СВЕТОСЛАВ КОКАЛОВ
Студията на проф. Светослав Кокалов „Филмовата прожекция в театралния спектакъл“ вече се е превърнала в настолно четиво за много випуски в Художествената академия. Тя се предава от ръка на ръка и така стигна и до списание КИНО. Публикуваме откъс от нея посветен на украинския авангарден театър след революцията, който ни запознава с търсенията на сравнително непознати за България режисьори и теми, за съжаление, болезнено актуални и днес.
Общият подем на следреволюционните новаторски търсения, обхванал огромната многонационална страна, доскоро наричана Третия Рим, не подминава и „майката на руските градове“ Киев и другите два големи града в границите на днешна Украйна – Харков и Одеса. Случващото се там има ред особености, отличаващи го от процесите в Москва и Петербург. Културният кипеж в тези краища на империята е свързан и със засилването на украинското самосъзнание и стремеж към независимост след падането на царизма. Докато в новата съветска столица Москва и в старата имперска столица Петербург, установената през октомври 1917 г. болшевишка власт е относително стабилна, то на юг гражданската война се води дълго и упорито и големите градове често преминават в различни ръце – на бели, червени, националисти, поляци, на войски на Централните сили (Австро-Унгария и Германия), на Антантата (Великобритания и Франция). Дълго време, от 1917 до 1921 г., резултатът от военните действия е непредсказуем. През този период в Киев се редуват да управляват местни диктатори, монархически генерали, съюзнически губернатори, революционни комитети. Многократното „освобождаване“ на градовете е съпроводено с всички ужаси на войната. След нейния край и присъединяването на новообразуваната Украинска съветска социалистическа република към СССР настъпва относителна стабилност продължила между 1922 и 1928 г. През 1929 г. действията на Москва за отнемане на относителната автономия на Киев стават целенасочени. Репресиите стигат своя връх в периода 1931-33 г., когато 80% от самоопределилия се като украински културен и интелектуален елит е избит или хвърлен в затвора. Жестокостта добива апокалиптични измерения по време на Големия глад (Голодомор), когато умишлено или не, централната власт става причина за смъртта на между (по различни данни) 4 и 7 милиона души.
В рамките на краткия период между 1922 и 1928 г., когато военните и социални сблъсъци и репресии поутихват, въпреки масовата емиграция на хора на изкуството, украинският авангард създава артистични явления, споменът за които последващите години на социалистически реализъм и агресивно налагане на централната власт в Москва упорито се опитват да заличат. Украинското художествено наследство от 20-те години, в това число и експериментите за приложение на кинопрожекцията в театралния спектакъл за дълго остават в сянката на Майерхолд и Пискатор. Най-малкото, което може да се каже за творците на новия украински театър e, че са съизмерими по значимост и влияние върху културните процеси със своите колеги от Москва и Петербург. Това особено силно важи за неговия безспорен лидер – Лес Курбас (1887 – 1937). Олександр-Зенон (Олес-Лес) Курбас – театрален и филмов режисьор, актьор и теоретик – е роден в Самбор, тогава в Австро-Унгария, сега на западната граница на Украйна в семейството на известни актьори. Завършва философския факултет на Виенския университет, като едновременно с това посещава драматическата школа на Виенската консерватория. Преди това като студент в Лвовския университет организира студентски театър, където режисира и играе.
Курбас е полиглот – владее английски, немски и полски, чете свободно литература на френски и италиански, ползва норвежки, старославянски, староеврейски, санскрит. Това му дава възможност да се запознае с идеите на Гордън Крейг, Георг Фукс и Макс Райнхард, с театралния експресионизъм на Георг Кайзер и Ернст Толер, силно влияние му оказват Ницше и Шпенглер и актуалните тогава езотерици.
