ДИМИТЪР ВЛАДИМИРОВ
Статията на Ричард Удуърд от 1988 г. „Това е изкуство, но дали е фотография?“, публикувана в „Ню Йорк Таймс“[1] е посветена на първата изложба на американските художници – близнаците Дъг и Майк Стърн, организирана в галерия „STUX“ Ню Йорк. В текста са разгледани произведенията, които в голямата си част са конструирани от фотографии – репродукции на произведения на изкуството или други изображения. Ако разгледаме някои от тях например: „Double Mona Lisa with Self-Portrait“ и „Small Blue Christ“ (ил. 001, 002), се открояват няколко фактора, които усложняват тяхното характеризиране.
(ИЛ. 001) DOUG AND MIKE STARN, DOUBLE MONA LISA WITH SELF-PORTRAIT, 1985-87
(ИЛ. 002) DOUG AND MIKE STARN, SMALL BLUE CHRIST, 1985-87
На първо място трябва да отбележим, че в тях няма нищо фотографско – или поне такова, което да определя изображенията като фотографски произведения, в които да потърсим уловен мига, необикновена светлина, снимачна точка, или пък перспективно взаимодействие на обектите в кадъра и т.н. Нещо повече, тук е нарушена дори целостта на репродукцията – тя е разрушена, за да бъде пресъздадена. Така от една страна, притеснението на Бенямин за нарушената „аура“ на художественото произведение в следствие на отнемане на „неговото неповторимо битие на територията, на която то се намира“[2], остава неоправдано. От друга страна обаче, тезата за мъртвия автор на Ролан Барт се валидира след аналогия, заместваща пишещия, който може да се възползва от „… този необятен речник, за да черпи писане, което не знае спиране“[3] със снимащия, предвид безкрайния брой вече съществуващи фотографски образи[4].
В статията Удуърд изказва предположение, че подобен подход към фотографията е „най-новият знак за променящата се роля и нов статус на фотографията в света на изкуството“, промяна, свързана с позиционирането на фотографските произведения на младите фотографи, редом с тези на художниците и позиционирането им в галериите.
Изглежда, че този нов аспект в изкуството е налице, но той не е следствие от промяна в развитието на фотографията като дисциплина, а по-скоро на тенденциите на модернизма и постмодернизма за конвергенция на медиите и формите. Ясна илюстрация на тези тенденции са архитектурните и декоративни произведения на Герит Ритвелд[5] от 20-те години на XX век, носещи еднакъв концептуален и изобразителен заряд с произведенията на неопластицизма. Разбира се, трябва да отбележим влиянието на Баухаус в процеса по обединяване на изкуствата. Също така е важно и друго явление – минималистичното изкуство, появило се като пряк наследник на абстрактния експресионизъм, което доминира в САЩ след средата на 40-те години на XX век. Творбите на Джаспър Джонс и Джаксън Полък прекъсват обвързаността на автора с произведението – то се превръща в обект, доказващ процеса на собственото си създаване. По този начин, вместо да бъде ангажиран с емоционалните състояния на художника, зрителят е въвлечен във взаимодействие с контекста на произведението. Като продължение на тази тенденция през 60-те години, почти успоредно навлизат попартът и минимализмът, които заемат идеята за „готовия продукт“ на Марсел Дюшан. Процесът на създаване на произведение се превръща в процес на производство и постепенно отстъпление от материалността на изкуството като мислена продаваема форма. Фокусът се измества към аспекти като присъствие или процес – дематериализиране на произведението и превръщането му в мислена форма. Тази разширена рамка на творческия процес предоставя възможност за развитие на процесното изкуство (Process Art)[6], инсталационните, перформативни форми, новите медии и комуникации като фотография, видео и електронни комуникации – всички те, обединени около осъзнаването важността на идеята (концепцията) пред формата.
