БОРЯНА МАТЕЕВА
Анимацията се родее с поезията – непоклатимо клише. Интимно близка е на мерената реч по лаконичност, сгъстена образност, фрагментарност, символност, асоциативност, метаморфозност... Тези две изкуства или артистични дейности толкова естествено са се враснали едно в друго, че стават неразчленими. По логиката на живота от сливането на две начала се ражда трето, което носи чертите на всяка част, но е качествено различно. Така е и при филмите, вдъхновени от поезия – когато се засрещнат два творчески свята се получава ново същество и скитането с него може да бъде чудно пътешествие. Толкова много е писано по темата, затова тук ще се опитам да погледна с „бръснещ поглед“ и без претенции за изчерпателност. Това е тема за дисертация...
И така, игралното кино обича романите - разгръща плавно сюжетни линии, преплита ги, гради образи, атмосфера, строи декор или разчита на естествената среда, на живото и дишащо актьорско присъствие и най-вече на майсторството на правещите. При анимацията не се говори за „адаптация“ или „екранизация“, а най-често за „по мотиви“, „вдъхновено от“ и т.н. Така е, защото в анимацията всичко зависи единствено и само от режисьора. Той е който, по свой образ и подобие, създава времето и пространството, в буквалния смисъл. Нещо повече – задава и ритъма на движението. Вездесъщ демиург, той изгражда светове, населява ги с клети създания или герои, черпи от митологии и собствените си душевни ресурси, проектира имагинерни вселени. Вместо на подкупващата актьорската игра разчита на различни техники по най-изобретателен и невъобразим начин: рисунка върху целулоидна плака; върху хартия – с молив, пастел, туш, въглен, химикалка или друго писало; драска върху гипсови плочки; прави живопис върху стъкло, рисува с разтопен восък; реди изрезки от всевъзможни материали; обиграва всякакви обеми – предмети от бита, чудати кукли с неведоми текстури; „бродира“ на иглен екран; посяга и на човешкото тяло (пиксилация); стигал е и до чегъртане на лентата (но вече няма лента) с т.нар. безкамерна анимация; прави магьосничества с компютърни програми и генерира всякакви страховити изображения... А като добавим и хибридните форми – съчетанието на видовете кино във всякакви пропорции, пейзажът става необозрим. Финалният етап вече го живеем – Изкуственият интелект неумолимо завладява територии. И никой не знае къде ще ни отведе...
Ако опитаме да анализираме кои похвати и структури на поезията ползва анимацията, доста ще се затрудним. Нека само споменем фрагментарното, незавършеното, взирането в детайла, липсата на един център, слизането в подсъзнателните подмоли, люшкането по асоциациите... И още толкова много аналогии могат да се изброят, но няма да влизаме в академичния дискурс. Разбира се, има филми с ясен линеен сюжет и причинно-следствен градеж, както и разчитащи на свободните асоциативни връзки. А ако погледнем към нашата анимация поетите, поетичното слово и начало са играли и продължават да играят фундаментална роля. Работата е много по-сложна, отколкото изглежда на пръв поглед и на екрана. Кадрите минават бързо, а каква енергия се е насложила в тях. Както е доловил Бродски, „откак се пише историята, четящите поезия рядко надвишават 1% от цялото население“.
