ЙОАНА ПАВЛОВА
Казват, че документалистиката е във възход. От фестивалните премиери на Фредерик Уайзман до милионите втренчени в реалното или виртуално ежедневие на любимите си стриймъри, нуждата ни от лесна за консумиране автентичност се покачва правопропорционално на унинието от трудната за преглъщане действителност.
Само че още със зараждането си като форма и подход към света документалното кино се оказва впримчено в парадокса на своята медийност. И екзотичните приказки на Робърт Флаерти, и киберутопията на Дзига Вертов са на практика далеч от идеала, който биха искали да репрезентират. С усъвършенстването на снимачната и аудио техника през 60-те години на миналия век се появява синема верите – отговаряйки на обвиненията на Роберто Роселини в технофетишизъм и артистична наивност, Едгар Морен теоретизира върху възможността за кино без автор и все пак с естетическа стойност. Но днес работата на Жан Руш е отречена като колониална фантазия, а впоследствие популярността на риалити телевизията, както и на социалните мрежи, демонстрира до каква степен нездравият интерес към чуждия, привидно неподправен живот стои в основата на тази невидима манипулация – апарата на технологичната опосредственост.
Новият век и стандартизацията на интернет технологиите водят със себе си ново светоусещане. През 2006 г. Сара Пинк публикува книгата „Бъдещето на визуалната антропология: ангажиране на сетивата“ [The Future of Visual Anthropology: Engaging the Senses], а в Харвардския университет се основава Лаборатория за сензорна етнография [Sensory Ethnography Lab,https://sel.fas.harvard.edu/]. Мениджърът на лабораторията, аудио артистът и антропологът Ернст Карел, описва сензорната етнография по следния начин: „Документалната практика, която се нарича медийна антропология или сензорна етнография, се основава на разбирането, че за хората смисълът не възниква само посредством езика; тази практика се ангажира с начините, по които нашият сетивен опит е пред - или нелингвистичен, като част от нашето телесно съществуване в света. Тя се възползва от факта, че нашата когнитивнa перцепция – съзнателна и несъзнателна – се състои от множество нишки на значение, изтъкани от променящи се фрагменти от образи, усещания и гъвкава памет. Подобни работи на базата на сензорна медия са способни да откликват, отразяват или въплъщават тези видове в множество едновременни нишки на значение.“ [https://earroom.wordpress.com/2013/02/14/ernst-karel/].
За директор на Лабораторията за сензорна етнография (или SEL) в Харвард е назначен британеца Люсиен Кастeн-Тейлър. Преди това Кастeн-Тейлър е известен с работата си по документалния проект от 1992 г. „In and Out of Africa“ в тандем с Илиза Барбаш (днес куратор в Музея по археология и етнология „Пийбоди“ към Харвардския университет) – един филм, който с радост преобръща лещата на Жан Руш и демонстрира как „черните“ фалшифицират културното си наследство, за да се възползват постколониалните апетити на „белите“. В началото на 2000-те, Кастeн-Тейлър снима живота на последните овчари в Монтана. Продуциран от Илиза Барбаш и със звуков микс от Ернст Карел, филмът се появява в готова за киноразпространение форма през 2009 г. под заглавие „Sweetgrass“, а в следващите години няколко откъса са подготвени за галериен показ. Може да се каже, че Sweetgrass се превръща в еталон за етоса и праксиса на SEL – една лаборатория, където група артисти и изследователи с различен жизнен и изследователски опит, с различни умения и креативни виждания, обменят енергия и създават заедно аудиовизуална продукция, която ги отвежда отвъд теорията, а също и отвъд обичайните проблеми на киното.
Покрай пътуването си до САЩ и работата си с документалиста Джон Пол Снядецки, френският антрополог Верена Паравел също се оказва част от SEL, а впоследствие става и постоянен сътрудник на Люсиен Кастeн-Тейлър. От първия им съвместен и изключително успешен пълнометражен проект „Левиатан“ насам (прожектиран у нас като част от програмата на Sofia Independent Film Festival), тоест от 2012 г., имената на двамата са често в програмите или на различни световни кинофестивали, или на емблематични културни институции, като Венецианското биенале по архитектура – Документа, Биеналето в Шанхай, Триеналето в Айчи, Музея за съвременно изкуство в Ню Йорк – Уитни... През 2018 г. Документалният фестивал в Солун организира специален фокус върху работата им в комбинация с мастърклас, ръководен от Атина Рейчъл Цангари. Но едва в началото на тази година кино и арт института EYE в Амстердам програмира първата ретроспектива на Верена Паравел и Люсиен Кастeн-Тейлър, съпроводена от прожекции на други филми на SEL както и документални класики изобщо (включително и на Фредерик Уайзман), лекции, дискусии, пърформанси и изложба. Заглавието на ретроспективата, съответно и на изложбата, е „Космически реализъм“ [Cosmic Realism,https://www.eyefilm.nl/en/programme/paravel-castaing-taylor/1165744] – израз, който в последните години навлиза в обръщение като обозначение на жанр в художествената литература. Някои критици описват съвременните романи с етикет „космически реализъм“ като продължение на романтизма и трансцендентализма, други се позовават на наличието на подробни описания и правят връзка с творчеството на Марсел Пруст, трети спекулират върху усещането за преминаващото време и темата за ефимерността в тези книги. Как обаче се транслитерира тази естетика в полето на движещия се образ?
