БОЯН КРАЧОЛОВ

 

Този текст има за цел да своди определени концепции от философията на Аристотел с възгледите му за театралния спектакъл, които той залага в своята „Поетика“. Макар и подобно начинание да изисква немалък обем, началото му, струва ми се, все пак трябва да бъде положено – и се надявам, че чрез подобно действие още повече ще се утвърди пресечното поле на театралното и философското.

Свеждането на толкова обемен и мащабен философски труд, какъвто представлява достигналия до нас Аристотелов корпус, до няколко основни принципи, още повече, превеждането на същите тези принципи на разбираем за театралните дейци език, представлява рискова и нелека задача. За целта държа предварително да направя уговорката, че ще разглеждам проявленията на съответния принцип единствено като приложими в театрален дискурс. В този смисъл правилното им артикулиране – и разбиране – е от първостепенна важност.

 АРИСТОТЕЛ – СТАТУЯ В АТИНА 

Поради тези причини в първата част на тази статия, при кристализирането на основния, според мен, принцип, ще се огранича до позоваването върху няколко от трудовете на древногръцкия философ, които считам за основни и необходими при работата върху него. Макар долуспоменатата концепция за движението да присъства – в различни вариации – както в Аналитиките, така и в „За душата“, все пак съм решил да се опра върху неговата „Физика“. Дотам, докъдето театърът все пак се занимава с автономно светотворчество, с конструирането на отделна реалия, различаваща се от – но, същевременно с това, и сходна с – тази на гледащия, именно „Физика“ – опитът на Аристотел да структурира Космоса, да внесе ред в хаоса, според мен, най-пълно съответства на тази идея.

 

1. КОДОВЕТЕ НА АРИСТОТЕЛОВАТА ТРАГЕДИЙНА „ФОРМУЛА“. ЗА ПРИЧИНИТЕ НА ТЕХНИЯ ИЗБОР

В труда си „Що е философия“ Дельоз и Гатари артикулират философията като „дисциплината, която се състои в това, да се създават понятия“^[1]. Логично следва и заключението, че непознаването в дълбочина на понятията на даден философ говори за неразбиране не само на самите тях, а на цялостната му философия.

В този ред на мисли, когато в труда си „За поетическото изкуство“ Аристотел дестилира трагедията до шест основни елемента: „Всяка трагедия трябва да има шест съставни части, съобразно с които бива една или друга. Те са: фабула, характери, език, мисъл, зрелищна постановка и музикална страна“^[2], логично следват няколко въпроса. Защо точно тях? Какво прави точно тези елементи неотменни за наличието на това, което наричаме театър? Именно тези понятия, според мен, всъщност представляват специфичен театрален код – чието правилно разчитане представлява основно изискване към занимаващите се с театър. Преди изобщо да стигнем до нея обаче, трябва да се извърши определен труд по едно своеобразно актуализиране именно на тази понятийна система.

 СТРАНИЦА ОТ АРАБСКИЯ ПРЕВОД НА ПОЕТИКАТА НА АРИСТОТЕЛ 

Така формулирано, горното посочване веднага предпоставя две хипотези за избора на съответните елементи, всяка от които създава своя възможна посока пред настоящото изследване. И за верността на всяка от които биха могли да се открият съответни аргументи.

Първата се състои в това да приемем, че въпросното дестилиране е резултат от анализ, проведен от самия Аристотел, върху добрите текстове, написани до момента. Целта на този анализ, както следва, е била да отсее „работещите“ елементи от тези трагедии, тоест да разбере защо те осъществяват трагичното, да осмисли неговото ставане на база конкретни примери, а след това да синтезира и предаде необходимите елементи.

Втората, от своя страна, изисква да изберем една по-„Кантианска“ позиция – и да допуснем, че въпросните елементи се групират на база изначален първоизточник, който не се корени изцяло в създадената вече драматургия (в нея той намира единствено своите проявления) – а се съдържа някъде другаде извън – и, в определен смисъл, преди – тях. Тоест – изборът им е по някакъв начин предициран, поради факта, че това са неизбежни закономерности. В този случай дори не бихме могли да говорим за избор, за своего рода „отсяване“ – а за целенасочено изграждане на цялостен светови модел. Тоест ако изберем тази посока, то от нас ще се изисква първо артикулация на този цялостен светови модел, който съдържа в себе си и театралното (мислено все пак като миметично на този модел).