ЙОСИФ БРОДСКИ В ЛЕНИНГРАД ОТ ВРЕМЕТО ПРЕДИ ПРОЦЕСА
Някои от нашите аниматори са частица от този процент и се опитват да примирят интелектуализма с достъпността, както правят и някои поети. Те са преводачи на езика на образите, което е хибридно занимание, затова пък опияняващо. Те стават съавтори, а после такъв става (в редки случаи уви) и зрителят, който не търси само вездесъщото „забавление“. За тези автори ще говорим тук. Отново Бродски: „Поетът...е средството за съществуването на езика; езикът живее чрез него“[1]. И ако поезията ни дава „чувството за влизане в пряк досег с езика“, то режисьорите-художници в анимацията ни вкарват в досег с една друга, тяхна, втора художествена реалност постигната визуално. Когато операцията е успешна е тържество. Когато не е, е просто творчески опит. Езикът и изображението са от различни редове и те не могат да се скачат механично. „Пишещият стихотворение – пише пак Бродски – го пише преди всичко затова, защото стихосложението е невероятен ускорител на съзнанието, на мисленето, на светоусещането“[2]. Анимационната образност, по принцип, ускорява възприятията, емоциите, мисловната дейност. А анимацията по поезия е пар екселанс елитарно занимание. Игра на съзнанието, на духа. Тя е подобна на медитацията, а както казва някъде неврофизиологът Александр Каплан – медитацията не е просто релакс, а притежава преобразуваща сила. Потопилият се в нея подобрява духовния си статус. Но май стана много сложно... Затова малко история.
Още първите стъпки на анимацията ни се свързват ако не с поезията, то с мерената реч. Кратичкото филмче на „Колектив филм“ Болен (1945) с режисьор Александър Денков, най-старата запазена българска анимация по карикатура на Стоян Венев, ползва стихотворна форма за политическа агитация.
СТОЯН ВЕНЕВ В АТЕЛИЕТО СИ ПРЕД КАРТИНАТА ЛЯТО
То е замислено като сатиричен плакат, визиращ „симуланти“, които чакат пред лекарски кабинет за тапия от доктора само и само да се изкарат болни и да не гласуват. Прелестните куклени Майстор Манол (1952) и Хитър Петър (1956) на Димо Лингорски, суперпродукции за своето време, се базират на традиционни герои от българския и балканския фолклор, черпят сюжета си от множество легенди. Такъв е и случаят с Юнак Марко (1955) на Тодор Динов, който свободно третира юнашкия фолклорния епос за Крали Марко. На този първи етап мерената реч като задкадров текст усилва въздействието на визията, създава чувство за свързаност с корените и дълбоките пластове на народностното. Неслучайно в основата на филмите от това време са приказките, фолклорни или вълшебни, насочени към детската аудитория. Те са своеобразно спасение, щит или бягство в друг свят, различен от драматичното социално-политическо битие. Гласът зад кадър, диалогът, най-общо речта, са структурообразуващ елемент.
„БАЩАТА“ НА БЪЛГАРСКАТА АНИМАЦИЯ – ТОДОР ДИНОВ
Темата „анимация и поезия“ има два основни аспекта – единият е приноса на поетите със свои сценарии, другият е транспонирането на стихотворения на езика на анимационните изображения. И двата са равностойни и значими. Като начало не може да подминем един основополагащ автор в киното ни – Валери Петров. На границата между 50-те и 60-те години на миналия век се осъществява рязък скок, преобръщане, което вписва българската анимация в пейзажа на европейската и я прави съизмерима с най-модерните визуални и тематични тенденции. В центъра на това обновление е, както се знае, творческата личност на Тодор Динов, наречен от Джаналберто Бендаци „патриарх на българската анимация“. В графизма започва да доминира изчистеното карикатурно изображение, в драматургията – притчовата форма, в анимацията - антидисниевския модел. В смислово отношение центърът се премества от приказно-фолклорното към философското начало, а и „таргетът“ става друг – авторите тръгват към възрастната аудитория. Изчезва диалогът, защото посланията са достатъчно силни и смисълът се разкрива без обяснения. Тук идва ключовата роля на Валери Петров – той пише сценария на Приказка за боровото клонче (1960) и Гръмоотводът (1962), които ще станат класика и са емблематични за налагането на Българската анимационна школа.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ПРИКАЗКА ЗА БОРОВОТО КЛОНЧЕ (1960, РЕЖИСЬОР ТОДОР ДИНОВ, СЦЕНАРИСТ ВАЛЕРИ ПЕТРОВ)
Това ново, днес бихме го нарекли „концептуално“ мислене, помага съществено за естетическия обрат в българската анимация. Но темата „Валери Петров и киното“ е трудно обозрима и тук само бегло ще я щрихираме. Големите поети на България, както ще видим, изливат фундамента, дават първоначалния тласък за визуалните пътешествия на художниците-аниматори. Техните идеи и слова са нещо като чертежи и стартови площадки за полет към звездите. Ракетите се създават с общи усилия, а в космоса летят астронавтите. Като говорим за Валери Петров и присъствието му в анимацията, да споменем и още нещо важно. През 1982 г. се появява пълнометражният куклен филм на Васил Апостолов Меко казано. По тази неостаряваща приказка през 2022 г. Анри Кулев прави втори филм вече с 3D техника. Преди това той режисира рисувания пълнометражен Пук (2015), пак по приказка на Валери Петров. Тези последни два филми, направени с модерна визия и безспорен артистизъм, целят приобщаване на младата аудитория към вечните нравствени ценности, завещани ни от големия Поет.
