БИЛЯНА НИКОЛОВА

 

ХИБРИДНИ ФИЛМИ С КОМПОЗИРАН ДОКУМЕНТАЛЕН МАТЕРИАЛ В ПОВЕСТВОВАНИЕТО (Втора част)

 

Филмовата творба (а и всяка друга) носи уникалната духовна същност на своите създатели. Този заряд се наслагва с времето, формирайки дадена идея, която обединява различни образи в един цялостен художествен материал. Чрез монтажа тези елементи се превръщат в ключови драматургични точки на разказа.

Парадоксът на киното се състои в това, че събира два противоречиви елемента – общото и личното, в един вид масова интимност. Самата творба не се променя, насочена е към милионна аудитория и въпреки това, по време на прожекция филмът сякаш общува с всеки зрител по индивидуален и личен начин. Произходът на тази способност е загадъчен, но може би се корени някъде назад във времето. От незапомнени времена човекът иска да показва живота в цялата му пълнота от багри, движения, звуци, търсейки начини да ги запечата и увековечи. По стените на праисторическите пещери се откриват фрески от първобитни хора, които улавят и изобразяват най-изразителните и напрегнати моменти в дадено действие и ритуал. Много от тях съдържат последователни движения, подобно на отделни рисунки на анимационен филм. В миналото тези стенни образи се смятат за странни или неестествени. Например съществува критско изображение на бягащ елен, чиито крака са свити плътно под корема. Години наред тази рисунка удивлява с необичайната поза на бягащото животно. И едва когато киното я пресъздава, се разбира, че това положение на тялото всъщност е кулминационен момент в скока на елена. Така зараждащото се изкуство осъществява вековната мечта на човечеството да показва движещи се картини. И още – да изобрази реалността в цялата ѝ пълнота.

 

* * *

 

В експерименталната филмова практика се разработват методи, които целят да представят света по нов начин. В научното кино има стремеж да се разкрива действителността чрез максимално доближаване до нея. Създателите на експериментални произведения, в желанието си да променят представите за реалността и да покажат „невидимото“, могат да използват сходни техники и да постигат удивителни резултати. Начините на заснемане позволяват манипулиране на времето и пространството – изображенията могат да бъдат забавени, ускорени, стопирани и т.н. В зависимост от поставените цели се разкриват непознати светове, които, въпреки своята неочакваност, показват реалността в нова перспектива. Развива се самостоятелна, но непрекъснато променяща се кинематографична форма и практика. Тя се свързва с концепцията на Джон Гриърсън^[1] за „творческото интерпретиране на реалността“. Документални хибридни форми, които днес използват модели за нелинейно съдържателно проектиране, интерактивни и трансмедийни разграничения, се създават още в началните етапи от историята на киното.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА МОСТЪТ (1928, РЕЖИСЬОР ЙОРИС ИВЕНС) 

Възникването на експерименталното кино е следствие от развитието на авангарда. Тези художествени течения, появили се в Италия, Франция и Германия след Първата световна война, целят да вдъхнат нови идеи в изкуството и неговите традиции. В Нидерландия Йорис Ивенс^[2] започва да снима своите поетични и документални произведения, възхваляващи градската среда, нейните линии, форми и конструкции, извисяващи се към небето. Заедно с Манус Франкен през 1929 г. режисьорът създава един от шедьоврите си – Дъжд^[3]. Лиричният късометражен филм е направен от материал, заснет в продължение на четири месеца, който показва различни вариации на дъжд. Но е монтиран така, че изглежда като дъжд от един ден. Пълен е с импресионистични образи и високохудожествени фотографии, които улавят трансформацията на оживения урбанистичен пейзаж на Амстердам. Придружен от музиката на Лу Лихтвелд, филмът изобразява ефектите на природното явление дъжд чрез играта на светлината и сенките върху градските повърхности, каналите, тълпата и др.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ДЪЖД (1929, РЕЖИСЬОР ЙОРИС ИВЕНС) 