Или иначе казано, дилемата се състои в това дали споменатите аспекти са просто налични или необходими.

Така положена, изглежда, че втората възможност все пак предполага по-научен подход към предстоящия текст. Но това, само по себе си, не е достатъчен аргумент, за да бъде избрана точно тя.

В уводните думи на своята „Физика“, Аристотел твърди: „Тъй като при всяко изследване, при което са налице начала, причини и първоелементи, ние достигаме до знание и разбиране именно когато познаем тези последните (понеже сме уверени, че сме познали дадено нещо тъкмо когато сме познали неговите първопричини и първоначала и когато сме достигнали до първоелементите му), то очевидно е, че и в науката за природата най-напред трябва да се опитаме да дадем определения за началата ѝ. Естественият път за това е от по-познатото и явното за нас към по-познатото и явното по природа, защото познатото нам не е това, което е безусловно познато. Затова по необходимост трябва да пристъпим от онова, което е по-неявно по природа, ала за нас е по-ясно, към по-явното и по-познатото по природа. За нас по-очевидни и ясни са преди всичко слетите неща; едва когато ги разчленим, ние узнаваме впоследствие техните елементи и начала. Затова е редно да вървим от цялостите към отделните части…“.^[3]

От горепосочения цитат може да бъде направен следния извод – че единствено в случая, когато се засягат началата и първоизточниците, би могло да се говори за познание. Ако продължим тази логика, то това би означавало, че за да можем да говорим за същинско разбиране на елементите на Аристотеловото трагедийно, трябва да проследим началата, тоест корените на съответните елементи в другите философски творби на древния грък. Най-малкото това е нужно, защото определението на същите тези елементи в труда „За поетическото изкуство“ е сравнително оскъдно – както са например за зрелищната постановка и музикалната страна.

Но от горепосочения цитат може да бъде изведено и друго заключение – че съществува една специфична трета хипотеза относно избора на съответните елементи, която осъвместява в себе си предходните две, разрешавайки противоречията им. А именно: че е бил извършен анализ на високите постижения на древногръцкото драматургично изкуство, който анализ, в крайна сметка, е бил съобразяван с фундаменталните позиции в Аристотеловата философия. Тоест – че тези елементи са налични по необходимост, защото наличието им говори за конституирането на нещо много по-голямо.

 КОСМОГРАФИЯ ГРАВЮРА ОТ ПИТЪР АПИЪН, 1524 г., ИЗОБРАЗЯВАЩА ХРИСТИЯНСКАТА ПРЕДСТАВА ЗА АРИСТОТЕЛОВИЯ КОСМОС 

Или иначе казано – без познания относно причините за избора на тези категории от Аристотел, без отчитане на вътрешната тяга, която го е довела до съответната селекция, не бихме могли да говорим за същинско разбиране на Аристотел. А за да можем да сводим театралното и философското у Аристотел, то трябва, на първо място, да можем да постигнем едно – поне задоволително – ниво на познаване на съответните територии.

Това изяснява и функцията на горната точка – да зададе необходимата теоретична рамка, да създаде отправен понятиен апарат, който да уточнява какво точно трябва да разбираме, когато говорим за музикалната страна на театралното, или за характерите например или за езика.

Но какво „кодират“ всъщност тези елементи?