В известен смисъл, седемте инсталации с творби на Верена Паравел и Люсиен Кастeн-Тейлър във футуристичната сграда на EYE надгражда дебата между Роберто Роселини и Едгар Морен отпреди 60 години. По думите на обяснителния текст, изложбата „проследява развитието на тяхната работа“, но всъщност онагледява как двама артисти / изследователи, които разполагат със свободата и бюджета да работят извън системата на киното, прибягват до все по-иновативни технически решения за снимки, само че в процеса на съзнателното „изтриване“ на автора, или изобщо на човешката гледна точка, неизбежно създават изкуство.
Този метод е видим още с първата работа в изложбата и хронологично най-рано заснетата от Люсиен Кастeн-Тейлър, „Sheep Rushes“ – шестканална инсталация с откъси от „Sweetgrass“. Докато прекарва седмици наред с овчарите и техните стада в Монтана, камерата е прикрепена на тялото му, а позицията в пространството му е често неподвижна, или пък проследява дискретно персонажите, хора или овце. За „Hell Roaring Creek“ камерата е фиксирана статично по средата на един поток, докато стадо овце го пресича в един непрекъснат кадър с продължителност от близо двайсет минути, но обективът е ситуиран доста по-ниско от ръста на възрастен човек, така че зрителят се оказва очи в очи с животните, така както в други сегменти се вглеждаме в очите на конете, на овчарските кучета, а понякога и на хората.
Следващият снимачен експеримент идва с „Левиатан“, по който Кастeн-Тейлър и Паравел работят заедно в продължение на месеци – първо на сушата в Ню Бедфорд (като реална препратка към романа на Херман Мелвил „Моби Дик“), а после и на риболовните кораби, които все още допринасят за икономическото благополучие на Масачузетс. След като изгубват няколко камери и немалко заснет материал в бурните води на Атлантическия океан, дуото решава да използва компактни дигитални водоустойчиви камери, които могат да закачат високо на мачтите, ниско на ботушите на рибарите, или да потопят с пръти под нивото на палубата.
Резултатът действително е хипнотичен и не-човешки, въпреки че анализирайки „Левиатан“ като документален сюжет, работните условия и динамиката между хората на корабите „се римуват“ с изкормената риба и носещите се по вълните остатъци, върху които връхлитат ята чайки. Докато една инсталация в изложбата ре-контекстуализира този наратив, извличайки максимално визуално въздействие благодарение на нетипичната локация за прожекция, друга, под заглавие Spirit Stills (2013), се връща към образите, уловени случайно от камерите в екстремните условия на снимките. Кадрите са семантично сходни с „Левиатан“, но разказът напуска пределите на документалистиката и се впуска във фантастичното и медитативното. Макар и невключени в изложбата и ретроспективата, симптоматично е, че през 2013 г. двойката създава още няколко филма от материала за „Левиатан“, но всеки път фокусът е различен, като най-любопитен е може би е проектът „He Maketh a Path to Shine After Him: One Would Think the Deep to be Hoary“ с продължителност от 336 минути. Това близо шестчасово чудовище се родее духовно с експерименталното кино, но в същото време свидетелства за една екологична пестеливост, при която редуващите се минималистични изображения са като „посадка“, от която в съзнанието на всеки зрител могат да „поникнат“ неограничен брой истории.
