СВЕТЛА ХРИСТОВА
Атанас Василев Славов (1930 – 2010) е български писател, автор на 49 книги, преводач на 11 книги от английски, семиотик с международно признание, изкуствовед, антрополог, поет, сценарист на 19 киносценария, забележителен чешит с енциклопедична култура, дисидент. Тази многостранно талантлива личност е родена в Царство България, живяла е в социалистическа България и седемнайсет години в САЩ, а през 1993 г. се завръща в родния си Сливен. Първите му отпечатани стихотворения (1962) са порицани публично от Тодор Живков (15 април 1963) и Атанас Славов, подобно на Атанас Далчев, отказва да си направи самокритика. Към него комунистическият режим прилага същата тактика, както срещу Константин Павлов – пренасочване от зоната на активната литература към други сфери – към преводи, към изкуствознание, към кинодраматургия. През 1976 г. Атанас Славов напуска България и чете по радио „Свободна Европа“ мемоарите си за политическата и културна атмосфера на комунистическия режим, за което получава задочна присъда от девет години затвор.
Трудно се обхваща делото на неговия живот, едва ли е възможно да се опише напълно приносът му в областите, в които е работил. Надеждата е, че може да се събуди любопитство и желание да се намерят и прочетат текстовете му, да се видят филмите по негови сценарии. Ще се опитам в настоящия текст да очертая дейността на Атанас Славов, свързана с българското игрално кино, като ще акцентирам върху филма Герловска история.
Киносценарият, публикуван в сп. „Киноизкуство“ (1970, 12 бр.) със своята структура, конкретна кинематографична образност и диалог сякаш е написан съобразно съвременните професионални изисквания за писане на този специфичен вид литературна творба. Атанас Славов с интуицията на таланта прилага знанията си от наративната семиотика на практика, знаейки за единството между теорията на езика и теорията на изкуството. Литературната му компетентност, богата обща култура и писателският му талант му помагат да изгради усета си за идиоматиката на киносценария и цялостната си концепция за киносценаристиката.
Така, според мен, би трябвало да се разглежда структурата на киносценария Герловска история (1971), написан години преди преведените на двайсет и три езика книги на Сид Филд[1] за творческата технология на киносценария, на Робърт Маккий[2] и други изследователи в тази област. Сценарият на филма Герловска история е пореден резултат от Атанасславовото интелектуално любопитство от изпробването. Но в него откриваме и други образи и внушения, непознати за тогавашното българско кино, с които се интерпретира т.нар. антифашистка тема.
На базата на малко известни документални факти от родния си край (цензурата не е допуснала тяхното споменаване), сценаристът разработва богати за размисъл драматични ситуации и психологически състояния, организирани така, че да предизвикат определена естетическа реакция. Събитието, върху което се гради филма, е колкото обикновено откъм външния, сюжетен пласт, толкова интригуващо откъм вътрешния си смисъл. Авторът залага на различието между естетическия и неестетическия обект на произведението, а творческото им интерпретиране в сценарийния сюжет зависи от концепцията на автора, който изгражда драматичните ситуации и взаимоотношенията на героите така, че да разпознаем проекцията на реалния жизнен поток, способен да изведе зрителския размисъл до нивото на категориални съждения.
Фабулата (т.е. суровия събитиен материал) в Герловска история е проста, действащите лица са типизирани лаконично и точно. Това е една приключенска история, разказана динамично и с вкус, а в нейното развитие се откроява философската концепция за свободата и властта.
Филмовото действие е съчетание на автентичност и поетичност. Един полицейски старши – смел и силен мъж (в ролята – Васил Михайлов) не иска да се предаде в първите дни на Девети септември (1944) и се укрива при млада и красива вдовица, драматично разпъната между радостта да има мъж вкъщи и страха да крие престъпник. В селото пристига току-що излязъл от затвора туберкулозен ремсист, за да създава новата власт. Представени са няколко селяни, които, страхливи и улисани в ежедневните си занимания, не забелязват, че е настъпила историческа промяна. Завладени сме от автентичността на образи и събития, от боязливото държание на хората от забутаното планинско селце Праматарци, от прекалено бързата им идентификация с властта.
