ДИМО ДИМОВ
ИВАН РАДОЕВ. ПИЕСАТА „ПЕТРОЛ“ И ФИЛМЪТ „АВТОСТОП“
Със съдействието на Галина Генчева от БНФ, се сдобих с оригинала на литературния сценарий на Иван Радоев. Този факт дава възможност за съпоставка на двата текста – пиесата и литературния сценарий, което е отлична възможност за „надникване“ в творческата лаборатория на един безспорен класик на българската драматургия, на българската литература – Иван Радоев.
Това е и възможност да се проведе частично наблюдение на процесите, които протичат от етапа на създаване на сценария до окончателната реализация на екранизацията. Тъй като фокусът на настоящото изследване е поставен върху изключително важния момент на „транспонирането“ на драматическия първообраз (пиесата) в литературен сценарий за филм, анализът ще бъде в тази посока, а някои изводи относно финалния продукт на екранизацията ще имат периферен характер.
Пиесата „Петрол“ на Иван Радоев е написана във втората половина на шейсетте години на ХХ в. През 1968 г. е публикувана в списание „Театър“, бр. 3 и през същата година има своята премиера на сцената на Сатиричния театър. Режисьор е Асен Шопов. В ролите на Момчето и Момичето са Григор Вачков и Невена Коканова, Мацка се изпълнява от Мариана Аламанчева, а Горският – от Георги Парцалев.
РОМЕО И ЖУЛИЕТА И ПЕТРОЛ (1968, РЕЖИСЬОР АСЕН ШОПОВ, ДСТ „А. КОНСТАНТИНОВ“)
Пиесата е в един акт. Действието се развива на малка извънградска бензиностанция в протежението на една нощ. Спазен е категорично драматическият принцип за триединство на време, място и действие. Историята започва със срещата на Момичето-стопаджийка без късмет и Момчето-бензинджия и завършва с отпътуването на героинята. Ролята на Горския, който се появява в началото и в края е с чисто функционален характер и образът му, както и образът на Мацка са доста схематично очертани, доколкото са необходими за подпомагане на развитие на действието и без особена психологическа плътност. Подобна лаконичност се наблюдава и при драматургичното изграждане на двата централни персонажа, Момичето и Момчето, но с уговорката, че те са разработени с достатъчна категоричност и придобиват ярък и плътен профил за разлика от схематизацията при второстепенните действащи лица.
Спектакълът има огромен успех и бележи един от жалоните на цял етап от развитие на българската драматургия и театър – Поетичната вълна, на която Иван Радоев е ярък представител.
Може би именно този несъмнено голям театрален успех на текста предизвиква интереса на кинематографията. На автора е предложено да напише сценарий за филм още същата година. В запазения архив виждаме, че сценарият е готов през 1969 г. От резолюция, нанесена на ръка върху заглавната страница разбираме, че е минал през худ. съвет и е дадена зелена светлина за начало на снимачен процес през юни 1970 г., а премиерата на филма е на 28.01.1972 г.
„Младежкото дръзновение, чистотата на младежкия порив, силата и себеотрицанието да осъществиш един свой стремеж – това е темата на сценария, това е обектът на авторовите наблюдения“ според неизвестен редактор, оставил своята анотация в архива на Националната филмотека. Дали това е точно така, ще подложим на анализ. Ще разгледаме общото и различното в структурата на литературния първообраз – пиесата и киносценария.
На първо място прави впечатление нарасналият обем. Пиесата е развита в по-малко от 30 страници, докато сценарият има 62. При това трябва да се подчертае, че диалогът е съкратен в сценария в сравнение с драматическия първоизточник. Нарасналият обем се дължи от една страна на появата на повествователна част – разказ, описание на картини, които виждаме през обектива на камерата, от друга – на добавянето на нови епизоди, които можем да разпределим условно в две групи:
1. Първа група (да ги наречем условно) – епизоди-фантазии. Те разкриват вътрешния свят на героите в определени, възлови моменти в развитието на киноразказа.