 

2. ОСНОВНИ АРИСТОТЕЛОВИ ПРИНЦИПИ – ДВИЖЕНИЕ, ВЪЗМОЖНОСТ, РЕАЛНОСТ

Нуждата да придържаме настоящия текст в сферата на театралното изисква да изходим от един конкретен Аристотелов постулат, отнасящ се именно до възгледите му за трагедията – „... достатъчна е онази граница на обема, при която по вероятност или необходимост, при последователен развой на събитията, се постига преход от нещастие към щастие или от щастие към нещастие“.^[4]

Горепосоченият цитат се отнася до фабулата, или, иначе казано, до „състава на събитията“, посочен от древногръцкия философ като „най-важна“^[5] от съставните части на трагедията. Идеята за преход, за преместване от една точка към друга, всъщност препраща към основополагащ за философията му концепт – този за движението. В своята „Физика“, Аристотел твърди: „Защото всяко от първите [живите същества] има в себе си началото на движението и покоя си...“^[6], както и „...трябва да положим в основата на нашето разсъждение тезата, че природните вещи – било всички, било някои от тях – са подвижни...“^[7]. Цялата му „Физика“ се основава на теорията за вечното движение – че винаги по необходимост има движение, от съграждане към разрушаване, че всички процеси във Вселената са основани именно върху едно вечно движение.

Полагането на един от най-съществените за Аристотеловата философия принципи в (според него) най-важната за трагедията част, логично отново ни отвежда до извода, че театралните му възгледи не трябва да бъдат мислени като нещо отделно, обособено, а като елемент от цялостния му философски корпус, от цялото му светоусещане. В конструирания от древния грък мисловен механизъм театърът има своя точно определена роля. Самата театралност притежава особени характеристики – тя, макар изкуствено създадена, всъщност подражава на действителността, на природата и нейните закони – което по аналогия води до извода, че тя трябва да съдържа и да се подчинява на тези закони. Следователно разбирането, прилагането и свободното боравене с основните принципи на тази реалия, дори когато привидно влизат в конфликт с фиксираните му постулати, отнасящи се до трагедията, трябва да бъде схващано като работа именно с Аристотелови кодове.

Артикулирането на идеята за движение обаче налага и дефинирането на два основни Аристотелови модуса – възможност и действителност.

Според „Метафизика“ на Аристотел, „възможност се нарича, първо, началото на движението или изменението, което е в нещо друго или [е в самия предмет] като друго“^[8]. Впоследствие той добавя, че възможността представлява също така началото на движението или изменението, протичащи от нещо друго, тоест външно на самия предмет; когато нещата завършват успешно, както и „всички онези свойства, благодарение на които [нещата] изобщо не изпитват въздействие към по-лошото или пък остават неизменни, или [поне] са трудно променливи“^[9]. От друга страна, действителността, съществуващото, е плод на движението – осъществяването на съществуващото във възможност като такова^[10] – тоест движението към тази възможност е прекратено. И тук той добавя едно много съществено допълнение към теорията си за движението – то е несъвършено.^[11]

 

3. РАЗКОДИРАНЕТО: ДОКАЗВАНЕ ДВИЖЕНИЕТО В АРИСТОТЕЛОВИТЕ ТЕАТРАЛНИ ЕЛЕМЕНТИ

За да докажа, че шестте Аристотелови елемента на театралното са такива по необходимост – и, съответно, за да мога да актуализирам тези понятия, то би следвало да докажа наличието на движение във всеки един от тях. Трябва, също така, да направя уговорката, че връзката между движението и фабулата вече беше изяснена в началото на предишната част.

Следващият елемент, в който движението трябва да бъде идентифицирано, са характерите. „Според характерите си хората се окачествяват, а според действията си са щастливи или не. Следователно те не действат, за да изобразят характери, а получават характери чрез действията си“^[12] твърди философът. И още: „Първото и най-важното е да бъдат благородни… Второто е съобразността… Третото е правдоподобието… Четвъртото е последователността“^[13]. На пръв поглед природата на „характерите“ изглежда статична и непроменлива. Макар и взаимовръзката между действие и характер да е, донякъде, постановена – героите „получават характери чрез действията си“, тоест персонажите биват охарактеризирани спрямо действията – или движенията си, но, все пак, техният характер е именно отправната точка, поради която те извършват въпросните действия.

По тази логика следва въпроса – вродени или придобити са тези характери, които провокират движението? Ако са вродени, то те, значи, могат да бъдат мислени като статични. Ако са придобити, тогава те са обект на движение.

 РАФЕЛО, АТИНСКА ШКОЛА, ФРЕСКА ВАТИКАНА, 1510 – 1511 г. 