Важен аспект също така е, че минимализма, също както попарта, отразява социалната и политическата среда. Чрез превръщането на обикновени вещи, свързани с консуматорското общество в обекти на изкуство, минималистите отхвърлят уникалността на произведението и поставят под въпрос уменията (творческия гений) на художника. По този начин бива скъсена дистанцията между елитарното изкуство и масовата култура, за да могат през следващия век да се слеят в едно. И тъй като в този процес ключова роля имат медиите и галериите, то можем да говорим за институционализиране на изкуството. Като артистична институция, галерията придобива ролята на посредник, който да експонира социалните и икономически конфликти, които изкуството може да разкрива или прикрива. В тази връзка, можем да определим фотографските произведения на Бернд и Хила Бехер, като посредник между минимализма и концептуалното изкуство. Фотографските изображения на градски пейзажи и детайли, наречени от тях „типологии“, препращат към стилистиката на „чистата фотография“, но едновременно с това кореспондират със серийния подход на съвременния минимализъм и концептуално изкуство (ил. 003, 004).
(ИЛ. 003) BERND AND HILLA BECHER, WATER TOWERS, 1980
(ИЛ. 004) BERND AND HILLA BECHER, COOLING TOWERS, GERMANY, 1966 – 1990
Систематичното изобразяване на индустриалната архитектура, представляваща хроника на тогавашния изчезващ икономически модел, предлага нова концепция, чрез която художникът да бъде социолог, документиращ избрана реалност, а снимките да бъдат разглеждани сами за себе си. В тази връзка Джон Шарковски описва в каталога към изложбата „Photographer`s eye“ от 1966 г. петте категории, в които са курирани снимките. Впечатление прави първата от тях, „The thing itself“, в която Шарковски представя еволюцията на фотографското виждане, като изключва възможността съдържанието на снимката да бъде еквивалент на реалността – „Обектът на снимане и снимката не са едно и също нещо, въпреки че могат да бъдат разглеждани така“[7]. Вместо това снимката се превръща в обект със самостоятелно значение. Така фотографията се оказва основна форма за визуално представяне и разпространение на артистични изпълнения и временни произведения като пърформанса. Чрез преминаване отвъд границите на собствените си ограничения, характеризиращи нейните художественост, вложени майсторски умения и дори авторство, фотографията заема централна роля в съвременното изкуство.
Бележки под линия:
[1] Woodward, R., IT'S ART BUT IS IT PHOTOGRAPHY?. Oct. 9, 1988, https://www.nytimes.com/1988/10/09/magazine/it-s-art-but-is-it-photography.html (15.10.2023).
[2] Бенямин, В., Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. Художествена мисъл и културно самосъзнание. Наука и изкуство. София, Озарения, ИК, София, 2000.
[3] Барт, Р., Смъртта на Автора. Литературен клуб. Превод от френски – Албена Стамболова, 2003, https://www.litclub.com/library/kritika/bart/dead.html (12.12.2023).
[4] Тази тенденция на апроприация в изкуството се развива от началото на XX век и е свързана с използването на вече съществуващи обекти или части от тях, които се адаптират и формират нова творба. Практиката е свързана със съвременни художници като Джон Стезакър, Джон Балдесари и др.
[5] Ритвелд е част от групата „De Stijl“ от 1919 г.
[6] Движение от 60-те години на XX век поддържащо идеята, че процесът на създаване на произведението на изкуството може да бъде самото произведение на изкуството.
[7] Szarkowski, J., Photographers`s eye. New York, The Museum of modern art, 1966, p. 8. „The subject and the pictures were not the same thing, although they would afterwards seem so.“
Ползвана литература:
1. Szarkowski, J. Photographer's eye. New York, The Museum of modern art, 1966.
2. Бенямин, В., Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. Художествена мисъл и културно самосъзнание. Наука и изкуство. София, Озарения, ИК, София, 2000.
3. Woodward, R., IT'S ART BUT IS IT PHOTOGRAPHY? Oct. 9, 1988,https://www.nytimes.com/1988/10/09/magazine/it-s-art-but-is-it-photography.html (15.10.2023).
4. Барт, Р., Смъртта на Автора. Литературен клуб. Превод от френски – Албена Стамболова, 2003,https://www.litclub.com/library/kritika/bart/dead.html (12.12.2023).