Така Ивенс продължава традицията за градските киносимфонии, поставена от немския експресионизъм. Творчеството на Валтер Рутман^[4] отразява стремежите именно на тези търсения и връзки между кинематографичност и визуални абстракции. Признат за един от пионерите на немския авангард в документалното кино, близък до творци като Оскар Фишингер и Ханс Рихтер, Рутман се стреми да достига до метафори чрез образни форми и релефен монтажен ритъм. Градският трафик предоставя възможност за разширяване на тази отражения. В Берлин – симфония на големия град (1927, Berlin – Die Sinfonie der Großstadt)^[5], Рутман показва живота в Берлин през един пролетен ден, използвайки завладяващ визуален подход и иновативни монтажни техники. Тази симфония представлява (полу)документален филм в пет действия. На фона на непрестанно движение, камерата бързо следва множеството работници, докато те се стичат към високите фабрики. След това преминават от работа към всякакви видове забавления, но никога не се избягват острите контрасти: богати и бедни; хора и тежка техника; красота и грозота. Превърнал се в абсолютна емблема, филмът се нарежда сред поредицата подобни творби за големи градове от този период.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА БЕРЛИН – СИМФОНИЯ НА ГОЛЕМИЯ ГРАД (1927, РЕЖИСЬОР ВАЛТЕР РУТМАН) 

И от 20^-те години на ХХ в. правя един преход към началото на ХХI в. с друга берлинска история. Силен представител на хибридното документално кино е Заек по берлински (2009, Królik po berlińsku)^[6], номиниран за Оскар за късометражен документален филм и получил още много престижни отличия. Преглеждайки документална хроника, свързана с Берлинската стена, полският режисьор Бартош Конопка^[7] забелязва, че на доста кадри се виждат диви зайци. И така започва да работи в продължение на повече от четири години върху тази невероятна история.

 

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ЗАЕК ПО БЕРЛИНСКИ (2009, РЕЖИСЬОР БАРТОШ КОНОПКА) 

Каква е съдбата на дивите зайци, които не по собствена воля се оказват ограничени в „зоната на смъртта“ – пространството между двете прегради на това безумно съоръжение, което внезапно разделя града. В рамките на 28 години хиляди хора се опитват да преминат от Източен към Западен Берлин^[8], а за популацията от зайци тази зона се превръща във възможно най-спокойното място на земята – липса на хищници, изобилие от трева и денонощна охрана от всякакви опасности. Въпреки че са откъснати от естествената си среда, зайците си живеят идеално там и до 1989 г. се размножават изключително добре, достигат хиляди. След падането на стената щастливите животинки са принудени да се разпръснат из свободния свят, основно в западната част на града, и оттогава живеят там в няколко колонии.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ЗАЕК ПО БЕРЛИНСКИ (2009, РЕЖИСЬОР БАРТОШ КОНОПКА) 

Във филма са използвани голямо количество кадри от хроники, архивен материал, множество фотографии и интервюта, с интересни събеседници, глас зад кадър и т.н. И всичко това е монтирано хармонично и като научно-популярен филм, и като драма на абсурдния свят, в който живеем. Фокусът далеч не е само върху живота на заешката популация, зрителят е подбуден към разсъждения за човешката природа, за естествения стремеж към свобода, за стените от всякакъв вид...

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ЗАЕК ПО БЕРЛИНСКИ (2009, РЕЖИСЬОР БАРТОШ КОНОПКА) 

В първата част на това изследване, публикувано в предишния брой на списание КИНО (брой февруари 2025), стана дума за хибридния филм Фотография^[9] от 1973 г. на унгарския режисьор Пал Жолнай. Интерeсно е сега да се анализира и друг представител на унгарското документално кино Децата на Каин (2014, Káin gyermekei)^[10] на режисьора Марсел Джеро. Филмът е за трима мъже на средна възраст – Пал, Габор и Жолт, които в тийнейджърските си години са извършили убийство и са прекарали 12-15 години в затвор за непълнолетни.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА  ДЕЦАТА НА КАИН (2014, РЕЖИСЬОР МАРСЕЛ ДЖЕРО) 