Тъй като Аристотел вече е позиционирал театралното изкуство като миметично, тоест подражателно^[14], а характерите са причислени като обект на подражание^[15], то, след като се подражава на хора, може би отговорът на горния въпрос трябва да се потърси в етическите трудове на древния елин.

В своята „Никомахова етика“ той пише: „… добродетелите не възникват в нас нито естествено, нито противоестествено, а за нас е естествено да ги придобиваме и усъвършенстваме нравствено. Освен това първоначално получаваме присъщите ни по природа неща във възможност, а едва след това ги осъществяваме в действителност… добродетелите обаче получаваме едва след като действително сме постъпили добродетелно, както е и в останалите изкусности, защото нещата, които трябва да се научим да правим, научаваме докато ги правим“^[16] (курсивът – мой). Следователно характерите също трябва да бъдат мислени като симптоматични на движението – защото те, освен че го причиняват, търпят и неговото въздействие.

Аристотел артикулира пряка взаимовръзка между речта и мисълта – „Към областта на мисълта пък причисляваме всичко, което трябва да бъде дело на словото“^[17]. В глави 20 и 21 от труда си той разяснява определените граматични и синтактични норми в езика, продължаващи, по някакъв начин, сходните разсъждения от „За тълкуването“. В глава 22 могат да се открият негови препоръки към езика – „Достойнство на речта е да бъде ясна, без да бъде ниска“^[18], както и „величествена и издигната над баналността е тази, която си служи с необичайни думи“^[19]. Като необичайност той визира метафората, като впоследствие твърди и, че „да създаваш добри метафори значи да виждаш приликата“.^[20]

Тук искам да отбележа една специфична неточност в превода на проф. Александър Ничев. Употребените в немския и английския превод на „Поетика“-та са, както следва – „Sprachgestaltung”^[21] и „style”^[22], съответно „езиково устройство“ и „стил“. Причината да посоча това объркване е, че „език“, още повече, що се отнася до Аристотел, представлява изключително широка и обща категория. А тук той говори за специфично устройство на езика, което да го разграничи от ежедневното говорене.

„Нека реториката бъде способност да откриваме при всеки случай онова, което може да убеди“^[23], постулира той в своята „Реторика“. И тук вече можем да говорим за първа проява на движението – макар и тази проява да не е у говорещия. Тя е у слушащия, тоест у възприемащия. Дотам, докъдето реториката е ораторско изкуство, изкуство на майсторско владеене на езика, то, чрез правилната аргументация – както защитава и впоследствие философът в този си труд – говорещият може да убеди слушащия. В убеждаването вече е налично някакво действие, движение – от състоянието на неубеденост към това на убедеността. Поради тази причина, твърди той, реториката е изцяло публично изкуство – независимо дали се отнася до съдебна, политическа или театрална ситуация.

Тази смислова позиция е затвърдена и в „За душата“, в частта, отнасяща се до гласа – „Наистина, не всеки издаван от живото същество звук е глас, както казахме (понеже и езикът може да произведе звук например при кашлянето), а удрящото трябва да е звучащо и звукът да е свързан с някаква представа“^[24] (курсивът – мой). Някаква представа – ще рече, способност за въображение. Тоест – речта, говоримата такава, е не просто съвкупност от граматически правила и норми, а съдържа в себе си един неизречен „договор“ между определена група хора, що се отнася до означаването на съвкупностите от звуци. Въображението говори за способност на хората тези определени съвкупности от звуци да извикват прилежащите им образи. Което, от друга страна, говори и за движение на душата, тъй като „сетивното възприятие… представлява движение и претърпяване на въздействие; защото се смята за някакво изменение“^[25], а тя самата е „сетивна“^[26]. И, съответно, колкото по-богат език бива употребяван, толкова по-силно ще бъде въздействието му върху гледащия.

Сега трябва да бъде проверено и дали езикът може да говори за движение на извършващия съответния речеви акт.