ТАНАКА (В РОЛЯТА ПЕТЪР СЛАБАКОВ): „И ДА МЕ ЗАСРАМИШ – КАТ МЕ ХВАНЕ СТРАХ, ЗА НИЩО НЕ СТАВАМ!“
Разкъсвани от противоречиви чувства, те преодоляват страха и равнодушието си едва след смъртта на ремсиста, застрелян от Старшията – организират хайка и успяват да се справят с полицая.
Нека видим Герловска история в контекста на историко-революционните филми в българското социалистическо кино. Изненадана съм, че в трудовете на историците на българското игрално кино Александър Грозев[3] и Ингеборг Братоева-Даракчиева[4] филмът Герловска история дори не е споменат, макар че има две награди на престижния национален фестивал за българско игрално кино – „Златна роза“ – Варна през 1971 г. – за актьорското изпълнение на Васил Михайлов в ролята на Старшията и за операторското майсторство на Борислав Пунчев. Киноисториците сякаш не са забелязали концептуалната роля на кинодраматургията му, чрез която се реализира тематичното новаторство в жанра на този филм. Но оперативната кинокритика от онова време отбелязва достойнствата и качествата на Герловска история[5]. Бистра Донева пише за снимачния период на филма в сп. „Филмови новини“ (1971, бр. 2), а след това - рецензия за готовия филм в сп. „Киноизкуство“ (1971, бр. 9). Във вестник „Народна култура (бр. 41 от 9.10.1971) под заглавие „Неравно постижение“ е рецензията на Иван Стоянович, а в сп. „Филмови новини“ (1971, бр. 11) – оценката за филма е на Огнян Сапарев. В списание „Български филми“, издание на пропагандния отдел на ДП „Разпространение на филми“, което се издава на три езика под редакцията на Иван Стоянович, има текстове за Герловска история от кинокритиците Елена Василева и Ивайло Знеполски.
Така нареченият историко-революционен жанр „стои най-високо в йерархията на българското социалистическо кино“[6]. Всеки български режисьор по онова време е правил филм на тази тема – нещо като задължителна проверка за лоялност към режима. За театралния режисьор Гриша Островски Герловска история е неговият самостоятелен дебют в киното. Преди това той изявява режисьорския си темперамент в сътрудничество с Тодор Стоянов във филмите Отклонение (1967), Мъже в командировка (1969) и Петимата от „Моби Дик“ (1970).
В края на 60-те години историческата дистанция от 9.9.1944 г. вече допуска по-разностранно стилистично третиране на революционната тематика – например гротескната стилизация на Случаят Пенлеве (1968) и Птици и хрътки (1969) на Георги Стоянов или приключенския Осмият (1969) на Зако Хеския.
През 70-те години задължителните антифашистки сюжети все по-често се интерпретират в необичаен стил, но неизменно съхраняват утвърдения си идеологически дух. Според Ингеборг Братоева-Даракчиева едва в И дойде денят (1973) – режисьор Георги Дюлгеров – „за пръв път в нашето кино е подложено на съмнение правото на победилите да упражняват насилие, за да наложат идеите си на обществото“.[7]
Убедена съм, че това се случва две години по рано – именно в Герловска история на сценариста Атанас Славов и режисьора Гриша Островски. При това идеята за съмнение в правото да се упражнява насилие без закон тук е повдигната като централен проблем през поведението и в диалога на обикновени селяни, за разлика от И дойде денят, където този проблем е представен от познатия ни от безброй произведения душевен свят на партийния апостол, точно обобщен от самата Ингеборг Братоева-Даракчиева като „жертва, мъченик, демиург и бранител на комунистическата утопия“[8]. Обаче четвърт век след Девети този измислен, несъществуващ образ на идеален положителен герой – комунист е втръснал на зрителите. И сценаристът Атанас Славов на базата на документални факти от родния си край изгражда персонажи, чрез които да оживее една автентична и интересна човешка история.