2. Втора група – епизоди на лицата от външния свят. Те съществуват като заявка, в своеобразен „зародишен“ вид още от пиесата с началото и финала на Горския и яркия „пистолетен“ епизод на Мацка. По спомени на режисьора на филма Никола Петков останалите персонажи и епизоди са добавени по негово предложение. Функцията им, според режисьора, е да „насекат“ действието, което би било статично и еднообразно пред камерата в драматическия си вид.
НИКОЛА ПЕТКОВ
Епизодите с „лицата от външния свят“ са замислени като катализатори , които придават импулс на действието. Образите са разработени в гротескно-комедиен ключ като опит за контрапункт, който противопоставя света на младите с този на възрастните. Ключово значение в развитие на сюжета има епизодът с Мацка. Той е главният катализатор по отношение поведението на Момчето и неизбежното разкриване на характера му в хода на действието.
Споменатата по-горе „кинематографична рамка“ представлява добавянето на пролог и епилог, които освен сюжетното си предназначение-въвеждане в историята чрез проследяване на предисторията на пътуването на Момичето, а в края да очертаят макар и условно перспективата на героите, изпълняват и задачата да зададат жанровата принадлежност на филма.
Педантично разработените белетристични пасажи, подробните описания на картини и гледни точки, откровените коментари на автора-наблюдател на събитията надхвърлят спомагателния обем и значението на ремарка. Те са превърнати в основно изразно средство, отличаващо кинематографичната драматургия, от материала от драматическия първообраз. Налице е качествен скок. Без съмнение става дума за съвсем ново, отделно произведение от епическия литературен род, в което диалога или драматическата компонента е изгубил водещото си значение и е сведен до едно от различните изразни средства на епическия разказ. Тази „генетична“ специфика ще се предаде и на готовото кинематографично произведение – актьорската игра ще бъде важен компонент в по-комплексния звуко-зрителен киноразказ. Впрочем, самият сценарий, написан от несъмнен майстор на словото, може със съвсем малко доработка да надхвърли утилитарната си функция на сценарий и да придобие литературна самостойност във вид на повест.
Налице имаме две самостоятелни литературни произведения, пиеса и сценарий, които значително се различават в композиционно отношение. Пиесата е едноактна, състояща се от осем сцени. Първа и седма сцена са тези с Горския и представляват драматургичната рамка, която композиционно отмерва сюжета. Осма сцена е епилог, авторов коментар на случилите се събития, поднесен като поетично послание. Драматическият текст фиксира затворена ситуация, която възниква тук и сега по силата на неизбежно стечение на обстоятелствата. В композиционен план сценарият се състои от три епизода, включващи 93 сцени. Първи и трети епизод са пролог и епилог в композицията. Така се създават условия за отворен сюжет, развитие на една „история в движение“. Разказът се динамизира, подчертава се усещането, че ставаме свидетели на една „история на крак“. Камерата проследява предварителния път на Момичето, като по този начин го превръща в главно действащо лице. Историята на едно Момиче, което по пътя си среща едно Момче. В пиесата това е коренно различно, там по-скоро се проследява историята от гледна точка на момчето. В окончателния кинематографичен продукт има отлики, както във финала, така и в други сцени от филма. Те се налагат от външни за продукцията фактори, главно контрол от страна на неизбежните за епохата цензорни органи.
Доколкото се занимаваме с етапа на създаване на киносценарий от театрална пиеса, само ще отбележим тези разлики, а основно ще насочим аналитичните си усилия в методологичната специфика на пряката адаптация на пиесата в сценарий. Тук се открива сходство между спецификата на събитийния анализ в театъра и парадигмата за структурна матрица, предложена от Сид Фийлд. Ако потвърдим хипотезата, че сценарната матрица е релевантна като интерфейс за адаптация чрез проверката ѝ върху наличната такава за „Петрол“ на Иван Радоев и то при условие, че адаптацията е направена значително по-рано от публикуването на разработката на Сид Фийлд, то в такъв случай ще можем да потвърдим отново нейната универсалност.