Пътувайки до Япония след успеха на „Левиатан“, Паравел и Кастeн-Тейлър снимат два други проекта. Вдъхновен от събитията във Фукушима, „Ah humanity!“ (2015) е един пост-апокалиптичен поглед към света, конструиран с помощта на мобилен телефон, чиято камера е прикрепена към малък телескоп (почти като заигравка с Едуард Саид). Звуковата среда е създадена допълнително от Ернст Карел с множество аудиоцитати от японското кино и истински научни лаборатории, както и field recordings, заради което някои източници го посочват като трети автор на този проект. През 2017 г. „Caniba“ се появява по кинофестивалите като един по-скоро конвенционален документален филм за братята Исей и Юн Сагава, от които единият е известен канибал, а другият (както става ясно по време на продукцията) е с не по-малко комплексно отношение към темата за болката и удоволствието. Донякъде неудовлетворени от резултата, още през същата година Паравел и Кастeн-Тейлър подготвят двукомпонентна инсталация със заглавие „Commensal“, която е част от изложбата. От едната страна са монтирани сцени с двамата братя, вече в напреднала възраст, в домашна среда и в един клаустрофобично близък план, който трансформира лицето на Исей в непозната планета, докато Юн е често извън фокус. От другата страна се редуват семейни архиви с двамата братя като деца, чернобели и без звук. Едва ли не като меланхоличен епилог на Озу, това разрушаване на линейността на киното и на линейното разбиране на взаимовръзките в семейството изобщо въздейства още повече с ангажирането на нечий друг поглед – на онзи, който е държал камерата към лицата на същите тези двама братя в невръстна възраст, поглед пълен с обич и очакване за едно щастливо бъдеще.
Също от 2017 г. и също в изложбата е работата „somniloquies“, която си позволява едно по-свободно третиране на вече съществуващ архивен материал. Дион Макгрегър е известен колкото като автор на песни от миналото, така и с това, че говори насън, като съквартирантът му записва огромно количество от тези бълнувания, издадени по-късно като албуми. Паравел и Кастeн-Тейлър използват това „гмуркане“ в подсъзнателното като вдъхновение за проект, който е колкото документален, толкова и артистичен – различни „спящи“ (включително и френския критик Жан-Мишел Фродон) се отзовават на поканата да изложат голите си тела пред една камера, която се плъзга по контурите им, без никога да се фиксира върху конкретен детайл.
Подобно на „съвременната“ половина на „Commensal“, човешката кожа се превръща първо в текстура, но всяко движение на тялото я извежда от фокус и преобразува в светло петно, плуващо в мрака към някаква неясна цел. Гласът на Дион Макгрегър стига до нас през времето, дори отвъд физическата смърт, за да ни поведе през сюрреалистичните пейзажи на едно въображение, наситено с Ерос и Танатос.
Така стигаме до централната инсталация върху хронологично най-новата работа на Паравел и Кастeн-Тейлър: De Humani Corporis Fabrica (2022). Специално за изложбата в EYE, документалният филм, чието заглавие е заемка от учебника по анатомия на Андреас Версалиус от XVI век, е „разчленен“ на осем екрана, разположени в най-голямата зала на изложбеното пространство. Фестивална сензация отпреди две години, филмът не е лесен за гледане поради желанието на авторите да се потопят в няколко болнични институции в Париж, но също и в телата на пациентите, като за целта са приспособени различни медицински камери. Подобно на „Левиатан“, наративът е маркиран от социалнополитическия контекст на работата в болницата (с тази разлика, че медицинският персонал във Франция е доста по-приказлив от американските рибари). И също като в „Левиатан“ усещането за спокойствие идва с „гмуркането“ на камерата, само че тук не е под водата, а под човешката кожа. Абстрактните медицинските изображения, чиято беззвучна красота е омагьосваща, се рамкират от документален разказ, в който лекарите рационализират видимата агресия срещу човешкото тяло. Като инсталация De Humani Corporis Fabrica е още по-въздействащ от De Humani Corporis Fabrica като филм, защото огромните екрани и мултиплицираният образ кондензират онова, което на английски се нарича shock value (и неслучайно изложбата не се препоръчва за посетители под 16 години).
Общата продължителност на аудиовизуалния материал в изложбата е такава, че изборът пред посетителите е или да прекарат часове наред насред монументалните пана с движещи се изображения, или да прекосят с телефон в ръка това място, аранжирано като ротативка на антропологическия спектакъл. Усещането от преминаването през този „монтаж на атракциони“ е за потапяне, но и за дисоциация. През годините за „камерата“ на Паравел и Кастeн-Тейлър (въпреки че, технически погледнато, в техния случай всеки път става дума за различен вид камера и снимачен подход) са използвани всякакви метафори и сравнения, но чувството за отстранение напомня най-вече за преживяването във VR или в компютърна игра. Техният gaze не е на муха на стената, но не е и на главен персонаж. Безплътното им присъствие е в ентропията на антропоцена, а от записания материал двамата скулптират различни истории или образи, посредством които зрителите могат да изпитат същите комплексни емоции като авторите по време на снимките, но без физическия дискомфорт, подобно на machinima. Това е изкуство, което ни свързва с вълнението от досега до движещите се изображения отпреди епохата на киното, но също и с бъдещето и с конвертируемостта на различни видове преживявания – най-вече породени от събития отвъд контрола на индивида.