ЛЕС КУРБАС, 1919
Ранните му театрални прояви са под знака на движението за освобождаването на украинския театър от комплексите му за второстепенност и провинциализъм, породени от вековното руско, полско и австрийско влияние. Пътят му от студентския театър в Лвов (1909), през Тернополските театрални вечери (1915), Киевския Театър на младите (1917) до основаването на театър с пролетното име Березил – март (укр. ез.), през 1922 г., е път на съзряване и преминаване от революционния, национален или класов патос към разрушаване границите на битовото и конкретното и търсене на контакт със зрителя чрез превод на философски въпроси и категории на езика на изкуството. Театър Березил е ядрото на по-широко художествено експериментално обединение, съществувало от 1922 до 1934 г, което включва шест театрални студии в различни градове на Украйна, творчески работилници, режисьорски лаборатории. Ръководи се от десет специализирани комитета, в това число и по приложна психология. Издава списание. Основна цел на обединението Березил е да провежда експерименти и анализи в областта на сценичната форма и изразност. За дванайсетгодишния период на неговото съществуване тези идеи се материализират в над 50 спектакъла с близо 400 участници, творци и технически екипи, сред които са най-ярките имена на тогавашната и бъдещата украинска култура. Театралните принципи на Курбас от „Березилския“ период са революционни, но са далеч от грубата агитация, от механистичния, прагматичен тейлъристки подход на биомеханиката, която Майерхолд формулира по същото време. При Курбас изграждането на образа е дълбоко психологически мотивирано, но не се идентифицира и с „превъплъщението“ на Станиславски и емоционалното наподобяване. Той търси (под силното влияние на Р. Щайнер) енергийни импулси във всички проявления на живота, в микро и макрокосмоса. Актьорската парадигма определя като „умение за действие в предварително обрисуван от въображението Ритъм“ (По Нели Корниенко, вестник „Зеркало недели Украина“, 9 февруари 2007 г.). Курбас изследва създаването на нови театрални форми чрез ритъма, както в работата с актьора, където той е мяра за сценично поведение, така и в създаването на средата – пространствена, предметна, светлинна и звукова, чрез които да възбуди въображението на зрителя и да отключи в съзнанието му сложни асоциации. Според него „Всичко в света има свой ритъм. И масата... и моят говор, и вятърът, и то не само ритъм за ухото – звуков, а и пространствен, звукът също е пространство“. В Березил изучават както евритмията на Щайнер, така и ритъма в картините на Ван Гог и Гоген. Като отговор на тези търсения, веднага след появата на един от първите му спектакли в Березил – Газ на Г. Кайзер (1923), Курбас получава обвинение в един от тежките за онова време грехове – „абстрактен хуманизъм“.
ГАЗ, 1923, ХУДОЖНИК ВАДИМ МЕЛЕР
Изключително ценното за настоящото изследване е същностното влияние, което оказва тази естетико-философска платформа на мотивите и резултата от приложението на кинопрожекцията в спектаклите на Курбас. Той също както Майерхолд и Пискатор е увлечен от възможностите на новата тогава медия за нуждите на театъра. Стартира наравно с тях в използването ѝ за конкретен спектакъл през забележителната за това явление 1923 г. Спектакълът се нарича Джими Хигинс, режисьорска композиция по роман на американския писател Ъптон Синклер.
Подобно на Майерхолд и Айнзенщайн, които в същата 1923 г. правят своите киносценични експерименти, Курбас построява спектакъла на принципа на монтажа, но при него този метод не се изчерпва с „налепването“ на серия агитационни атракциони. В това представление Курбас използва активно фактора кино във всичките му проявления. Кинематографичността е заложена в самата структура на сценичното действие и знак. Киноформата на представлението е породена от вътрешната, субективна мотивация на главния герой. Малкият човек, неудачникът, в много отношения сходен с персонажите на Чарли Чаплин – главен герой, Джими Хигинс. Курбас визуализира личното психопространство на Джими.
ДЖИМИ ХИГИНС, 1923, ХУДОЖНИК ВАДИМ МЕЛЕР
Художник на Джими Хигинс, както и на Газ е Вадим Мелер (1884 – 1962) – ярък представител на руския и украински авангард, учил живопис в Женева и Мюнхен, след това право в Киев. До войната се движи в кръга на Пол Клее, Васили Кандински, Казимир Малевич, Соня Делоне, Александър Архипенко, Александра Екстер. Член е на движението Синият конник. След завръщането си в Киев през 1915 г. работи в различни области на приложните изкуства. Започва работа като сценограф за балетното студио на Бронислава Нижинска. През 1922 г. Курбас кани Мелер за главен художник в новооснования Березил.
