ИРИНА ИВАНОВА

 

КИНОТО И ОТНОШЕНИЯТА МУ С ГОЛЕМИТЕ СТИЛОВИ НАПРАВЛЕНИЯ РЕАЛИЗЪМ, МОДЕРНИЗЪМ И ПОСТМОДЕРНИЗЪМ

 

КИНОРЕАЛИЗМЪТ И МОДЕРНИСТИЧНИЯ ЕКСПЕРИМЕНТ!

Античните разбирания за изкуството като мимезис или като поезис е една от люлките, в които е „отгледано” не само понятието стил, но и повечето понятия от изкуствоведския апарат. При киното някъде далече зад тези две понятия прозират Люмиеровото и Мелиесовото начало, тоест – документалното, обективното „запечатване“ на потока на живота такъв, какъвто е, без съзнателна авторска намеса, без манипулация и без игра и другото, Мелиесовото, „поетичното“ начало, светът на фикцията, на фантазията, въображението, приказката, измислицата, тоест възпроизвеждането на магическия поток на човешката или конкретно авторовата фантазия. Киното по самата си природа е по-близко до първото начало, заченато е в и е родено от утробата на мимезиса, на запечатването на онтологичната реалност, на онова, което Андре Базен ще нарече „комплекса на мумията“. Все пак неслучайно първите филми в историята – „Пристигането на влака на гарата в Сиота“, „Излизането на работниците от фабриката“ – са именно фотографско-реалистични, документални.

 ЖОРЖ МЕЛИЕС – БАЩАТА НА „УСЛОВНОТО“ КИНО 

Реализмът като голям стил в литературата и въобще в изкуството се заражда във Франция като резултат от духовната атмосфера, завладяла страната след революцията от 1848 г. В края на XIX век киното се появява като „венец“ на тежненията на цялата епоха към детайлното, пълно, дълбоко регистриране както на видимата, външната, така и на вътрешната реалност на живота и на човека, свидетелство за което са триумфалното шествие на реалистичния роман (Балзак, Стендал, Мопасан, Хенри Джеймс и др.) и на натуралистичната школа в литературата (Eмил Зола и др.), възходът на фотографията. Както казва Сергей Айзенщайн в „Отвъд звездите“: „Всички изкуства през нашата епоха изглежда, че се стремят към киноизкуство“. Още повече, че идеята на седмото изкуство е не просто да „запечата“ реалността така, както го прави фотографията, тоест в статичност, но преди всичко да я улови в движение. Движението е силата и магията на киното, неговият голям коз. Нито едно друго изкуство не е така близко до вечно течащия поток на живота, до трептящата и непрекъснато променяща се реалност. Нито едно друго изкуство не е в състояние да отрази протичането на времето така непосредствено. Но също така нито едно друго изкуство не може да бъде толкова конкретно във възпроизвеждането на пространството – като мащаб, текстури, цветове, светлосенки и т.н. Нито едно друго изкуство не може да ни предложи – засега поне – по-голяма близост до  реалността, в която живеем. Така че киното е свързано с пъпна връв с Реализма като един от големите стилове и през каквито и етапи на развитие да преминава, то неизменно черпи нова енергия, връщайки се към „корените си“, към онтологичното начало, към познаваемото посредством сетивата битие, към „животът във формите на самия живот“.

 БРАТЯ ЛЮМИЕР В ЗОРАТА НА ТЕХНИТЕ ПЪРВИ ОПИТИ 

Една от класическите посоки в търсенето на филмовата специфика, с която се занимават мнозина от пионерите на кинотеорията, е опитът да се назоват и определят различията между физическата и филмовата реалност. Теоретиците на киното винаги единодушно са отхвърляли възгледа, че филмовата лента просто механично възпроизвежда действителността. Рудолф Арнхайм  казва, че ние възприемаме това, което става на екрана като „светлосянка“ на действителността, като отблясък. В книгата си „Киното – естетически проблем“ проф. Иван Стефанов цитира френския теоретик Жан Дебри, който определя киното като изкуство на внушението и заявява, че то не разчита на верността на образа спрямо реалността, а на способността му да се превърне в реалност. Според Дебри уникалността на кинематографичния спектакъл, съвършената му новост е в това, че то извършва пред очите ни синтез на вътрешния и външния свят.