МЕКО КАЗАНО (1982, РЕЖИСЬОР ВАСИЛ АПОСТОЛОВ)
При второто обновление на българската анимация с нахлуването на „бунтарите от средата на 70-те и началото на 80-те“, също откриваме мощното присъствие на поетите. Социалната сатира и гротеската които доминират дотогава, се отварят към нови екзистенциални и интимно-личностни пространства. В своите първи филми Анри Кулев и Николай Тодоров неслучайно, макар и сигурно интуитивно, вмъкват образа на Пушкин. И не само защото са учили във ВГИК добре познават руската литература. Това може да се разчете като манифест, заявка за принадлежност към духовното, като нравствен и художествен ориентир. В програмния Хипотеза (1976) по сценарий на Христо Ганев (тук да припомним, че освен сценарии той пише и стихове) Анри Кулев вкарва Пушкин като знак, наред с Чаплин, Айнщайн или Наполеон.
ГРАНДОМАНИЯ (1979, РЕЖИСЬОР НИКОЛАЙ ТОДОРОВ)
Интересното е, че сценарият говори за цветни човечета, докато стилистиката на Анри е черно-бяла, строго графична, техниката е изрезкова, но това е абсолютно точното разчитане на това мрачно философско и екзистенциално есе. Днес е невъзможно е да си представим Хипотеза в цветове. В Грандомания (1979) на Николай Тодоров по сценарий на поета и драматург Стефан Цанев, за миг в черно-бялото изображения се появяват цвят и звук и това отново е свързано с Пушкин. В този магнетично въздействащ филм далечно прозвучава един-единствен стих „Я памятник себе воздвиг нерукотворний“. С жестока ирония се проследява натрапчивата идея и абсурдните действия на един бездарен човек, който иска да бъде почитан като великите мъже на човечеството без да има техния гений... Отрязва ухото си, за да прилича на Ван Гог, изважда окото си, за да бъде като като адмирал Нелсън... Тези два необичайни филма от края на 70-те налагат младите Кулев и Тодоров като дръзки и предизвикателни автори, внасящи нови теми – лично виждане, екзистенциална тревожност и проникване в тъмните страни на човешката природа. Излишно е да казвам, че не са аплодирани от началниците в киното. Напротив – обвинени са в черногледство, мизантропия, субективизъм, елитарност. И как иначе – в апогея на зрелия социализъм, едни „лоши момчета“ си позволяват да правят мрачни и глобални хипотези за човечеството, ровят се в маниите за величие на откачени хора и т.н. Не могат обаче да премълчат бляскавия им талант. Размахват им пръст, но така и не ги пречупват. В този щастлив период като в кръгова отбрана двамата правят заедно четири филма: Гарсониера (1979, сц. Виктор Самуилов), Корабът (1980, сц. Борис Христов), Неделя (1980, сц. Иван Кулеков) и Гайда (1982, сц. Христо Ганев). В основата им е поетичната оптика, а темите, дълбоко лични, рушат бодрия шаблона на соцреализма – говорят за тревожност, безперспективност, униние, неудовлетворение.