Мелер и Курбас създават композиция на няколко нива от развити във височина площадки с ярка конструктивна форма, умело ритмизирана в трите си измерения. Според тях използването на пространствения, наред със светлинния и времеви ритъм, влияе непосредствено на подсъзнанието на зрителя. Площадките, подобни едновременно на трибуни и кули, са допълнени с масивни парапети и телеграфни стълбове и са разположени в полукръг. В дясно, от мачта с височината на портала, когато е необходимо се спуска (развива) екран, а условността на мястото на действие се подчертава с подвижни, също подобни на екрани рамки, върху които са залепени плакати за представления на театър Березил.
ДЖИМИ ХИГИНС, 1923, ХУДОЖНИК ВАДИМ МЕЛЕР
Монтажната структура на спектакъла се основава на естетиката на експресионистичното нямо кино. Прожектираните на екрана кинокадри усилват акцента върху определени епизоди от реалното сценично действие. Документални кадри показват сцени, случващи се паралелно на различни места: улиците на Петербург и Берлин, парад на кайзерови войски, бойни действия от гражданската война в Русия, богаташки банкет, взривове, разрушаващи фабрики и домове... Светлинната партитура е изградена по специален сценарий, в опит да наподоби ритмично редуване на общи и едри планове. Когато на някоя от площадките започва действие, спотово осветление „изважда“ фигурата на героя в светлинен „едър план“. За нуждите на представлението е заснет филм с участието на актьора, изпълняващ главната роля. В този филм Джими тича на екрана, ужасен от взривовете, причинили смъртта на семейството му. В определен момент героят от филма, сниман в едър план, се появява с отчаян вик в светлинен едър план, вече като герой от сценичната реалност, и продължава да тича към зрителя. След броени секунди, без да спира своя бяг отново се връща на екрана като част от предварително заснетия филм. С това прехвърляне, от сценично към екранно действие и обратно, Курбас постига нещо повече от документалната достоверност – прави опит да слее реално и нереално, екранно и сценично, съзнателно и подсъзнателно. Разчупва театралните ограничения и поставя нови задачи пред актьора и неговата работа върху запазване целостта на персонажа и неговото единно поведение в коренно различаващите се сценична и екранна среда. В свързването на монтажните епизоди активно участва и музиката, върху която се наслагват шумови ефекти. Разказът бяга от реалистичната достоверност или актуалната по това време вариететна колажност и търси опори в субективното, организирано в музикално-ритмическа последователност. По такъв начин авторите на спектакъла постигат ефект, сходен с появилата се по същото време в произведенията на Марсел Пруст (поредицата В търсене на изгубеното време, 1913 – 1927) и Джеймс Джойс (Одисей, 1922) литературна техника, наречена по-късно „поток на съзнанието“.
Своеобразното прилагане на киноестетиката успоредно с отправянето на общочовешки послания към публиката, може да бъде проследено и в другите спектакли на Курбас от втория т.нар. философски период на Березил, от времето, когато основната трупа е преместена в Харков (1926 г.). Тогава той създава, върховите си шедьоври Диктатура, Народният Малахий, Маклена Граса. В тези спектакли реално не се ползва кинопрожекция, но влиянието на правилата на филмовия разказ в постановъчните решения е ясно проследимо.
ПОСЛЕДНАТА ИЗВЕСТНА ФОТОГРАФИЯ НА КУРБАС, ЗАТВОР ЛУБЯНКА, МОСКВА, 1934
Театърът на Курбас няма бъдеще в СССР на Сталин и соцреализма. В началото на 30-те критиките към него се засилват и към упреците за формализъм се прибавят и обвинения в национализъм. През 1933 г. Курбас е обявен за контрареволюционер, свален от поста ръководител на Березил и арестуван. Заточен е в лагера Соловки, където на 3 ноември 1937 г. е убит, в чест на 20-годишнината от Октомврийската революция, заедно с още над хиляда други артисти и интелектуалци.