Различните сцепления между вътрешната и външната реалност, динамиката между тях са едни от мощните „трансформатори“ на стила в киното, независимо дали става въпрос за индивидуални, за национални или за стилове на различни школи и направления. Много често кинематографисти, останали в историята като едни от най-авангардните, всъщност са започвали пътя си с идеята да бъдат максимално близо до действителността. Нещо повече – едни от най-бунтарските течения в киноизкуството, френската Нова вълна например, намира своите корени от предхождащото я движение „синема верите“, което изповядва мечта за  краен реализъм, за снимане на филми в реално време и т.н. Италианският неореализъм от края на 40^-те е „утробата“, в която израстват такива значими авторски фигури на световното кино като Микеланджело Антониони, Федерико Фелини, Лукино Висконти, Пиер-Паоло Пазолини. Един от големите експериментатори в днешното кино Ларс Фон Триер тръгва от движението „Догма 95“, което също заявява при появата си през 1995 г., че ще ни покаже живота и човека интимно, натуралистично, без маска и грим, без роли, с една дума – безизкусно. Степента на условност е ключов момент в кристализирането на многобройните проявления на реализма в киното. Разбира се, понятието „условност“ е ключово въобще за всички форми на художествено творчество и като цяло в изкуството, но в конкретния случай подчертавам неговото огромно значение, тъй като именно различните степени на условност дават възможност да съществуват толкова много и разнообразни форми на реализма в киното.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ПЕТ, ПОСВЕТЕНИ НА ОДЗУ (2003, РЕЖИСЬОР АББАС КИАРОСТАМИ) 

Интересен феномен е филмът на иранеца Аббас Киаростами „Пет, посветени на Одзу“, в който камерата е статична и просто „запечатва“ случващото се пред нея, отразявайки го като огледало. Това завръщане  към най-първичните способности на киното също е шокиращо с липсата на какъвто и да било разказ, персонажи (на практика хора липсват), обичайните движения на камерата и т.н. Просто наблюдение, съзерцание, но в същото време изучаване. Толкова краен в своя стремеж към авторова ненамеса, че прилича повече на експеримент, отколкото на тотална форма на документалистика, каквато всъщност е. Тотален кинореализъм, който граничи с модернистичния експеримент – в киното това се случва непрекъснато. Все едно Киаростами цитира Иполит Тен, един от най-ярките представители на позитивизма, който вярвайки, че към всяко явление трябва да се подхожда научно, заявява: „Аз искам да възпроизведа обектите такива, каквито те са или такива, каквито те биха били дори ако мен ме нямаше на света“.

Подобни „завръщания“ – към Люмиеровото, онтологичното начало – се наблюдават няколко пъти в историята на киното и създават усещането за цикличност. Нека да проследим тази цикличност в хронологичен ред.

 

20^-ТЕ ГОДИНИ: ДЗИГА ВЕРТОВ И „КИНОКИТЕ“

 ДЗИГА ВЕРТОВ, ИЗТОЧНИК: VERTOV.FILMMUSEUM.AT 

Дзига Вертов извършва своята естетическа революция през 1919 г., т.е. непосредствено след истинската революция от октомври 1917 г., променила съдбата на Европа, пък и на света. Вертов, заедно със съпругата си, монтажистката Елисавета Свилова и с оператора Михаил Кауфман, започват да експериментират с камерата, лентата и мувиолата и да гледат на тях не просто като на средства за създаване на филми, а като на изразни средства, т.е. естетически, творчески. Кауфман пише, че според него до този момент с обектива на камерата се е работило изключително примитивно, докато за самия него той е представлявал същото, което и палитрата за художника. Вертов, Кауфман и Свилова експериментират дръзко с обективите, камерата (дори измислят и създават специални обективи) и с монтажа. Известен е афоризмът на Вертов: „Ако бутафорната ябълка и истинската са заснети така, че да не можем да ги различим една от друга на екрана, то това не е умение, а неумение да се снима“.

