АНГЕЛ МАРИНОВ

 

Основна информативна функция в киноизкуството има изображението, а филмовият диалог заема важно място при доизграждане на особеностите на персонажите и сюжетното действие. Диалогичната реч е част от литературната основа, характерна за киното – сценарий, който включва похвати на изразяване, при които словото на екрана функционира заедно с други неезикови фактори. Диалогичната реч допринася за запазването на автентичността на филмовата картина и същевременно притежава специфични особености, върху които в  исторически план може да се акцентира още със зараждането на киноизкуството, което най-общо се дели на два периода – ням и звуков.^[1]

Киното от немия период също не е лишено от реч. Думите присъстват на екрана под формата на надписи (титри). В своята „История на киното“, том І, Тодор Андрейков пише, че появата на „обяснителния надпис“ (Андрейков, 2006:47) е вследствие на първата „криза за сюжети“ в киното и наложилото се екранизиране на литературни произведения. Техническата безпомощност и характерът на представените сюжети водят до неизбежното използване на надписи през целия период на нямото кино. „Първоначално те (надписите – бел. моя – А.М.) обясняват съдържанието, а изображението е само илюстрация към тях.

 НАДПИС ОТ ФИЛМА НА ЛОУРЕЛ И ХАРДИ СВОБОДА (1929), ПРОДУЦЕНТ МГМ 

Постепенно започват да играят не само смислово-съдържателна, но и интонационна роля“ (Герчева, 1989:78). Красимира Герчева допълва особеностите на надписите с примери от филми на Айзенщайн и Вертов, където те са представени като изобразителен елемент – с различен шрифт и големина на плана, умело втъкани в монтажната фраза. По отношение на шрифта на буквите, съставящи надписите в нямото кино, Юри Лотман, фиксира интонационния аспект на титрите с твърдението, че: „Увеличението на размера на буквите се възприема като иконически знак за увеличаване на силата на гласа“ (Лотман, 1973:50).

Всъщност въпросът за мястото на словото в киното (в случая – нямото кино) и неговото графично изражение провокира пионери на филмовата теория и критика, като Бела Балаж, Рудолф Арнхайм, Сергей Айзенщайн, Всеволод Пудовкин, Александър Довженко, да анализират, опишат, систематизират и класифицират необходимостта, приложението и функционалните особености на надписите.

 НАДПИС ОТ ФИЛМА БРОНЕНОСЕЦЪТ ПОТЬОМКИН (1925, РЕЖИСЬОР СЕРГЕЙ АЙЗЕНЩАЙН) 

Пудовкин пише: „Обикновената представа за надписа като за допълнителен, случаен елемент, който по възможност трябва да се избягва, е абсолютно неправилна. Надписът е органична част от филма, а следователно и от сценария. Разбира се, надписът може да бъде излишен в смисъла, в който може да бъде излишна цяла една сцена“ (Пудовкин, 1973:49). С оглед на смислово-съдържателния им характер той дели надписите на две групи: пояснителни надписи и разговорни надписи. Според него пояснителният надпис трябва да е представен „в кратка и ясна форма“ и е „уместен само тогава, когато освобождава сценария от излишното, накратко пояснява необходимото на зрителя и с това го подготвя за възприемане на по-нататъшното действие“ (Пудовкин, 1973:49-50). Чрез разговорните надписи във филма се въвежда устната реч, като тази група надписи се отличава със своето литературно съдържание, свързано с диалог, пластична форма и ритъм. Важно е да се отбележи, че Пудовкин е сред първите теоретици на киното, които защитават формулировката за редуциране на писаното слово, представено на екрана. „Трябва да се помни, че средно за всеки ред надпис от по 2-3 думи се губи 1 м лента, следователно надпис от по 12 думи ще се задържи на екрана от 12 до 18 секунди – за това време той може значително да наруши ритъма, а следователно и впечатлението от сцената“ (Пудовкин, 1973:50). В конкретния текст сбитостта на надписите в нямото кино произхожда от необходимостта да се запази балансът на филмовото действие. Но нуждата от сгъстеност на писаното слово е актуална за цялото развитие на киното, тъй като надписите в долната част на екрана – субтитрите, след появата на звуковото кино са основен похват при превод и предаване на филмовия диалог.

 ДИАЛОЖЕН НАДПИС ОТ ФИЛМА НА А. ХИЧКОК ГРАДИНАТА НА УДОВОЛСТВИЯТА (1925) 

Подобно на Пудовкин, Борис Айхенбаум също прави класификация на надписите – на такива с повествователен характер и на разговорни надписи. Той споделя, че повествователните надписи представляват слабост за сценария и отдава значимост във функционално отношение само на разговорните надписи, разграничавайки ги като: „Кратките титри, появяващи се в онези моменти, когато на екрана се води диалог, и съпровождащи определени характерни жестове на актьорите...“ (Айхенбаум, 1984:234). Авторът твърди, че ролята на разговорните надписи е най-силно изразена в комичните филми, „защото комизмът е смислово явление, тясно свързано със словото“ (Айхенбаум, 1984:234). Приемайки наличието на титрите като форма на словесно изразяване, той заключава, че „надписите са съвсем законна част от филма и целият въпрос се състои само в това те да не се превръщат в литература, а да влизат във филма като негов естествен, кинематографично осъзнат елемент“ (Айхенбаум, 1984:234).