Като архив са монтирани откъси от друг филм, създаден преди 40 години от Андраш Монори^[11]. Падналите (1985, Bebukottak)^[12] е класически документален филм, състоящ се предимно от интервюта с шест момчета, които са били в затвора за непълнолетни в град Тьокьол, Унгария. В Децата на Каин Джеро проследява трима от тях, за да види как са успели да се интегрират в обществото. Също така провежда различни по подход разговори с вече възрастните мъже и членове на техните семейства. Докато бившите затворници водят дълги монолози за вината и настоящите си условия на живот и говорят директно пред камерата, интервютата с членове на семейството са по-скоро като в новаторския за времето си Хроника на едно лято (1960, Chronique d'un eté)^[13] на Жан Руш и Едгар Морен, в който създателите на филма седят около масата за вечеря с участниците и така ги „интервюират“. Характерното в Сinema vérité е, че камерата първо се запознава с хората, докато нейното присъствие не стане незабележимо или неутрализирано. Дали процесът на опознаване ще отнеме ден, седмица или месеци зависи от социалната среда на персонажите, с които режисьорът иска да работи. Говорейки за подхода си, Джеро обяснява, че е прекарал четири години с участниците, за да ги накара да свикнат с камерата, и е заснел стотици часове материал, а по време на монтажа са отпаднали много сцени, особено комичните^[14]. Има кадри, в които самият той не се вижда, но се чува гласът му от време на време. Също така твърди, че нито една от сцените не е била предварително обмислена и хората не са били инструктирани какво да правят.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ПАДНАЛИТЕ (1985, РЕЖИСЬОР АНДРАШ МОНОРИ) 

Трябва обаче да е имало поне едно изключение. Джеро споделя, че когато разпитва майката на Жолт (не във филма) за младостта на сина ѝ, тя дава объркващи отговори. В този момент той решава да избере посредник, измежду познатите в селото, и я напътства да разговаря безгрижно с възрастната майка, като отправя въпросите, които той иска да зададе^[15]. Въпреки това тя не разказва много (дори не може да си спомни кога е родила сина си). Както в края на Фотография, зрителите остават в празнотата и трябва да уловят няколкото неясни намека за това, което изглежда е вид психопатологична връзка между майката и нейния син. Участващата или интерактивна роля на камерата е най-очевидна в началните и заключителните сцени, където режисьорът се обръща към децата на Пал. Дъщерята отговаря доста несръчно, сякаш да говори за баща си е неудобно за нея. Тук камерата не се опитва да прикрие присъствието си, а по-скоро го изиграва.

Може да изглежда като импровизиран, защото документалният филм на Джеро е „извадка“ от четиригодишно съжителство със семействата. Премонтираната версия на Децата на Каин всъщност е алегория на „истинския“ филм, заснемане на реалността с нейните случайни и рутинни, единични и повтарящи се, индивидуални и социални дейности. Очевидно целта на режисьора е била да търси мотивите за престъпленията, но също толкова ясно е, че признанията са дошли случайно и неочаквано през годините на снимки. И именно те могат да хвърлят известна светлина върху обстоятелствата, а сегашният живот на порасналите участници изглежда значително неопределен. Джеро подчертава, че е тяхно решение да останат затворени в собствените си светове. Това е най-трагичната последица от лишаване им от свобода, по-трагична от извършените деяния в миналото^[16]. И в този ред на мисли отговорността пред документалистиката става по-всеобхватна – къде е границата между автентичност и режисьорската намеса, колко са широки възможностите да се показва действителността?!

Пренебрегвайки историческите препратки към разказаните събития, както фикцията, така и документалността целят описание на персонажите, субективно или обективно, и се опитват да предизвикат съчувствие у зрителите. Те едновременно разказват историята и разкриват как хората живеят с миналото си в настоящето. Ясно е, че приетите за традиционни и предимно технически знаци на историческата реалност не разграничават документалните филми от художествените. Така също, в ерата на видимостта границата между частното и публичното се изпарява. Ако това, което е публично споделено или публикувано, е това, което съществува, референтната основа на изображенията не може дори да бъде формулирана: индекса на реалното (каквото и да означава) би бил равносилен на картина (фикционална или документална), която може да се споделя във визуалните медии. Реалността на образа може да бъде реферирана само в практиката, която има за цел да съпътства и оценява образите. Следователно, ако има етика на изображението, тя може да санкционира само разпространението на изображения, но не и създаването им. Но етичният въпрос, който Децата на Каин повдига, има друга страна. Филмът е имунизиран срещу разделението частно/публично, тъй като изцяло зачита личните права на тримата герои. Режисьорът официално и по същество се е съгласил с тях, че могат да спрат снимките по всяко време, когато сметнат, че са натрапчиви или несправедливи. Ако се чувстваме неспокойни, докато гледаме филма, това не е толкова заради това, което казват или правят; по-скоро сцените изследват зоната ни на комфорт и поставят под съмнение мислите ни за света, за социалната кохерентност, изключване и оправдание и може би дори за това кое е правилно или грешно. Както признава Марсел Джеро, през четирите години на снимки е било почти невъзможно да се „намеси“ в живота на тримата мъже. Но също така невъзможността за намеса отваря етичното измерение у зрителя. Това е неизказаното във филма. Подходът на Джеро е по-симпатизиращ, отколкото открито обективен и дистанциращ: той ангажира зрителя както интелектуално, така и емоционално.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ДЕЦАТА НА КАИН (2014, РЕЖИСЬОР МАРСЕЛ ДЖЕРО) 