 

 ДЗИГА ВЕРТОВ И МИХАИЛ КАУФМАН, ИЗТОЧНИК: ENACADEMIC.COM 

Манифестът на киноките с типичния за всички подобни манифести бунтовен патос, казва „Вън!“ на приказките и разказите, на сюжетите, на актьорите, т.е. на литературата и театъра, които според тях застават между живота и кинообектива. Същевременно обаче те самите страстно манипулират действителността (естествено, съобразно с тогавашните технически възможности) с идеята да я покажат във всичките ѝ измерения: „Аз съм киноокото. Аз съм механичното око. Аз създавам човек по-съвършен от Адам... Аз показвам света такъв, какъвто само аз мога да го видя... Аз съм в непрекъснато движение – приближавам се до предметите, отдалечавам се от тях, лягам под тях, нося се над тях, издигам се нагоре, заедно с аеропланите...“. (Четейки този разгорещен манифест на Дзига Вертов, можем само да предполагаме колко въодушевен би се чувствал той от появата на дроновете. Още повече, че по-нататък четем по повод ролята на оператора, че в помощ на машината-око е киноокът-пилот, който не просто управлява движението на апарата, но и му се доверява при експериментирането с пространството. Днес управляващите дронове се наричат „пилот на дрон“ и духът на Вертов сигурно танцува някъде. Киноокото (по Вертов) вижда всичко онова, което човешкото око не вижда. Обективът на камерата има своя собствена уникална механична гледна точка, а монтажът далеч не е просто рязане и лепене на лента така, че отделните заснети сцени да се хванат на хорце, както е по сценарий (Вертов ненавижда сценариите). За руския режисьор монтажът е организация на видимия свят. Вместо „изкуствени“ и „лъжливи“ парчета литература и театър, той предлага хроника – но не хрониката на „Пате“ и „Гомон“, а нов вид хроника – „късове действителна (курсивът – на автора) енергия, обединени в едно чрез великото изкуство на монтажа“. Много често обаче неговата „реалност“ – тоест видяната от механичното око на камерата – всъщност е деформирана поради играта с оптиката и монтажните похвати, близките планове. Вертов и другите от епохата на руския постреволюционен авангард всъщност изобретяват езика на киното и се опитват, търсят чрез този нов език да покажат „оголения живот“ и „оголената социална действителност“. „Реализмът“, който Вертов преследва, може да бъде обобщен със собствения му израз „киното трябва да среща живота внезапно“ и в неговия „изначален вид“. В определен момент методите на Вертов – експериментирането с каданси и ракурси, асоциативният монтаж и прочие, вместо до „оголения живот“, довеждат до пълен контрол на режисьора, оператора и монтажиста над изходния материал. Впрочем известно е, че в по-късните етапи от живота си Вертов обича да иронизира собствените си идеи. Не е ли парадокс обаче, че именно от идеите на Дзига Вертов, който фанатично мечтае киноокото, неговият Бог, да види и покаже истината за света и живота във всичките ѝ измерения, по-късно тръгват толкова авангардни авторски стилове, толкова формално-съдържателни експерименти? Модернизмът в киното (френската Нова вълна например) стъпва до голяма степен върху откритията на Дзига Вертов, носи духа на неговото кино, неговата откривателска страст.

 ДЗИГА ВЕРТОВ 

Повечето сюрреалисти също се кълнат в идеите на Дзига. В крайна сметка Вертов остава в историята на киното много повече като експериментатор и авангардист, отколкото като режисьор, творящ в руслото на реализма, каквито са първоначалните му намерения.

Това преминаване от единия на другия бряг – т.е. от улавянето на реално протичащия пред очите живот, без намеса, към експеримента и дори крайната манипулация  – много често е просто част от пътя, който изминава индивидуалния режисьорски стил, любопитство към другия свят, към различния подход, търсене на друга гледна точка към реалността. В интервю с Ивайло Знеполски от 1972 г. по повод  документалния си филм „Между два бряга“ българският кинорежисьор Рангел Вълчанов дава отговор на въпроса защо се случва така, позовавайки се на собствения си опит. „Струва ми се, че в синема верите киното стеснява своето художествено могъщество. Престава да бъде творец на една нова действителност, за което би трябвало да се гордее всяко изкуство, ако е такова, и се снижава до това да може клюкарски, немного етично да наблюдава събитията и след това да ги подрежда в някакъв вид..... Трябва да създаваш действителност, не да я крадеш.  Киното престава да бъде ограничено, когато е условно. Тогава то представя цялостно една вселена – вселената на твореца. Затова на мен много ми харесва това индивидуализиране на художника, настъпило след неореализма. Специално ме занимава Фелини. Той представи свой модел за света и по този начин издигна авторитета на едно изкуство, което през цялото време вървеше като някакъв репортер след събитията.“