Да се видят историческите събития на 9.9.1944 г. през очите на обикновени селяни, а не на ремсисти или партизани – това е истински идеен пробив в системата на социалистическото ни кино. Точно тази разлика е забелязана от кинокритиците и е отбелязана като най-важното постижение на филма, независимо от уговорките, които всеки един от тях прави сякаш, за да смекчи силният идеологически ефект на този тематичен пробив.
Прилагам част от филмовият диалог – в сцените, когато селяните обсъждат съдбата на Старшията в негово присъствие.
Откъс от диалога на филма Герловска история – от 13:10 мин. до 16:57 мин.
Старика – Сега какво ще го правиш? Кажи де!
Бай Васил – Ще го убия. Насред махалата.
Борето – Тате, да кажем в града!
Бай Васил (удря шамар на Борето) – В града... Ние имаме сметки с него, не града.
Старика – Тъй е, но може да трябва да го питат нещо там. За последната акция да речем – кого е убивал, какво е било. Такива работи.
Бай Васил – И без него ще разберат какво трябва. Тръгвай! Ако започнем, тя твойта ще откара с недели.
Танака– Бай Василе, конят на Старшията – под навеса и до довечера ще каже къде е.
Старшията (виква) – На животното му е с подбит крак, бе, дивак!
Бай Васил – Затваряй си устата! Тръгвай! Танак, подкови коня! Борето да върви в града при бай Илия, а ти като свършиш, ела в пункта! По-бързо!
Старшията – Сега кво?
Цвика – Като се гръмна, рекох, че си му видял сметката. А сега кво?
Старика – Борето ще намери бай Илия. Те ще знаят какво трябва да се направи.
Бай Васил – А ние не знаем ли, а? Цяло Герлово го знае тоя дерибей мръсен. Какво в града, та в града.
Старика – Ама точно защото сме против дерибейството. Нали има нова власт, народна. Да го съдят!
Бай Васил – Ний сме народа. Ето ни!
Старика – Че там да не му простят? Там комунистите са начело. И земеделци има, и звено...
Бай Васил – От нас осъден ли е, а? Кажете, бе! Танак, кажи, трябва ли да му се види сметката на старшията?
Танака – Абе, тъй е бай Василе, душата му е черна.
Бай Васил – Щом сме го съдили, ако го изкараме насред махалата и му теглим куршума, значи народът е на власт. Ако не смеем, ако в града или не знам си къде знаели повече от нас, тогава – вятър работа.
Старика – Аз пък ти казвам, че трябва да изчакаме да се върне Борето. Не е за нашата уста лъжица и толкоз!
В Герловска история може да се каже, че изборът на герой (проблемът на проблемите в социалистическото ни кино, без значение дали става въпрос за съвременна или за историко-революционна тематика!) е разрешен новаторски, оригинално.
Интересен е начинът, по който е представен Старшията. Бранителят на властта всъщност е един от селяните – той сякаш отстъпва (като представител на институция) пред селската си природа.
АКТЬОРЪТ ВАСИЛ МИХАЙЛОВ В РОЛЯТА НА СТАРШИЯТА
Въпреки, че има намерение да се крие в планината, подбитият крак на коня му е причина да потърси в Праматарци Танака да го подкове, а след това – докато чака Танака да намери клинци някъде из селото, Старшията храни гладното му прасенце.
Атанас Славов използва класически драматургичен подход – описва как героят обича и се грижи за животно, за да породи разбиране, съпричастност и симпатия у зрителя. С други думи, още в сценарийния си замисъл този образ е с необичайни за историко-революционния жанр в българското социалистическо кино характеристики.
Интересен е коментарът на кинокритика Огнян Сапарев за избора на Йорданка Кузманова за ролята на вдовицата. Според него, тя със своята външност е попречила да се обрисува още една отрицателна черта на идеологическия враг: „Ако вдовицата беше по-стара и по-грозна, съжителството на Старшията с нея щеше да разкрие нечистоплътната користност на постъпката му, той се е възползвал от нейната беззащитна самотност.“[9]
КАДЪР ОТ ФИЛМА
Васил Михайлов си спомня, че за тази роля са се явили на проби доста млади обещаващи актриси. Целта на режисьора е била вдовицата да бъде красива и сексапилна и Йорданка Кузманова е била без конкуренция. Гриша Островски е успял чрез избора на Йорданка Кузманова да представи Старшията по по-различен начин от клишираната представа за идеологическия враг.