Все пак от значение е естеството и интензивността на реакцията на публиката. Документалните филми са по-склонни да предизвикват съмнения в отношението, стереотипите и конвенциите на зрителя, отколкото игралните. Децата на Каин поставя въпроса за предразсъдъците в обществото относно младите престъпници, както и доверието в социалните институции. Когато зрителят се сблъска с виктимизацията на тримата мъже от детството им, живеещи в унижение и засрамени от семействата си, съчувствието му се засилва и моралната преценка се измества спрямо социалната среда. Но ние, публиката, също сме част от нея. Ако не можем да се намесим в живота на персонажите, можем да се намесим в тази среда – нашата собствена. Независимо дали става въпрос за невъзможността за интеграция, или за порочния кръг, от който престъпността и бедността се подхранват взаимно. Как преценяваме положението на социалните изгнаници? Можем ли да се откажем от стереотипа и рутинните реакции и да ги видим в различна светлина? Именно в контекста на предходните въпроси е спорна критиката към прекомерната естетизация в документалистиката. Понякога черно-бялото изображение и по-минималистичният визуален език могат да смекчат обезпокоителния ефект у зрителя. Казано грубо и по-общо, твърде много красота е възможно да украси грозното или дори ужасното. Докато във фикцията естетическото допринася за поетичния или художествен ефект и по този начин повишава чувствителността към творбата, в документалното е по-вероятно да се случи обратното.

Това, което остава от стария дебат за границата между реалност и фикция, е въпросът за етичния поглед на режисьора спрямо референтната основа на филма. Днес документалното кино не се разгрaничава от игралното по отношение на използваната технология и наративно съдържание. Нищо чудно, че в правенето на документални филми са се влели различни форми и на анимацията, които представляват по-нататъшна стъпка от линия, която някога е гарантирала автентичността при заснемане. В късометражната документална анимация Тишина (1998, Silence)^[17] личното преживяване на разказвача, а не архивните кадри, монтирани умело с черно-бяла и ярко цветна анимация, прави филма „документален“^[18]. Това е истинската история на Тана, на която се налага да пази тишина – първо в концентрационния лагер Терезин (Терезиенщат) и след края на Втората световна война в Швеция, където нейните роднини не задават никакви въпроси и не позволяват такива. Най-накрая, 50 години по-късно, нарушава мълчанието си, като разказва за преживяното в детството си чрез този филм. Кратък, но силно емоционален, благодарение на хибридната си визуалност – налице е въздействащо съчетание от документален материал и различни анимационни техники.

 

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ТИШИНА (1998, РЕЖИСЬОРИ СИЛВИ БРИНГАС И ОРЛИ ЯДИН) 

Киноизкуството се развива от самото си раждане, като непрестанно интегрира нови идеи, решения и технологии, произтичащи от бързо променящата се среда. Но в своята същност то представлява синтез, стремеж към хармония от картина, звук и изразни средства – хибридността му е присъща. В днешно време образите се появяват в различни формати и на разнообразни екрани. Тази масовост на движещите се изображения постоянно преосмисля стандартите, които различните аудитории някога са имали към киното както като изкуство, така и като популярно забавление. В настоящето става все по-трудно да се открие онази специална кинолюбов – това не е просто обикновена привързаност, а определен вкус и светоусещане. И днес актуално звучат думите на руския кинорежисьор Григорий Чухрай^[19]: „Произведението на изкуството се измерва с една мярка – вълнението. ... ако няма вълнение, ако зрителят остава равнодушен към явлението, за което разказва художникът, колкото и произведението да е направено ефектно, изящно и виртуозно – всичко е напразно“.^[20]

 

Бележки под линия:

^[1] Grierson, John. Grierson on Documentary. Еd. Forsyth Hardy, London: Faber and Faber, 1966, p. 146.