 

30^-ТЕ ГОДИНИ: ПОЕТИЧЕН РЕАЛИЗЪМ

 ЖАН ВИГО 

Продължаваме проследяването на пътя, който изминават реалистичните направления в киното. През 30^-те години във Франция се налага една добре обособена школа, наречена поетически реализъм, на територията на която се изявяват режисьори като Рене Клер, Жан Виго, Марсел Карне, Жан Реноар в първите си филми. За разлика от радикалните идеи на Вертов, споменатите кинематографисти не целят да правят революции и предпочитат да изследват всекидневния живот, но вече художествено надграден, „подправен“ с професионални актьори, дори звезди (Жан Габен и Мишел Морган са точният пример), костюми, диалози, истории. Фокусът е върху силата на въздействие на образа, търси се магията на киното, а не оголването на действителността. Режисьорите на поетическия реализъм разчитат на драматургична конструкция, диалог, композиция, внимателно изградена атмосфера и т.н.

 

40^-ТЕ ГОДИНИ: НЕОРЕАЛИЗМЪТ

 ВИТОРИО ДЕ СИКА И ЧЕЗАРЕ ДЗАВАТИНИ 

Следващата отчетливо открояваща се вълна в киното на реализма е италианският неореализъм от края на 40^-те и през 50^-те. Чезаре Дзаватини, един от бащите на неореализма, отново се обръща към първичната, изворната реалност, вечното вдъхновение, към „Пристигането на влака на гара Сиота“, към улиците и хората, неподправената действителност....  В програмната си статия Дзаватини казва, че изпитва „безгранично доверие към реалността“ и говори за „кино на фактите“ и за жизнения опит, който можем да извлечем от фактите, както и за самото протичане на физическата реалност, „без посредничеството на идеи“. Дзаватини остро атакува РАЗКАЗА. „Истинската цел на кинематографа трябва да бъде не да измисля някакъв разказ, който да прилича на действителност, а да показва действителността във вид на разказ.“ Дзаватини и неореалистите са против метафорите, против професионалните актьори, които наричат „носители на фалша на старото кино“, според тях режисурата трябва да стане „прозрачна“, както я нарича Базен, коментирайки филмите на тандема Дзаватини (сценарист) – Де Сика (режисьор).

Чезаре Дзаватини много често е бил обвиняван в натурализъм или дори воайорство – италианският теоретик и критик Гуидо Аристарко определя неговите идеи и художествени похвати с израза „естетика на надничането през ключалката“. От сегашна гледна точка изразът на Аристарко изглежда доста пресилен, що се отнася до киното на Дзаватини, но в същото време звучи направо пророчески по отношение на бума на риалити естетиката, завладяла киното в самия край на миналия век.

Италианските неореалисти поставят нещо като самоделна бомба в и без това кухото тяло на баналното кино, масово шестващо из киносалоните в годините по време и след Втората световна война и го взривяват отвътре. Италия е загубила войната, мизерията и безработицата в страната са ужасяващи и на този фон преобладаващите в кината филми за красиви и богати мъже и жени, затънали в любовни проблеми, звучат неадекватно и цинично. Италия, пък и цяла следвоенна Европа, изпитват неистов глад  да видят живота и проблемите си, споделени, претворени, осмислени на киноекрана. Хората се нуждаят да погледнат проблемите си в очите, да видят света, в който живеят, в огледалото на киното, пречупен през неговата призма. Тоест, ако перифразираме една популярна дзен мъдрост за учителя и ученика, когато обществото е готово, се появява режисьорът (или режисьорите). Така е с неореалистите, така е с авторското кино, така е със златните момчета на независимото кино (звучи като оксиморон, но постмодерната епоха обожава оксимороните) от 90^-те Куентин Тарантино, Дани Бойл, Тим Бъртън, Баз Лурман... Така е с Ларс фон Триер, „догматиците“, румънското кино и т.н. Това са големите вълни, които се издигат над гладката повърхност на традиционното кино, киното на разказа, което винаги ще се гледа, винаги ще се харесва и винаги ще е „най-масовото от всички изкуства“. Тези вълни обаче никога не остават без последствия и винаги малко или много предизвикват промени, изхвърлят някой на брега за известно време, потопяват други, изкарват на повърхността трети.