През 20-те години на юг работи един дълго пренебрегван от съветските изследователи, поради ранната си емиграция в САЩ, руски режисьор, чийто украински период е особено интересен за нашето изследване. Това е Борис Глаголин (1879 – 1948).
БОРИС ГЛАГОЛИН, 1906
Глаголин е актьор, режисьор, публицист, педагог, реформатор и експериментатор, пионер на руското кино, с богата актьорска и режисьорска биография, реализирана във водовъртежа на сложното и страшно време преди, по време и след революцията. Преди 1917 г. като актьор играе запомнящо се Верховенски от Бесове, Трепльов от Чайка, Хлестаков от Ревизор, общува с Михаил Чехов, Евреинов. В първите дни на революцията е съратник на Майерхолд в Театралния октомври. Играе в неговия спектакъл Езерото Лил. Той е един от основателите на обществото на руските кинематографисти Руска лента и негов пръв председател. От 1914 до 1917 г. той е автор като режисьор, а често и като актьор и сценарист, на единайсет филма с разнообразна тематика. Екранизира литературни сюжети по разкази и пиеси на Чехов, Куприн, Горки, Толстой. Прави пропагандни филми поръчани от царските власти, а в същото време лентата Измити с кръв (1917) по пиесата на Горки Коновалов е забранена от цензурата и прожектирана едва след Февруарската революция под името Драма от живота на Григорий Распутин. Глаголин е потомствен аристократ и у него се борят монархизъм, социализъм и религия. Още преди революцията добива известност с провокативните си импровизирани реплики, адресирани към полицията по време на представленията на Новите приключения на Шерлок Холмс през 1906 г. Оттогава е и случаят от един гастрол в Саратов, когато на финала на пиесата Борба за щастие се провиква: „Работници от всички страни, съединявайте се!“. Тези предреволюционни „заслуги“ не му пречат по-късно в писмо до Ленин да напише: „Нашият зрител е създаден по образ и подобие на Бога, а не на Маркс. Пропагандата в театъра произвежда по-скоро контрареволюционен ефект. Театърът не може да произвежда комунисти, когато хората виждат навсякъде свръхпроизводство на честолюбиви партийци“.
БОРИС ГЛАГОЛИН В РОЛЯТА НА ШЕРЛОК ХОЛМС, 1907
Революцията го заварва в Харков. Репертоарът му като актьор и режисьор по това време трудно може да бъде наречен революционен – Чудото на св. Антоний на Метерлинк, Цар Дмитрий Самозванец на Суворин, Павел Първи на Мережковски – но това не му пречи да се обяви в подкрепа на идеи в духа на Театралния октомври. През август 1919 г. е арестуван от „белите“, които междувременно са превзели града. След два месеца следствие и трибунал с обвинение в болшевизъм, като по чудо се разминава с разстрел. „Червените“ провинциални критици, от своя страна, също имат категорично (революционно) мнение: „Глаголинските царе трябва да бъдат пратени в архив или в обятията на Врангел (главнокомандващ бялата армия), но в класовата и пролетарска съветска република те нямат място“ (А. Александрович, Христос във Вологодския театър, Красный север Вологда, бр. 60, 1922). Започнал като актьор Глаголин получава звание режисьор (по тогавашните професионални правила) още през 1911 г., но истински подем в биографията му на постановчик е неговият по-късен украински период. Именно в Харков и Одеса от 1924 до 1927 г. създава над десет спектакъла. По това време режисьорският му стил е вече заявен, но е трудно да бъде вкаран в рамките на едно направление. Корените му могат да бъдат открити по-скоро у Дада, отколкото при футуристите. Уличен театър, буфонада, експресионистични и сюрреалистични елементи се смесват с абсурд и мистерия. Макар че работи с утвърдени и талантливи сценографи, самият Глаголин също е изкушен от техническите новости и възможностите за прилагане на авангардните за времето технологии. Богатият му опит на филмов режисьор и склонността му към технически експерименти му дават възможност пълноценно и органично да приложи принципите на кинематографичния изказ именно в украинските си постановки. Спектакълът Подпалвачи по пиесата на Луначарски в театър „Иван Франко“ в Харков е първият от тази поредица. Това е и първият спектакъл на Глаголин, игран на украински език. Действието се развива в измислена балканска страна наречена Белославия, където белогвардейци