^[2] Joris Ivens (1898 – 1989), вж.: https://www.imdb.com/name/nm0412235/.

^[3] Дъжд (1929, Rain), реж. Йорис Ивенс, Нидерландия, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0020321/.

^[4] Walter Ruttmann (1887 – 1941), вж.: https://www.imdb.com/name/nm0752193/.

^[5] Берлин – симфония на големия град  (1927, Berlin – Die Sinfonie der Großstadt), реж. Валтер Рутман, Германия, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0017668/.

^[6] Заек по берлински (2009, Królik po berlińsku), реж. Бартош Конопка, Германия/Полша, вж.: https://www.imdb.com/title/tt1410281/.

^[7] Bartosz Konopka (р. 1972), вж.: https://www.imdb.com/name/nm1572674/.

^[8] Според „Асоциация 13 август“, специализирана в разкриване и съхранение историята на Берлинската стена, най-малко 938 души (255 само в Берлин) са убити от източногерманска гранична охрана, докато се опитват да избягат през стената.

^[9] Фотография (1973, Fotográfia), реж. Пал Жолнай, Унгария, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0068604/.

^[10] Децата на Каин (2014, Káin gyermekei), реж. Марсел Джеро, Унгария/Франция, вж.: https://www.imdb.com/title/tt3914482/.

^[11] András Monory Mész (р. 1954), вж.: https://www.imdb.com/name/nm0598408/.

^[12] Падналите (1985, Bebukottak), реж. Андраш Монори, Унгария, вж.: https://www.imdb.com/title/tt2292794/.

^[13] Хроника на едно лято (1960, Chronique d'un eté), реж. Жан Руш и Едгар Морен, Франция, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0054745/.

^[14] Интервю на Laurence Vittes, вж.: https://www.huffpost.com/entry/interview-with-marcell-ge_b_5849314 [посетен на 20.02.2024].

^[15] Пак там.

^[16] Пак там.

^[17] Тишина (1998, Silence), реж. Силви Брингас и Орли Ядин, вж.: https://www.imdb.com/title/tt0176141/.

^[18] Yadin, Orly. But Is It Documentary?. In: Haggith, Toby and Newman, Joanna, ed. Representations in Film and Television. Wallflower Press, New York, 2003.

^[19] Григорий Чухрай е роден в гр. Мелитопол, днешна Украйна, през 1921 г. Ученик е на Михаил Ром. За филмите си Чухрай е отличен с множество награди, включително БАФТА, номинации в Кан и за Оскар за Балада за войника (1959, Баллада о солдате), вж.: https://www.imdb.com/name/nm0161055/.

^[20] Чухрай, Григорий. За киноизкуството. Мисли за киноизкуството. Антология, том първи, „Наука и Изкуство“, София, 1973, с. 355.

 

Библиография:

Carrithers, M. The revolutionary changes to the film industry as a result of convergence and digitalization in communication & mass media. State University of New York, 2016.

Dayan, Daniel, Conquering Visibility, Conferring Visibility: Visibility Seekers and Media Performance. International Journal of Communication, 7, 2013, p. 137 – 153.

Graff, Séverine, Cinéma-vérité ou cinéma direct: hasard terminologique ou paradigme théorique? Décadrage. Онлайн достъпен на: https://decadrages.revues.org/215 [посетен на 09.2024].

Grierson, John. Grierson on Documentary. Еd. Forsyth Hardy, London: Faber and Faber, 1966.

Murch, Walter. In the blink of an eye. Second edition, Silman-James Press, Beverly Hills, 2001.

Tarnay, László. Reality аnd мethods in documentary filmmaking. University of Pécs, HStud 31.1. 2017, p. 47 – 59.

Yadin, Orly. But Is It Documentary?. In: Haggith, Toby and Newman, Joanna, Representations in Film and Television. Wallflower Press, New York, 2003.

Кастелов, Красимир, Заек по берлински – документална приказка за берлинската стена. Статия достъпна на: https://drugotokino.bg/content/zaek-po-berlinski-dokumentalna-prikazka-za-berlinskata-stena [посетена на 02.2025].

Чухрай, Григорий. За киноизкуството. Мисли за киноизкуството. Антология, том първи, „Наука и Изкуство“, Софаия, 1973.