Тъй като речта означава, реферира нещо извън самата себе си – тя никога не е сама по себе си – вече беше утвърдено, че тя представлява форма на обществен договор – то следователно, ако нещото, което тя реферира, търпи изменение – сиреч, извършва или търпи някакво движение – речта също би трябвало да го реферира. Това движение би могло да е както извън говорещия, така и вътре в него – „звуците в речта са знаци за афекциите в душата, а техни знаци на свой ред са писмената“^[27]. Следователно, за да произведе реч, душата на изричащия също извършва движение. Също така, с оглед на корекциите, които упоменах, мащаба на съответните душевни движения трябва да се изрази и в стила на езика.

Поради вече споменатата взаимовръзка между речта и мисълта, би следвало, че е възможно да заключим, че ако речта е белег на мисълта, ако мисълта я произвежда, то, ако откриваме движение в речта, то би трябвало на първо място да бъде открито в мисълта. Но какъв точно вид движение представлява мисълта? Мисълта е действие на ума. Аристотел разграничава „съзерцаващия целта“^[28] ум, който не води до реални действия, от действения такъв. Той позиционира стремежът и умът като своего рода движещи човека. Но това, към което човек се стреми, е същинският двигател на душата му. Съобразно определена цел умът съизмерва, предполага, допуска, пропуска – или, иначе казано, извършва движения с мисълта си. Впоследствие, впрочем, именно тази Аристотелова парадигма бива заложена в методологията на Константин Сергеевич Станиславски за работата на актьора.

 АРИСТОТЕЛ НА СВОЕТО ПИСАЛИЩЕ, 1457 г., МИНИАТЮРА ОТ РЪКОПИС ТЕКСТОВЕ НА ФИЛОСОФА, ВИЕНА 

Малко е казано за зрелищната постановка в „За поетическото изкуство“ – с оглед на факта, че за нея „е по-важно изкуството на театралния декоратор, отколкото на поета“^[29]. Тоест за Аристотел тя стои извън сферата на текста – територията-зачатък на трагедийното. Тя е предимно свързана с фактическото представление, докато в случая именно текстуалното е обектът на философското изследване. По-нататък си позволява да спомене за грешката на един драматург, Каркин: „неговият Амфиарай излиза от храм, който зрителят не вижда, и при постановката си драмата пропаднала“^[30]. Въз основа на този провал, той си позволява да впише, че, по време на писането на трагедията, „поетът трябва да си ги представя [фабулите] колкото се може по-живо, защото така, виждайки всичко съвсем ясно, като да се намира сред самите извършвани събития, той би намирал подходящото“.^[31]

Какво следва да разбираме под зрелищна постановка?

Съобразно древногръцкия контекст, в който е бил разположен автора, според мен това понятие трябва да обозначава съвкупността от мизансцен, костюмография, сценография – и, не на последно място – изработка на маските. Но как се отнася така формулирано понятието спрямо движението?

Бих искал да използвам момента, за да посоча още една – според мен – неточност в превода на проф. Александър Ничев. В него той упоменава „зрелищната постановка е наистина увлекателна“^[32] (курсивът – мой), като поставям акцента върху литературността на термина „увлекателност“. Преводите на немски и английски твърдят нещо малко по-различно, а именно: „постановката наистина има огромно въздействие върху чувствата“^[33], а на английски – „постановката може да бъде емоционално привлекателна“.^[34]

Терминът „увлекателност“ наистина имплицира подобни усещания като гореописаните, но, опасявам се, не е достатъчно конкретен. За сметка на това формулировки като „въздействие върху чувствата“ могат по-правилно да ни насочат към верния път, що се отнася до индикирането на движение. Именно в коригирания превод се крие и разковничето на съответния термин. Синхронът, хармонията между правилен мизансцен, ефектни костюми и сценография, както и добре направени (за да сме верни на времето на текста) маски, може да въздейства върху емоционалния регистър на гледащия, да придвижи душата му. Защото „виждаме само защото сетивният орган претърпява въздействие“^[35], като по този начин – както и чрез езика – се работи и върху въображението на гледащия, придвижва го, кара го да се припознае в – и да се сроди с – гледаното, като по този начин пътят му към катарзиса бива улеснен.