ГАЙДА (1982, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ, НИКОЛАЙ ТОДОРОВ, СЦЕНАРИСТ ХРИСТО ГАНЕВ)
Символизмът и сюрреализмът дразнят едни, радват други. Тук изкристализират нагласи и стил, вибриращи с един, най-общо казано, поетичен възглед за света. В Гайда двамата автори се обръщат към фолклорното начало и ползват постмодерни похвати, без може би да го съзнават или афишират. Междувременно работят и самостоятелно – Анри прави Постановка (1978, сц. на Стефан Цанев) и Кавалкада (1979, сц. Христо Ганев). В Постановка големият поет разсъждава с тъжна ирония за смисъла на актьорската професия, за вечната драма на актьора, който трудно намира своята самоличност и се претопява в образите, които играе. Кавалкада пък е философска притча за обяздването на хората едни от други. „Устремен, неудържим, безкраен галоп“ – с тези думи е зададен вихрения ритъм на филма в текста на сценария. Конят, конете и груповата езда са огледани от всички възможни гледни точки. Допълват ги и натурни кадри. След края на общите си занимания, може би за да се отърват от обвиненията в неблагонадежност или пък защото дружно са излели вече гнева си, двамата режисьори се насочват към детския поетичен цикъл на Стефан Цанев „Анини приказки“. Така се раждат едни от най-хубавите филми на българската анимация, запленяващи и до днес. Анри прави Кой вижда по-надалече (1983), Приказка за пътя (1985) и Как маймуните произлезли от човека (1987), а Николай Тодоров Приказка за трите патета (1983).
КАК МАЙМУНИТЕ СА ПРОИЗЛЕЗЛИ ОТ ЧОВЕКА (1987, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ)
Живият, дръзко-закачлив и силно ироничен текст провокира във висша степен изобретателността на художниците и те виртуозно доразвиват хапливостта му с рисунката и живописните умения. Шеметни метаморфози, метафори и забавни буквализми, запомняща се музика, специално написани солови песни, актьорски върхове в озвучаването на рисуваните персонажи – всичко е докоснато от върховно вдъхновение. Жалко само, че тези рисувани мюзикъли са непознати за широката публика. А те са прицелени именно към нея, при това без компромиси. Позиционират се в самото сърце на златното сечение между зрителско и авторско кино, намигайки като една весела и безгрижна класика (да си спомним само финала на Кой вижда по-надалече, обръщащ детската приказка в морална притча – орелът, къртицата, бухалът и рибата се трансформират в гротесково същество, което се изплезва на зрителите...).
ПРИКАЗКА ЗА ПЪТЯ (1985, РЕЖИСЬОР АНРИ КУЛЕВ)
Тези филми си остават едно от най-високите постижения на българската анимация. Завинаги ще се помни и Чарли с бастунчето, който се мярка (в архивен кадър) на финала на Приказка за пътя. Това го няма при Стефан Цанев, но текстът е провокирал Анри Кулев да го превъплъти като символ на „Човека“. И така да се поклоним пред вечния скитник, но и пред киното.
След Хипотеза, пророчески се оказа и Веселякът (1987) на тандема Христо Ганев – Анри Кулев. Той е част от своеобразен „триптих за знамето“, включващ още Парцалът (2007) и Вятър работа (2017). Но Веселякът стига най-далече във философското обобщение за срутването на идеалите и оскотяването на съвременния човек. Двете странички текст са като ядрено гориво, което е запалило мощна творческа централа. Страховитите хора с тояги, маршируващи в тълпа, „като пълзящ, тъмен облак“ остават като кошмарно видение, но и предупреждение. Едва ли можем да си представим по-концентрирана притча за упадъка на социализма в края на 80-те, но и на хуманизма и човечеството въобще. Христо Ганев работи и с режисьори от т.н. „втора нова вълна“ в българската анимация. По негов сценарий младият Владо Шомов прави Просешко трио (1988) – филм от три изящни миниатюри (Хармоника, Цигулка, Флейта), разглеждащ битието и изкушенията пред твореца от три различни гледни точки.