Кинокритиците посочват като слабост на филма и образите на комунистите. Според Стоянович „не всички компоненти, които трябва да сътворят многопластовия национален образ, ни действат убедително. В актьорската игра това е анемичната изява на Марин Младенов (в ролята на ремсиста Кольо), еднопосочните изразни средства на Юрий Яковлев в образа на бай Васил. Както се вижда, по-чувствително този недостатък тежи върху положителния персонаж“.
АКТРИСАТА ЙОРДАНКА КУЗМАНОВА – ВДОВИЦАТА И АКТЬОРЪТ ВАСИЛ МИХАЙЛОВ – СТАРШИЯТА
Иван Стоянович търси причината за несъвършенството на филма в твърде деликатната двойнствена трактовка на националния характер. При търсенето на полифоничен народностен образ, според него, се заплитат в сложен възел гротескното и трагичното начало. Деликатният упрек на Стоянович е за „онези относителни несполуки, понякога дори несполуки на детайла, които ни отдалечават от съвършеното произведение“.[10]
Според Бистра Донева „сценаристът не е успял да достигне до мащабна условност, до философската дълбочина на проблема... Идейно-художествените му намерения, но... и възможностите му като на длан се оглеждат в неизяснения символичен образ на глухонямото момиченце, който остава неясен и във филма.“[11]
За мен лично образът на момиченцето Калина символизира невъзможността да кажеш истината до край. Калина е свидетел на смъртта на Старшията, тя е финален образ на филмовия разказ. Тя – нямата и глухата, ще гради и обитава българския свят след Девети септември, символизирайки негови основни граждански характеристики.
Филмът е оценен в тогавашната преса като „една от най-интересните прояви на българското кино“, отбелязана е „автентичната му атмосфера и неговия строг стил“, „оригиналната гледна точка към социално-психологическите характеристики“ на дните непосредствено след Девети. Изтъкната е главната заслуга за това – сценарият на Атанас Славов ( в рецензията на Огнян Сапарев). Според Бистра Донева филмът има „свое място сред произведенията, които придвижват нашето киноизкуство по пътя към по-сложни художествени изследвания“[12]. Режисьорът Гриша Островски в интервюто на Бистра Донева твърди, че философският пласт, който е искал да разработи във филма, е заложен още в сценария от Атанас Славов. Именно там, в сценария, Островски открива онова богато идейно-художествено зърно, което му дава възможност да изяви свои вълнения и мисли и да потърси обобщения на конкретната ситуация във филмовия разказ. Режисьорът Гриша Островски определя концепцията на филма така: „Непосредствено след 9.9.1944 един старши се крие у една вдовица и тази ситуация като катализатор откроява всички герои. Тя разкрива какво представлява човекът на ръба на две епохи, как мъчително се променя съзнанието му“[13]. Той казва: „Свободата не е просто дума. Тя изисква нова психика, ново съзнание, всеки трябва да се освободи вътрешно, за да може да поеме новия път“[14]. И още: „Искам да направя филм, който да не може да се разказва. Ще съм успял, ако зрителя си казва: не е интересно какво става, интересно е другото“[15]. Изглежда идеологическите цензори също са усетили „другото“ и въпреки наградите на фестивала „Златна роза“ и отзива на кинокритиците, прожекциите на Герловска история са спрени, а след това строго контролирани, подобно на други български игрални филми, които са разпространени така, че да не стигнат до своята публика.