КОМПОЗИЦИЯТА НА СЦЕНАРИЯ СПОРЕД СИД ФИЙЛД
Всеки професионалист знае, че структурата и композицията на изходния материал, пиеса или сценарий, се припокриват само донякъде. Композицията е „опаковката“, онази видима част, която придава завършеност на структурата, така, както красивата стъклена фасада стои пред железобетонната конструкция/структура на една сграда. При това фасадата като цяло следва носещата конструкция, но има и елементи, детайли, които са променени с цел визуалната цялостност на ансамбъла. Без утилитарната, функционална здравина на структурата обаче, фасадата не би издържала и би рухнала. За да се изгради здрава, освен красива фасада, е нужно познаване на структурата, която се крие зад нея.
Когато се пристъпва към адаптация на драматически текст в кинодраматургия, е необходимо да се разкрие структурата, скрита зад композицията на пиесата и да се модифицира (наричаме този процес и с музикалния термин транспониране) към специфичните особености на епическия литературен род, към който се числи, киносценария.
Един важен белег категорично е налице – увеличението на наративната част, която „раздува“ практически двукратно обема на сценария спрямо драматическия първообраз. Освен по количествен показател, тази част значително засилва влиянието си и в качествено отношение – подробните описания извеждат по-отчетливо на преден план авторовото послание и провокирайки образната фантазия на режисьора, представляват отлична основа за създаване на визуалния разказ на кинематографичното произведение.
ЦВЕТАНА МАНЕВА И НИКОЛАЙ УЗУНОВ ВЪВ ФИЛМА АВТОСТОП (1971, РЕЖИСЬОР НИКОЛА ПЕТКОВ, СЦЕНАРИСТ ИВАН РАДОЕВ)
Всъщност и в пиесата, и в сценария не става дума за „младежкото дръзновение, чистотата на младежкия порив…“, както е написал неизвестния редактор. Темата е по-скоро за потъпкването на тези категории. Конфликтът не е поставен от автора между младите като съмишленици и гротескно-масковите лица от външния свят. Основният конфликт се разиграва межди Момичето като Протагонист, носител на споменатите от редактора ценности и Момчето – представител на една порода хора, за чието зараждане Иван Радоев предупреждава. Порода, която се заражда в низините на социалистическия псевдо-морал. Опортюнисти без ценностна система, готови да се възползват от всяка изгода без оглед на етични и човешки норми. Порода, която отдолу нагоре превзе нашата реалност. Плодовете от нейната метастаза берем днес, неразшифровали предсказанието на автора. Разбира се, цензурата от онази епоха не би позволила такива внушения, особено опосредствани чрез образа на Момчето – младия пролетарий, строител на светлото бъдеще, попадащ във всички клишета на епохата. Работникът със стихосбирка в ръка. Бензинджията-театрал!... Но и лишен от всяко уважение към Шекспир и неговата „пиеска“ (според самия герой) „Ромео и Жулиета“, неспособен да съпреживее чувствата им, гаврещ се с текста на класика. Неговата артистичност и чар прикриват дълбоката му бездуховност и липса на уважение към красивото и истинското. Един съвременен Андрешко, устроил се в града. Затова анотацията към пиесата няма аналитичен характер, а представлява тезис, указание как следва да се направи филма. Така отношенията на младите са романтизирани, сюжетът е вкаран в жанровата опаковка на музикалния филм и критичните, минорни нотки, заложени в сценария, могат да бъдат разпознати във втори и трети план, бегли и иносказателни. Цяло чудо е допускането на сценария до реализация, като се отчита спецификата на онази епоха.
КАДЪР ОТ ФИЛМА АВТОСТОП (1971, РЕЖИСЬОР НИКОЛА ПЕТКОВ, СЦЕНАРИСТ ИВАН РАДОЕВ)
Сам авторът – създател на двете версии, извършва изключително успешно адаптацията, която е релевантна на драматическия първообраз и опирайки се на по-широкия набор от изразни средства на епическия литературен род, развива и внушава по-четимо авторовата идея. Затворената ситуация на драматическия първообраз фиксира ситуацията такава, каквато е, докато сценарият с възможностите на епоса отваря действието към един по-обобщен образ, който е само спирка покрай Големия Път на живота. Път, който хитреци и нагаждачи, опортюнисти и използвачи, никога няма да извървят. Неслучайно Момичето загърбва бензиностанцията и продължава към морето – следвайки мечтата си с таралежчето в ръка, симпатичен символ на независимост, неконформизъм и упоритост в отстояване на правдата.
* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.