 

КРАЯТ НА 50-60^-ТЕ ГОДИНИ: „СИНЕМА ВЕРИТЕ“ И НОВАТА ВЪЛНА

 ФРАНСОА ТРЮФО 

През януари 1954 г. в списание Cahiers du Cinema е публикувано полемично есе на младия критик и бъдещ режисьор Франсоа Трюфо, озаглавено „Определена тенденция във френското кино“. В нея Трюфо, един от пионерите на френската Нова вълна, говори за „киното на бащите“ – безопасно, „затворено“ на сигурно в студиата, финансово и технически обезпечено, разчитащо основно на добър сценарий и в крайна сметка – литературно кино. В статията Трюфо откроява режисьорите, които се осмеляват да правят кино лично и различно, рискуващо и открояващо се с индивидуален стил – Бресон, Реноар, Жак Тати, Роселини и Висконти, Бергман и Бунюел, Самюел Фулър и Алфред Хичкок.

Текстът на Трюфо предизвиква истинска буря, съпротива, законодателни промени и в крайна сметка новото поколение режисьори, около 30-годишни, създали дебютните си творби между 1958 и 1962 г., буквално помита „киното на бащите“. Така се появяват направленията „синема верите“ и френската Нова вълна, както и така характерното за този период и за 60^-те години в цяла Европа „авторско кино“, т.е. режисьорско кино.

„Синема верите“ заимства наименованието си, при това съвсем буквално, от „киноправдата“ на Дзига Вертов от 20^-те години. Филмите от това направление – основно документални – са създадени въз основата на дълги интервюта и наблюдение на реални или изкуствено провокирани ситуации, но напомнят в много по-голяма степен визуални есета, отколкото истински документални репортажи. Филми като „Аз съм негър“ (1958) на Жан Руш и „Хубавият май“ (1963) на Крис Марке (тук могат да бъдат изброени още много заглавия от филмографиите на тези двама режисьори, които определено са сред водещите фигури на „синема верите“) използват киното като инструмент за социално-психологически анализ, обръщат гръб на предварително структурирания разказ и се опитват да изследват злободневни процеси и явления, случващи се в същия този момент, в тяхното настояще.

Киното на Новата вълна пък  пренася някои от тези принципи на територията на игралния филм. Възползвайки се от новата техника – по-леки камери и по-чувствителни ленти, създадени за снимане при естествена светлина – новото поколение френски режисьори „освобождават“ филмите от затвора на киностудиото, снимат на улицата, с млади и непознати актьори, с малко пари и със сценарии, които в много от случаите имат пожелателна форма, пренаписвани са в движение или са променяни до неузнаваемост от импровизациите на режисьора и актьорите, или от спонтанно възникнали на снимачната площадка идеи. Режисьори като Трюфо („400^-те удара“, „Жюл и Жим“), Жан-Люк Годар („До последен дъх“, „Мъжки род, женски род“, „Лудият Пиеро“), Клод Шаброл („Хубавият Серж“, „Братовчедите“), Ален Рене („Хирошима, моя любов“, „Миналата година в Мариенбад“), Ерик Ромер („Знакът на лъва“, „Моята нощ у Мод“, „Коляното на Клер“) предизвикват баналните сюжети, рискуват с нов тип персонажи, с нови изразни средства, търсят начин да пресъздадат сетивния ритъм на своята съвременност, на своя свят. Много често тези филми на пръв поглед нямат нищо общо с реалността такава, каквато я познаваме, но всъщност те се опитват да дефинират своето време, да пресъздадат честотите, на които то вибрира, да зададат истинските му въпроси. Те не се занимават с готови формули, конструкции, архетипи и архетипни сюжети и именно в отказа от тях, в категоричното им опълчване срещу „киното на бащите“ – добро, старо, уморено, консервативно, архаично, както и в смесването на документалното и игралното начало, се заражда тази Нова вълна, която всъщност променя до голяма степен и гледната точка към реализма (реалистичното начало) в киното.