БАЙ ВАСИЛ – В РОЛЯТА АКТЬОРЪТ ЮРИЙ ЯКОВЛЕВ
В мемоарите си Атанас Славов пише с присъщото си сатирично чувство: „Един сценарий за игрален филм направих. „Герловска история“. Една година не пускаха филма, защото се разправяше за един полицай как се крие от милицията в планината, а милицията не беше съгласна, че някой е успял да ѝ избяга за два часа дори. Добре, че в този случай и режисьорът Гриша Островски бе заинтересуван и се разтича, че накрая пуснаха филма на екрана. Трябва да го посетиха двадесет-тридесет души. Страдащи от безсъние. Да се наспят. Продаваха се билети само за вечерно представление. Скука на скуките!“[16]. За подобни практики в разпространението на неудобни филми Радой Ралин пише епиграмата:
... Филмът се пуска годишно веднъж;
В летни театри по време на дъжд![17]
Справка за зрителите на Герловска история сочи, че въпреки зложелателното разпространение, те са 548 223. Днес всеки режисьор в България може само да мечтае за толкова зрители. Знаем, че киното създава национална памет и идентичност. Нека в тази перспектива се тревожим за достъпа до филмите, създадени преди 1989 г., а и за тези, които се създават сега! Днес се оказваме в парадоксалната ситуация на всевъзможни технологични канали за комуникация, но не и до адекватно разпространение на съвременно българско киноизкуство...
В архива на Атанас Славов се споменава и информация за заглавието на филма. Той се е колебаел между „По горския път“ и „През септември“. В сценарий, съхраняван от Българска национална филмотека, съм виждала още едно заглавие – „Праматарци“, което е задраскано и отгоре е написано с химикалка: „Герловска история“. От бележка на Атанас Славов разбирам, че Иван Стоянович е убедил сценариста заглавието да е „Герловска история“. В друга бележка от сценариста чета важното обяснение, че зад образа на Старика стои концепцията на Гриша Островски. (виж по-горе откъса от филмовия диалог!).
В архива е запазена оскъдна кореспонденция между режисьора и сценариста, но и тя е достатъчна, за да се усети взаимното доверие на съмишленици.
Бележки под линия:
[1] Syd Field. Screenplay: The foundations of screenwriting (1979), The Screenwriter's Workbook (1984), Selling a Screenplay: The Screenwriter's Guide to Hollywood (1989), Four Screenplays: Studies in the American Screenplay (1994), The Screenwriter's Problem Solver: How To Recognize, Identify, and Define Screenwriting Problems (1998), Going to the Movies: A Personal Journey Through Four Decades of Modern Film (2001), The Definitive Guide to Screenwriting (2003).
[2] Robert McKee. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting, 1997.
[3] ГРОЗЕВ, Александър. Духовно разкрепостяване, В: Български игрални филми, т. 3 (1971 – 1980) – Анотирана илюстрована филмография, изд. Иван Богоров, 2008, ред. Галина Генчева.
[4] БРАТОЕВА-ДАРАКЧИЕВА, Ингеборг – Българското игрално кино. От „Калин Орелът“ до „Мисия Лондон“, БАН – Институт за изследване на изкуствата, 2013.
[5] Както отбелязва в архива си Атанас Славов – в киното има „будни момичета“.
[6]БРАТОЕВА-ДАРАКЧИЕВА, Ингеборг – Българското игрално кино. От „Калин Орелът“ до „Мисия Лондон“, БАН – Институт за изследване на изкуствата, 2013.
[7] Пак там, с. 173.
[8] Пак там, с. 83.
[9] САПАРЕВ, Огнян. Герловска история. В: сп. „Филмови новини“, бр. 11, 1971.
[10] Стоянович, Иван. Неравно постижение. Във: в-к „Народна култура“, бр. 41, 9.10.1971.
[11] Донева, Бистра. Герловска история, В: сп. „Киноизкуство“, бр. 9, 1971.
[12] Пак там.
[13] Сп. „Филмови новини“ (1971, бр. 2).
[14] Пак там.
[15] Пак там.
[16] СЛАВОВ, Атанас. С точността на прилепи. В: т. 3 Яворови до елхови. гл. Киноистории и други истории. Спомени и разговори, 2000, с. 302.
[17] КОВАЧЕВ, Пенчо. 50 златни български филма. Изд. Захарий Стоянов, 2008, с. 67.