Към средата на 90-те, когато ставаме свидетели на истинско „малокартиние“ и в анимацията, Христо Ганев продължава да пише и в известен смисъл спасява – и автори, и анимацията като цяло. По негов сценарий, вдъхновен от Дантиевия „Ад“ Анна Харалампиева прави своя дебют Десетият кръг (1998), а Андрей Кулев по-късно прави Поет и пегас (2003). В основата им са митологични персонажи и интерпретации на литературна класика, която младите тогава автори на свой ред реинтерпретират[3]. Финалът на сценария „Поет и пегас“ е поучителен: „... Пегасът е впрегнат в просто дървено рало и зад него Поетът го шиба с пръчката и се мъчи да го вкара в браздата“ – така Христо Ганев обобщава вечните мъки на твореца и този ироничен образ може да бъде като манифест на всяко поетично излитане. Получили са се сложни естетски филми, а решението за тотална анимация е било най-адекватното. Присъствието на Христо Ганев в анимацията успешно продължава и през ХХI век. През 2016 г. се появява Любов с превалявания на Ася Кованова и Андрей Кулев – една прелестна и минималистична акварелна история за вечния драматизъм в мъжко-женските отношения. Христо Ганев ще вдъхнови Ася Кованова и за очарователния Лист хартия (2019), който далеч надхвърля детската проблематика и звучи универсално. Но това не е всичко. Макар и post mortem, импулсът Христо Ганев продължава да вдъхновява. В най-новия си филм Бяло рамо за черен мъж (2024) Анри Кулев се връща към едно есе на Христо Ганев от началото на 70-те, писано по повод гостуване на легендарния Рей Чарлс в България. Получил се е забележителен полифоничен филм, нов и неочакван вектор в творчеството на Анри Кулев с потенциал да покори световни фестивали. Това е мощно визуално есе за човешките отношения, за смисъла на творчеството, за трагедията на слепотата, за измеренията на суетата. Тук по естествен начин и много оригинално се вписва и горещата днес проблематика с единоборството черни-бели на движението Вlack Lives Matters. Изображението е реализирано със сложна ротоскопска техника и живопис под камера в тъмна монохромна гама, където само за мигове проблясва цвят. Откритие е работата на Wosh МС (Стефан Иванов), когото познаваме като хип-хоп изпълнител, рапър и победител от Биг Брадър. Тук той е направил звуковия дизайн, изключително важен във филм за световен джазмен и се е справил блестящо. Но не, няма да слушаме музиката на Рей Чарлс, тя ще звучи в спомените на всеки, който го е чул някога.
Правя уговорката, че не е възможно в рамките на този текст да се огледа взаимодействието поезия-анимация задълбочено и в цялост. Затова се налагат избирателност и скокове във времето. Вдъхновени от поезия, но френска, са и филмите на Пенчо Кунчев Луната със сините очи (2001) и Рози в нощта (2019), създадени по „Песните на Билитис“ на Пиер Луис, френски поет-символист (1870 – 1925). Те ни потапят в древногръцката Античност с нейните митични същества – сатири, нимфи, летящи създания, но всъщност говорят за нещо вечно – събуждащата се сексуалност, безкрайно далеч от агресивната пошлост на днешните медийни образи. Същевременно тези филми са и провокативни, движещи се изящно по ръба на еротичното. Луната със сините очи следва чувствените преживяванията на младо момиче между съзряването и тайнството на първата любов. Рози в нощта е по-изчистен и категоричен, говори за зряла любов, завършваща с нов живот след една смърт... Еротика, символизъм, митология са обединени в единно цяло. Езическата среда на античните хора е пресъздадена естетски с прецизна изрезкова техника, сложно оцветяване с акварел и непрестанни метаморфози, в които човекът, природата и неговите изживявания се сливат.