кроят заговор срещу Съветска Русия. В спектакъла се прави връзка с нашумял по това време съдебен процес срещу противника на Ленин Борис Савинков. Подобно на Курбас, Глаголин също снима предварително на лента отделни епизоди, които заедно с готови документални кадри от парижки улици и реални политически персонажи и кадри от съдебна зала монтира в живото представление. Комбинирането на екранно и сценично действие, изобретено от Курбас година по-рано, тук е приложено в още по-краен вариант. Зрителите са шокирани от автомобил, летящ с висока скорост на екрана право срещу тях. В последния момент преди сблъсъка екранът се вдига и на сцената със свирещи спирачки влетява истински автомобил. Спектакълът има премиера в края на 1924 г., а през ноември 1925 г. е поставен отново в Одеса, където екранното действие се разиграва по улиците на същия град, а на сцената преминава в истинско театрално преследване, с използване на сценичния кръг. Критиките са положителни: „Режисьорът не видоизменя пиесата, а разширява нейните възможности чрез киноекрана, разказващ за нашумелия процес и миналото на героя, тъй като киното тук не илюстрира, а подготвя и продължава сценичния акт...“ (П. Жуков, О постановках Б. С. Глаголина, Новый зритель, бр. 11, 17 март 1925). Кинокадрите се редуват с кабаретни трикове като огромната бутилка шампанско, която „стреля“ към зрителя, след което в залата се разнася аромат на вино. Когато на финала действието за пореден път се пренася от екрана в реалността, над публиката се спуска димна завеса и в салона между редовете тичат актьори с факли в ръце и всичко това е съпроводено от просветвания на мощни прожектори.
По-рано, на 20 февруари 1925 г., на същата одеска сцена, е премиерата на Моб – Христос от Уестърн Сити, по романа на Ъптон Синклер Наричат ме дърводелеца – Разказ за второто пришествие. Действието в романа на Синклер се развива в измисления град Уестърн Сити, където персонаж на име Били се скрива от преследваща го тълпа (mob) в църква и там се среща с дърводелец, който всъщност е Исус, слязъл от стъклопис в църквата. По нататък Синклер представя един градски вариант на житието на Христос. В края на произведението Дърводелецът е шокиран и ужасен от нравите на богатите и се спасява, скачайки обратно в стъклописа. Глаголин преработва литературния първоизточник в сценарии от трийсет епизода. Още в първия вариант на Моб, поставен в Харков на 3 май 1924 г. (премиерата продължава до три часа през нощта), се очертават основните послания на режисьора: неговото тълкуване за социалния Христос и противопоставянето му на тълпата (mob, англ. ез.) е отчаян опит за защита на християнството. Но отношението му към заобикалящата го действителност съвсем не е „християнско“ и в спектакъла трудно може да се определи към кого точно са отправени яростните сатирични критики – към американския капитализъм, описан в романа или към НЕП-овската (НЭП – Новая экономическая политика) действителност от 20-те в СССР. Глаголин постига този ефект с въвеждането на допълнително действащо лице – Релфус, което с импровизационни монолози, подобни на брехтовите „зонгове“, различни на всяко представление, коментира актуални теми от ежедневието, провокира публиката с внезапни появи и действия – стреля с пистолет към салона, влиза в диалози с отделни зрители. Актьорът, играещ тази роля, всеки ден е трябвало да се подготвя за представлението, изчитайки вестниците в търсене на интересни международни и вътрешни теми, които да му послужат за поредната импровизация и дискусия с аудиторията.
Вариант на това представление е показан в Москва през юли 1924 г. Критиката се прави, че не вижда идейните послания или по-скоро се опитва да ги вкара в идеологическия канон. По-голямо впечатление ѝ правят техническите новости – мобилната конструкция, движението на сценичните планове, светлинните декорации, прожектирания от няколко проектора силует на град. В своята „изобретателност Глаголин надминава много от нашите признати новатори“ (Як. Апушкин, Б. Глаголин, МОБ – Пиеса-постановка, Новая рампа, бр. 6, 27 юли 1924). Според разкази на зрители, най-силно впечатление правел цирковия номер с прелитането на Мери по опънато над салона въже, от сцената към балкона.
