науки и политологията, така че идеята да бъда разказвач ми се струваше странна и понякога непосилна. Отне ми години да стигна до този момент. А що се отнася до собствената ми позиция, определям я като гледната точка на някой, който е станал свидетел на разпада на собствената му държава. Мисля, че оттам започна всичко: оценявам факта, че наративите не са толкова стабилни, колкото си ги представяме, и има истории (в множествено число), които изпадат от официалния политически наратив.

Бихте ли казали, че това е поколенчески проблем? Може би всяко поколение се бори по свой си начин срещу забравата?

Да, със сигурност. Интересното е, че подобен тип активна съпротива прескача поколение. Едно поколение живее с травмата, противопоставяйки ѝ се, второто пораства с мълчание и отрицание, а третото вече е готово да се бори. Така децата задават неудобни въпроси на родителите си и се оказват по-близки с бабите и дядовците си по този въпрос.

Това е важно и с оглед на отношенията Ви с оператора Стеван Лабудов, на когото са посветени двата филма. Как се развиха те?

С него работихме заедно общо три години. Когато се запознахме, той беше на 87, а на 90 почина. Бяха прекрасни години, пътувахме заедно, снимахме заедно. За мен беше повече от колаборация, беше си истинска връзка, и то наистина чудесна.

А откъде тръгна: от споделеното разбиране за нещата или от кинаджийството?

Той го наричаше „вируса“. Още на втория-третия ден ми каза „Виждам, че и ти носиш вируса, и аз го нося. Ако не внимаваш, може да ти съсипе живота.“ Така че, да, започна от обсесивното желание да снимаш. Той видя у мен нещо, което не знаех, че може да бъде видяно. След това нито веднъж не ме попита за филма, какво ще представлява, дали ще бъде такъв или онакъв. Напротив, просто казваше „Къде ще ходим утре?“ Беше винаги готов за приключение.

Откривайки все повече кинохроники от африканските държави по онова време, казвате нещо много важно за киното като медиум. Как разбирате тази взаимовръзка?

По онова време филмите и изобщо изображенията, фотографиите, всичко това е било много ограничено. Достъпът до тях също. Този недостиг, разбира се, прави филмите много ценни. За разлика от днес, когато изображенията ни заливат отвсякъде и нямат никаква стойност. Също така, ограниченото количество кинолента прави нещата още по-специални, човек трябва да внимава много какво заснема. Има интенционалност зад всеки кадър и това го прави особено интересно за мен днес, като обект на изследването ми, защото можем да говорим за политическата му функция според тази интенция. Стана ми ясно, че всички тези лидери сякаш винаги са били „на ти“ с медиите и всичките им употреби. Били са наясно с факта, че самите им тела въплъщават политически системи, и оттам с това, колко е важно да бъдат заснемани по време на своите пътувания и събирания.

Осъзнавам, че говорим за пропаганда, но по много нюансиран начин. Струва ми се, че имате по-скоро археологически подход към тези въпроси, отколкото идеологически.

Да, съгласна съм. Според мен „пропаганда“ е неподходяща дума, защото, ако я дефинираме като политическото намерение зад всеки създаден образ, то всички изображения биха били пропаганда. С Лабудович поне това го уточнихме в самото начало. Той самият казваше, че е бил пропагандист, че това, което са правили, е било пропаганда. Като оставим настрана заряда на тази дума, по-интересно за мен е какво е военният образ, с какво е въоръжен? Какъв е политическият заряд на всеки нов образ? А що се отнася до археологията и „изровянето“ като част от моята методология, една от любимите ми метафори принадлежи на Валтер Бенямин, и тя е, че работата с архива е археологическа разкопка. Затова, когато отразяваш археологически обект, трябва да опишеш всеки изровен земен слой, тоест не е важен само обектът, който си намерил, а и всеки слой земя, който го е покривал. И за мен, това е смисълът на всяко изследване. Затова и в моя филм, в който архивът е част от историята, е важно да разкажа и историята на всеки слой, покриващ изображенията, които искам да достигна.