Като събитие в българската анимация от последните години неоспоримо се наложи проектът „Щрих и стих“ с продуцент Весела Данчева. Той може да се разглежда и като мащабна творческа лаборатория, за която се съгласи да каже няколко думи самата Весела. Идеята се ражда след като приключват Баща. Тогава се замислят за нов обединяващ проект, който да включва авторите от „Компот Колектив“. Свързването на поезия с анимация идва естествено. „Аз имах предишен опит, като режисьор със създаване на филм по поезия – Анна Блуме, а и много от филмите, които ме вдъхновяваха тогава, бяха базирани на поетични творби“ – казва Весела.
АННА БЛУМЕ (2009, РЕЖИСЬОР ВЕСЕЛА ДАНЧЕВА)
Да припомним, че Анна Блуме (2009) освен че налага един ярък нов режисьор, се свързва и с прииждането на една нова вълна (поредна) от млади хора, които се стичат от чужди и от българските висши училища по анимация НАТФИЗ и НБУ и свободно разгръщат таланта си. След дългото затишие процесите се отпушват. Част от новодошлите се включват в следващите проекти на „Компот колектив“. Но да се върнем на Анна Блуме. Филмът е мащабна за времето си копродукция между България и Германия и има за основа любовно стихотворение на дадаисткия поет Курт Швитерс от 20-те години на миналия век. Весела намира в радиоархивите запис на неговия глас, силно изразителен, рецитиращ любовната поема и прави свой сюрреалистичен и абсурдистки прочит, стилизиран, минималистичен, определено запомнящ се. Успехът и множеството награди на наши и чужди фестивали подсказват, че посоката е правилна – чисто авторско кино. „Щрих и Стих“ е колекция от дванайсет отделни анимационни филма, създадени в периода между 2012 – 2020 г. Всеки от филмите има различен режисьор, индивидуална интерпретация и анимационно решение. Успяхме да ги продуцираме на два етапа, като омнибус от по шест филма“ – продължава разказа си Весела. Основната идея е била авторите сами да избират стихотворението, което искат да интерпретират, стига да е издавано в книга. В началото са се допитвали до поети като Георги Господинов и Марин Бодаков, които са насочили някои от режисьорите към значими съвременни автори, но други са имали ясна представа с кой автор искат да работят и сами са направили своя избор. „Името „Щрих и стих“ се появи като обобщаващо заглавие за цялата колекция още в самото начало. – пояснява Весела. – Тъй като нямахме никакви стилистични ограничения и всеки от режисьорите-художници имаше пълна свобода в своята интерпретация, трябваше да имаме обединяващо име. На мен ми хрумна „щрих и стих“ и се оказа доста запомнящо се – „щрих“, като общо понятие свързано с визуална следа и „стих“, като стих“. Проектът е уникален и е тържество на авторската анимация в един все по-стереотипен пейзаж на комерсиално развлечение. Първата част „Щрих и стих I“ „българска визуална поезия“ с дължина 22 минути, включва шест стихотворения на шест режисьора. Целта е да се създаде „мост между поезия и анимация“ и резултатът е нещо трето, автономно и визуално мощно. Определено е естетско, безкомпромисно, изискващо сериозно интелектуално усилие, което една широка публика едва ли би направила. Това може да бъде упрек, но пък отговорът е, че високото авторско кино също трябва да го има в една кинематография и то е което проправя пътя напред, както е било винаги в българската анимация. В случая не е допуснат никакъв, дори минимален, компромис с масовия вкус. Авторите са работили в абсолютна свобода, ограничавани единствено от времевия фактор. Този интелектуален жест силно напомня на втурването в анимацията на момчетата от „новата вълна“ в края на 70-те. Тогава те налагат личното си виждане, стряскащи за времето си теми, нелинейни структури в драматургията, различна техника и отместват границите на познатия модел. Аналогията се налага и поради това, че първите пробиви на Анри Кулев и Николай Тодоров, както стана дума, по сценарии на поети, носят най-общо енергията на поезията. Тук обаче подходът е по-директен и ударен – визуализират се конкретни поетични форми.