Сходна е ситуацията, що се отнася до музикалната страна на трагедията. Тя отново е строго сценичен аспект, също както и зрелищната постановка, и, също като нея, отново цели да въздейства върху въображението. Първо, както до този момент – нека се опитаме да дефинираме това, което Аристотел полага като „музика“.

Причината за подобен опит за дефиниция е, че предзададеното определение в „Поетиката“ е прекалено кратко – и, според мен, не дава множество сведения относно същинския възглед на Аристотел за музикалното присъствие в трагедията. То, съответно, гласи: „От останалите части петата, музикалната страна, е най-важното сред украшенията…“.^[36]

 АРИСТОТЕЛ ДО БЮСТА НА ОМИР, РЕМБРАНД, 1653 г., МАСЛО 143.5 x 136.5 cm 

По-задълбочен поглед върху значението на музиката той предлага в друг свой труд „Политика“: „Не е лесно да се определи какво е музиката, нито защо трябва да се занимаваме с нея – дали за игра и отмора, както е със съня и пиенето… Или трябва по-скоро да приемем, че музиката някак влече към добродетел… Или (и тази трета възможност трябва да добавим към споменатите) музиката е някак полезна за прекарване на времето и духовното развитие“^[37]. И още: „да видим дали музиката не влияе на характера и на душата. Това би било очевидно, ако чрез нея добивахме определени нравствени качества. А че тя оформя характера, е ясно от много неща…“^[38]. Както и „За възпитанието трябва да се използват най-етическите ладове, а при слушане на други изпълнители да се използват и практическите, и вдъхващите ентусиазъм ладове. Чувството, което в някои души е особено силно, е налице и във всички останали и разликата е само в по-голямата или по-малка сила на състраданието, страха и ентусиазма. Някои са силно обхванати от чувството за обладаност, но виждаме, че ако слушат свещените песни, извеждащи душата от състояние на обладаност, идват на себе си като хора, намерили лек и очистване. Неизбежно преживяват същото и изпитващите състрадание, страх и всякакви чувства, доколкото това е налице при всеки, и всички изпитват едно очистване и приятно облекчение. Също и очистващите песни доставят едно безвредно удоволствие на хората. Затова трябва да предоставим тези ладове и мелодии на актьорите, изпълняващи музика в театъра“.^[39]

Музиката според Аристотел, подобно на упоменатото в главата, посветена на фабулата, трябва да бъде ползвана като механизъм за въздействие върху възприемащия я. Тоест тя, както и трагедията, трябва да бъдат мислени в съответствие с целта. А именно – облагородяването на характерите на слушащите и превръщането им в по-добри хора. Тоест музиката е отново мислима в съответствие с движението – тя помага на възприемащия я да извърши движение, преход от една точка към друга. Но тя следва да служи и за маркер на движението, което извършва душата на персонажа – придава му мащаб, непостижим от другите смъртни. По този начин следва да допринесе за специфичното издигане на героя – намек за това, че поради диапазона на душевните си движения той бива сроден с божествата, докато гледащите биват причастени към това негово сродяване. И чрез това си причастяване, чрез извършването на подобни движения от самите тях, вдъхновени от сценичното действо, те също могат да бъдат пречистени.

Логично следва въпросът – но кое у възприемащия всъщност извършва движението? Това не би могло да е физическото му тяло, тъй като той, в повечето случаи, е физически пасивен. В този случай отговорът би трябвало да е душата му. Движението не е външно проявимо – то е вътрешно. „Сетивното възприятие, както беше казано, представлява движение и претърпяване на въздействие; защото се смята за някакво изменение“.^[40]

 АРИСТОТЕЛ, 384 – 322 г. пр. хр. 

Музиката е лишена от материалност – не е предмет, нито пък тяло, няма органи. Тя е ефимерна – и като такава е директно сводима с душата. Но, въпреки всичко, според Аристотел тя, макар и съществен сам по себе си елемент, в модуса на театралното има единствено периферно значение. Тя цели да доуплътни, да довърши това, което е немислимо без актьорите. Именно движението бива „кодирано“ от тези шест театрални елемента, постулирани от Аристотел. Всеки един от тях служи като негова симптоматика, като своеобразен сеизмограф, който трябва да отчита всяка една промяна, всяко едно усилване или намаляване на движението – на тази вътрешна тяга, фундаментална за добрия – според Аристотеловите критерии – драматургичен текст. Именно движението е това, което приковава гледащия, което задържа взора, слуха, вниманието и въображението му.