МОБ, ПРОЕКТ ЗА СЦЕНОГРАФИЯ. ХУДОЖНИК АЛЕКСАНДЪР ХВОСТЕНКО-ХВОСТОВ
Новият одески вариант на Моб от февруари 1925 г. е монтаж на театър, кино, танц, джаз, съдържащ циркови номера и спортно зрелище под формата на интермедии на сцената и в залата, не винаги свързани с основното действие, но с претенцията за крайна достоверност, включваща дори истинско проливане на кръв. Спектакълът започва с прожекция на послание на автора – актьор, заснет в портретен план, играещ автора Ъ. Синклер, който мърда устни, сякаш поздравява зрителите. Оттук нататък киното присъства по скоро чрез опита да се приложи въздействието на присъщите му крупни планове и принцип на организация на действието – редуване на контрастни средства – интензивни интермедии и трикове, усилени с игра на осветлението и движение в дълбочина на сцената. Да обогатят и реализират идеите на Глаголин са поканени художникът Александър Хвостенко-Хвостов (1895 – 1968) – тогава съвсем млад ученик на Александра Екстер, по-късно утвърден украински сценограф, създател на многобройни спектакли предимно в музикалния жанр и инженер на име Ейген. Те доразработват сложната кинетична система, съдържаща механизиран мост над сцената, движещ се в дълбочина, комбиниран с подобна на виенско колело или револверен барабан въртяща се конструкция, разположена във вертикална плоскост. За това как точно са действали тези технически приспособления можем само да гадаем по запазения проект на Хвостенко-Хвостов и чертежа към регистрирания от Глаголин през 1932 г. в САЩ патент за въртяща се сценична конструкция. Вертикално разположения барабан изнасял пред публиката детайли от различните обстановки – църква, стая и т.н., и действащи лица. Критиците отбелязват триумфа на киноестетиката постигнат не толкова от кратката прожекция в началото, а по-скоро чрез използването на създадената специално за спектакъла механизация: „Въртящият се мост, влиза в зрителната зала подобно на винт. Пространството на сцената е победено и преумножено: тя (сцената) цялата живее, цялата действа – спуска се и излита, извива се и се оттегля, сменя си цвета, подобно на хамелеон, и като жонгльор подхвърля, влачи и разпръсква човешките тела“ (Ал. Станкевич, Христос в Уэстерн Сити, Вечерное радио, 21 февруари 1925).
ПАТЕНТ ЗА ВЪРТЯЩА СЕ СЦЕНИЧНА КОНСТРУКЦИЯ НА ИМЕТО НА БОРИС ГЛАГОЛИН, САЩ, 1933
Зрителите на този спектакъл са като замаяни, но не толкова от първоначално замислените от режисьора внушения за пришествието на Христос в порочното съвремие. Религиозният патос е изместен от изобретателността и богатството на тоталното зрелище. Противоречив и търсещ творец, Глаголин е еднакво чужд и на белите, и на червените – на овехтелите правила на старото изкуство и на новопоявилите се догми на пролетарския театър. Казионните съветски изследователи го „забелязват“, колкото да го причислят към формалистите. Като такъв остава в съветските енциклопедии. През 1927 г. Глаголин емигрира в САЩ. Опитите му да продължи кариерата си в театъра и киното, на висотата на успехите си в Русия и Украйна, са напразни. Американската и рускоезичната публика посреща с неразбиране постановките, които успява да осъществи там.
1929 и 1930 г. са последните години, в които киното се изявява като активен компонент в театралния спектакъл на украинска сцена. Оттогава взаимодействието между кино и театър, довело до прекрояване на основни театрални канони, практически прекъсва не само в Украйна, но и в целия Съветски съюз за повече от 30 години, за да се появи в режисьорските похвати на Юрий Любимов и техниката на актьорите от театър Таганка.