 

90^-ТЕ ГОДИНИ: „ДОГМА 95“ И РИАЛИТИ ТЕЛЕВИЗИЯТА

 ЛАРС ФОН ТРИЕР 

Изключително интересен е процесът, довел до появата на риалити форматите и най-вече на първообраза – на  Big Brother. Сам по себе си той може да бъде обект на отделно изследване, а в настоящето ще присъства само като вметка. Известно е, че една от първите и най-ярки филмови творби на датските съзаклятници (които, понеже освен всичко друго са и постмодернисти по дух, така и никога не гледат  сериозно на своите собствени правила и „догми“) е „Идиотите“ на Ларс фон Триер (1997).  Шокът от нахлуването на малката дигитална камера, която „произвежда“ телевизионно изображение, в най-интимното пространство на героите от филма на Триер, скандалното лишаване на средата и персонажите (а как естествено ти идва да ги наречеш „участници“!)  от каквато и да било степен на условност – грим, костюми, специално написани реплики, проникването отвъд голотата, отвъд идиотските условности и маски, с които сме свикнали в нашата уж истинска реалност – всичко това предизвиква радикални реакции, отхвърляне, поляризация на аудиторията, но в същото време и някакъв тип събуждане, проглеждане, осъзнаване, разбиране, емпатия, катарзис. Две години по-късно холандецът Джон Де Мол започва да работи по създаването на шоуто Big Brother, което стартира през юли 2000 г. Не е известно публично да е афиширана връзката между феномените „Догма 95“ (и особено „Идиотите“ на Триер, който си остава един от най-ярките представители на движението) и Big Brother, но тя е доловима с просто око. Не е без значение и фактът, че Триер, и Де Мол живеят и работят в близки културни среди. Пренасянето на принципа на снимане и изследване на човешките взаимоотношения от територията на изкуството (при Триер) върху тази на най-комерсиалната от всички медии, телевизията, разбира се, променя нещата.

 ДЖОН ДЕ МОЛ С НАГРАДАТА „ЕМИ“ 

Вероятно мнозина ще нарекат твърдението, че Де Мол се е вдъхновил за феномена Big Brother не само от романа „1984“ на Оруел, но и от идеите на „Догма 95“, особено що се отнася до изображението, просто хипотеза и ще бъдат прави. Но факт е, че „Идиотите“ поразително напомня въпросното телевизионно шоу. Разбира се, трябва да се има предвид, че Триер пък е „отмъкнал“ телевизионната камера, която обикновено се използва за репортажи и прочие. Взел е назаем телевизионното изображение и го е „имплантирал“ в чуждо тяло. И по този начин е смесил енергиите и на двете – на изкуството и на медията. Така че всъщност Де Мол просто връща на телевизията нейните изразни средства вече „оплодени“ с нови възможности. След този изключително любопитен обмен на енергии нито светът на киното, нито този на телевизията е същият. От 2000-та година насам телевизията е изцяло под знака на нароилите се риалити формати, а в киното победоносно шестват филмите на братя Дарден (две Златни палми в Кан – за „Розета“ и за „Детето“) и румънската школа. Т.нар. ново румънско кино не се появи от нищото и филмът, който даде старт на световния му успех – „4 месеца, 3 седмици и 2 дни“ (2007) на Кристиан Мунджиу, съвсем не е първият румънски филм, създаден в стилистиката на „риалити киното“, нека използваме за удобство този термин. Още през 2001 г. другият голям румънски режисьор Кристи Пую направи „Стоки и мангизи“, показван и у нас, издържан изцяло в духа на част от постулатите на „Догма 95“. Съвсем не е пресилено да се каже, че „новото румънско кино“ и филмите на братя Дарден са наследници на датските „догматици“ (по-скоро кинофанатици).