В този смисъл „указанията“ на Аристотел трябва да бъдат четени като указания за конструиране на едно цялостно движение от драматурга – което, за да е именно цялостно, трябва да успее да се промъкне, да се пропие във всеки един елемент от театралното. Именно чрез този анализ той успява рационално да позиционира и да конкретизира театралното, като по този начин го измъкне от хаоса, от безпорядъка, в който всяко изкуство често бива заплашено да хлътне – от което целят да го предпазят тези въведени критерии.

 

Бележки под линия:

^[1] Дельоз, Жил и Гатари, Феликс. Що е философия, прев. Росен Русев, София: Критика и хуманизъм, 1995, с. 12.

^[2] Аристотел. За поетическото изкуство, прев. проф. Ал. Ничев, София: Софи-Р, 1993, с. 73.

^[3] Аристотел. Физика, II, 184а10-24, прев. проф. Ц. Бояджиев, София: Захарий Стоянов, 2012, с. 15.

^[4] Аристотел. За поетическото изкуство, с. 76.

^[5] Ibid, с. 73.

^[6] Аристотел. Физика, II, 193а13-16, с. 53.

^[7] Ibid, 185а13-15, с. 17.

^[8] Аристотел. Метафизика, 1019а16-17, прев. И. Христов, Н. Гочев, София: Сонм, 2000, с. 101.

^[9] Ibid, 1019а19-30.

^[10] Аристотел. Физика, II, 201а10-12, с. 93.

^[11] Аристотел. Метафизика, 1048b30-31, с. 182.

^[12] Аристотел. За поетическото изкуство, с. 73.

^[13] Ibid, с. 83.

^[14] Ibid, с. 67.

^[15] Ibid, с. 73.

^[16] Аристотел. Никомахова етика, 1103а26-36, прев. проф. Цочо Бояджиев, София: Захарий Стоянов, 2022.

^[17] Аристотел. За поетическото изкуство, с. 88.

^[18] Ibid, с. 92.

^[19] Ibid, с. 92.

^[20] Ibid, с. 93.

^[21] Aristotle. Werke in Deutscher Übersetzung 05. Poetik, 1450b13, Übersetzung Arbogast Schmitt, Berlin: Verlag, 2008, с. 11.

^[22] Aristotle. Poetics, 1450b13, transl. Anthony Kenny, Oxford: Oxford University Press, 2013, с. 68.

^[23] Аристотел. Реторика, прев. проф. д-р Александър Ничев, София: Софи-Р, 1993, с. 45.

^[24] Аристотел. За душата, 420b28-31, с. 86 – 87.

^[25] Ibid, 416a32-34,с. 69.

^[26] Ibid, 414a13, с. 59.

^[27] Аристотел. За тълкуването, 16а4-5, I, Органон, прев. Иван Христов, София: Захарий Стоянов, 2008, с. 85.

^[28] Аристотел. За душата, 433а15-16.

^[29] Аристотел. За поетическото изкуство, с. 75.

^[30] Ibid, с. 85-6.

^[31] Ibid, с. 85.

^[32] Ibid, с. 74-5.

^[33] Aristotle. Werke in Deutscher Übersetzung 05. Poetik, 1450b17-18, с. 39.

^[34] Aristotle. Poetics, 1450b17-18, с. 68.

^[35] Аристотел. За душата, 419а17-18, с. 79.

^[36] Аристотел. За поетическото изкуство, с. 74.

^[37] Аристотел. Политика, прев. Анастас Герджиков, София: Отворено общество, 1995, с. 236.

^[38] Ibid, с. 238.

^[39] Ibid, с. 243.

^[40] Аристотел. За душата. Parva naturalia, 416b 30-35, прев. Цочо Бояджиев, София: Захарий Стоянов, 2018, с. 69.