МЛЕКАРКАТА (2015, РЕЖИСЬОР ИВАН БОГДАНОВ)
Заслужава си да споменем поетите и режисьорите. Георги Господинов е вдъхновил три филма: Малко сутрешно престъпление на Аспарух Петров, Одеонъ на Борис Десподов и Естествен роман в 8 глави на Милен Витанов. Димитър Воев е в основата на Млекарката на Иван Богданов, а Делян Еленков на 100% настроение на Дмитри Ягодин. Калоян Праматаров е дал идеята за Постиндъстриал на Борис Праматаров. Шестте миниатюри трябва да се видят и да се съпреживеят, безсмислено е да се преразказват. Ето един откъс от стихотворението „Естествен роман в 8 глави“ от Георги Господинов. В 4-та глава се казва: „Къде отива после/ излишната любов/ и кой я смита/ кой изхвърля кофата/ контейнера къде е?“. Отговор в картина е дал режисьорът и това са вече два гласа, две перспективи. Зрителят ще добави своята трета... Текстът в случая чете сам авторът и това добавя интимност. А как се транспонира 3-та глава със заглавие „Дзен дзенувам“? Малко зрители ще разшифроват тази Яворова препратка, но пък е много хубава. Хвърля нишки във времето, между литературни и филмови пространства. Силно естетска, постмодерна - картината ни отвежда на един плаж с каравана за сладолед във фунийки - носталгичен съвременен прочит, но и много личен. Силно въздейства и 100% настроение. Това е 100% визуална поезия – по-разбираема, близка, покъртителна както в натурализма и битовизмите, така и в психологическото си съпричастие. Свързани сме както в лошото, така и в доброто, но не сме сами в общежитието си, макар и потънали всеки в битовите си драми... Графичното черно-бяло на изображението, стилизирано в силуети, продължава с други средства смисъла на думите, без да ги илюстрира. Болезнено индуцира униние и някаква мирова безперспективност. И успява да го направи само в рамките на четири минути.
ПЛИТКА ВЕНА (2015, РЕЖИСЬОР ЙОАНА АЛЕКСАНДРОВА, ПО ЕДНОИМЕННОТО СТИХОТВОРЕНИЕ НА МАРИН БОДАКОВ)
„Щрих и стих II“ продължава успешния поход на проекта, но е сякаш по-избистрен, по-близък до зрителите, по-четлив. Техниките също са по-разнообразни (освен рисунка има пластилин и изрезка). Трудно е да се открои една миниатюра, защото всяка е малко бижу, носи автентичен свой стил и глас. Голямата заслугата на продуцента е, че е обединил млади и дебютиращи аниматори за каузата на авторското кино, като им е дал тотална свобода на изразяване.