В конкретния случай дори не е важно дали споделената хипотеза за връзката между „Догма 95“ и риалити шоуто Big Brother има своите основания или не.

Същественото е да се изтъкнат очевидните преливания на живот от телевизията в киното и обратното, смесването на изразните средства и езика и стряскащите нови хибридни форми, които се получават в резултат на тези процеси.

 

ДА СЪБЕРЕМ ДВАТА КРАЯ ИЛИ КАКВО Е ОБЩОТО МЕЖДУ ДЗИГА ВЕРТОВ И ЛАРС ФОН ТРИЕР

Не е ли парадоксално, че самият Дзига Вертов, големият руски режисьор и теоретик, авангардист и „превратаджия“ по собствените си думи, също има една-единствена цел, а именно непосредственото отразяване на живота. Затова в своя радикален манифест той отрича игралното кино, развлекателното кинозрелище, сценария, професионалните актьори, изкуственото осветление и т.н. В същото време легендарният му филм „Човекът с кинокамерата“, макар наистина да е лишен от гореизброените елементи, е истински експеримент с езика на киното, с ракурсите, плановете, монтажните връзки. Творбата неизменно е класирана измежду най-великите документални филми на всички времена, а Вертов, въпреки страстта си към „живота изневиделица“, е цитиран от редица представители на Новата вълна и други модернистични течения като техен учител и вдъхновител.

Отново се сблъскваме със същия парадокс, за който стана въпрос в текста, по повод „Пет, посветени на Одзу“ на Аббас Киаростами. Както Дзига Вертов, така и датчанинът Ларс фон Триер, са определяни по-скоро като  режисьори – модернисти, а не като такива, творящи в полето на реализма. Всъщност обаче точно те двамата – всеки в своето време, разбира се – са по някакъв начин пионери на нова реалистична вълна, която се задава или която те задават и предчувстват. Киноправдата на Вертов и „Догма 95“, един от лидерите на която е Триер, са всъщност явления в историята на киното, които търсят и откриват нови пластове в реалността. Неслучайно точно те са с най-патетичните манифести – понеже осъществяват първото „врязване“ в статуквото, реализират първата пробойна в доминираната от симпатични, тихи, приятни, романтични драми и комедии, по-добре или по-лошо направени.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ИДИОТИТЕ (1998, РЕЖИСЬОР ЛАРС ФОН ТРИЕР) 

Правят го с юмруци, скандали, шок, стрес, гръмогласно, нахално, непоколебимо, с ясното съзнание, че само така можеш да „пробиеш“ стената. Правят го и като залагат на „нова“ техника, различна от онази, с която се създава „старото“ кино – и двамата „бунтари с кауза“ се обръщат към по-леки, по-маневрени, по-гъвкави, по-непретенциозни камери, използват само „насъщно“ осветление, отказват се от декори, костюми и грим, залагат на непрофесионални актьори и т.н. Новото съдържание изисква нова форма – и Вертов, и Триер отлично разбират това. И двамата отиват в крайности в търсенията си, но пък прокарват нови пътеки и на тези след тях не им се налага да са чак толкова крайни, шокиращи, напротив. Преките наследници на Дзига Вертов от движението „синема верите“ стъпват върху една  вече покорена от първия и най-дивия каубой територия. Затова те могат да си позволят да са по-рафинирани, по-балансирани, по-прецизни. Освен това преди тях оттук са минали и неореалистите и също са допринесли за култивиране на новопокорените земи. Същото важи и за Ларс фон Триер. Мнозина режисьори след него използват нещо като soft версия на неговите изразни средства, идеи и художествени открития. Всички те са по-компромисни, по-комбинативни, по-хитри, по приемливи, по-успешни в светския смисъл на думата. Примитивната, първичната сила на гения, открил новия „огън“ и предал го на тези след себе си, обаче малко по малко губи мощта си в ръцете на приемащите щафетата. Много често финалните акорди заглъхват в конфекцията на масовото кино, когато вече са запазени само елементи от оригиналната форма, но тя е куха и е натъпкана с онова старо, досадно, банално съдържание, срещу което именно геният се възбунтува и което пожелава да взриви.