ПОСЛЕДНИЯТ ДЕН (2019, РЕЖИСЬОР ДАЛИБОР РАЙНИНГЕР, ПО СТИХОТВОРЕНИЕ НА МАРИЯ ДОНЕВА)
Нека просто назовем поетите и режисьорите: Стефан Иванов и Петя Златева – Задачи за деня; Стефан Икога и Ина Николова – Над нещата;
НАД НЕЩАТА (2019, РЕЖИСЬОР ИНА НИКОЛОВА, ПО СТИХОТВОРЕНИЕ НА СТЕФАН ИКОГА)
Мария Донева и Далибор Райнингер – Последният ден; Анамария Коева и Наталия Атанасова – Екзистенциално; Марин Бодаков и Йоана Александрова – Плитка вена; Петър Чухов и Весела Данчева – Любов по време на туризъм. А защо е толкова важен този проект, обобщава най-добре рано напусналия ни великолепен поет Марин Бодаков: „Защото уталожва усещането за обществен разпад с усещането за творческа близост, между поети и режисьори“.[4]
ЕКЗИСТЕНЦИАЛНО (2019, РЕЖИСЬОР НАТАЛИЯ АТАНАСОВА, ПО СТИХОТВОРЕНИЕ НА АНАМАРИЯ КОЕВА)
Можем отговорно да твърдим, че любовта между анимацията и поезията няма да погине. Вдъхновението преминава от поколение в поколение и е траен, устойчив драматургичен подход. Велислава Господинова, вече утвърден автор, прави дебютът си Фарът (2009) по стихотворението „Фаропазачът много обича птиците“ на френския поет Жак Превер, където е и сценарист. Изображението респектира с динамиката и патетиката си, с точните цветови акценти (кръвта на разбиващите се във фара птици) и философските внушения. Авторката се е лишила от текста и ритъма на строфите, затова пък на преден план е изведено изображението с историята на стотиците птици в нощта, привлечени от светлината. В желанието си да ги спаси, фаропазачът загасва светлината, обричайки на гибел корабите в морето... Умело използваната изрезкова техника, мощната музика на Рахманинов и тъмната тоналност на бурята създават страховито усещане за обреченост и препращат към вечните етични въпроси пред човека и тежестта на неговия морален избор.
Ново свидетелство за продължаващите любовни отношения между анимацията и поезията е рисуваният филм Зимни вечери на младата Гергана Симеонова (отличен с Наградата за най-добър дебют на анимационен филм на Наградите „Васил Гендов“, 2022). Вдъхновението тук e дошло от света на Христо Смирненски и редица негови стихотворения от цикъла „Зимни вечери“ (съсценарист Невелина Попова). В сложната тъкан на изображението са вплетени много любими герои, но най-впечатляваща е призрачната жълтеникаво-сива атмосферата на бездушния град. Мяркат се знакови места, разпознаваеми за днешния зрител. Отчаянието и безперспективността са загатнати пестеливо (и пастелно), с артистизъм, но без сантименталност. Задкадровият глас носи едновременно патоса и унинието на незабравимите стихове на Смирненски, заредени със социална тревога и съпричастност към слабите. Тази емпатия преминава в образите, оттам се препедава на съзнанието на зрителя.
И последното доказателство за връзката поезия-анимация е филмът на Мария Николова Три птици (2022), с множество номинации за Награди „Васил Гендов“, 2024. Това е сложна хибридна структура от рисунка, изрезка, обеми, стилизирани игрални елементи с ротоскопия, актьорско присъствие и обиграване на различни мащаби. Филмът е обединен от сложен и софистициран текст, представен с доза ирония и танци. Той се базира, на шест стихотворения на френските поети Франсоа Копе, Виктор Юго, Шарл Бодлер, Шарл льо Гофик и Теофил Готие. Героите са птици: гълъб, паун, орел, лешояд и бухал, представени като хора с маски. Някои влизат в галантни любовни отношения, но като цяло стоят доста далеч от модерните нрави. Нещо куца в цялостната спойка между твърде хетерогенните елементи. Безспорно интересен експеримент с формата, Три птици е твърде интелектуален и някак херметичен. Контактът му с днешното време остава несигурен.
Как точно поезията преминава в киното и анимацията, няма никога да разберем напълно. Това е енигма, но на нея се крепи силата на изкуството. И това никога няма да ни го отнеме, защото нашият свят е чувствен, а не цифров.
Бележки под линия:
[1] Бродски, Йосиф, За скръбта и разума. Факел експрес. София, 2003, с. 54.
[2] Пак там.
[3] Виж Ганев, Христо, Вятър Работа – сценарии за анимационни филми. Предговор Невелина Попова. Издателство ИА „НФЦ“. София, 2014.
[4] Литературен вестник, бр. 10/2022.
* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.