Според Бела Балаж надписите също са неизменна част от филмовата изразност: „надписите, поставени на мястото на непоказани събития, винаги представляват нещо като мостове, т.е. всъщност принудително помощно средство, независимо че могат и да не ни смущават“ (Балаж, 1988:116).

Графически надписът може да се разглежда като „средство за пренос на словесно съдържание, което е в състояние да предава неограничено количество информация“ (Бенедикович, 1987:292). Изследвайки параметрите, определящи геометрията на кадъра, проф. Божидар Манов допълва тази смислово-съдържателна функция на писаното слово и чрез представянето му като чисто изобразителен (репрезентативен) елемент, разширяващ композиционните възможности на фóрмата на кадъра: „Особено популярни са текстовите кадри в нямото съветско кино от 20^-те години на миналия век, когато тяхната стилистика е силно повлияна от графичното оформление на стиховете на Маяковски, Хлебников, Цветаева, а синтезът им с изображението е заимстван от плакатите на Маяковски („Окна РОСТА“) и фотомонтажите на Сергей Третяков“ (Манов, 1996:26).

 НАДПИС ОТ ФИЛМА НА ДЗИГА ВЕРТОВ ШЕСТАТА ЧАСТ НА СВЕТА (1926) 

Анна Аносова разглежда надписите според мястото им в кадровото пространство, според което те се делят на две основни групи: междукадрови надписи и вътрешнокадрови надписи. Аносова застъпва тезата, че стремежът към по-разнообразно включване на междукадровите надписи във филмовото пространство води до еволюция във функционалното им приложение – „от надписи, свързващи отделни сцени и епизоди, към надписи-реплики, а това, от своя страна, провокира още по-голяма независимост и свобода на преместване“ (Аносова, 2000:61).

Вътрешнокадрови Аносова нарича надписите, които са интегрирани в самата филмова сцена и „поради тази причина тяхната поява трябва да бъде мотивирана“ (Аносова, 2000:65). Мотивировката им най-често е пряко свързана със сюжетното развитие и персонажната характеристика. Изследователката предлага обща систематизация на вътрешнокадровите надписи (Аносова, 2000:65), които според нея се делят на:

• Преки вътрешнокадрови надписи – онези надписи, които заобикалят персонажите и на които те реагират;
• Косвени вътрешнокадрови надписи – попадат в кадър заедно с действащите лица, но не провокират тяхната реакция;
• Субтитри – надписи, които се явяват изразители на вербалните реакции на филмовите герои, без да ги заобикалят.

Във връзка с третия вид вътрешнокадрови надписи – субтитрите, Аносова смята, че надписите в нямото кино са в основата на оформения с появата на звуковото кино преводачески похват чрез субтитри, чиято специфика и приложение са обект на отделни задълбочени изследвания.

Шведският учен Ян Иварсон назовава надписите в нямото кино с общото название интертитри (intertitles), които различава като „текстове, нарисувани или напечатани на хартия, филмирани или разположени между сцените във филма“ (Иварсон, 2002:6).

Според него те могат да имат както описателна, така и диалогична функция и тяхната приложимост за пръв път се проявява през 1903 г. във филма на Едуин Портър Чичо Томовата колиба, екранизация по романа на Хариет Бичър Стоу. Иварсон извежда теза, сходна с тази на Аносова, че, въпреки различното им позициониране в кадъра, интертитрите са предвестници на субтитрите.

 НАЧАЛНИЯТ НАДПИС НА ФИЛМА ЧИЧО ТОМОВАТА КОЛИБА (1903) 

Техниката на използването на надписите в нямото кино е един от основните критерии, оформящи стойностното значение на даден филм. Добре монтираният надпис не само че не нарушава целостта на филмовото произведение, но има и огромно въздействие върху емоционалните внушения, които са заложени в сюжета. И до днес пример за съвършенство на немия монтаж остава филмът Страстите на Жана д’Арк (1928) на Карл Теодор Драйер, в който режисьорът блестящо комбинира изображението с многократна поява на бланкове.^[2]

Описвайки професионалното разслоение, характерно за сценарния процес в САЩ, проф.Станислав Семерджиев визира образа на титриста (човекът, който персонално се занимава с оформянето на надписите в нямото кино) като предшественик на професията на диалогиста. Разкривайки естеството на работата на титриста, Семерджиев пише: „До към 1912-а титрите във филмите са доста спорадични и поради това не е нужно да бъдат оформяни от специалисти. С тях се занимават работещите в сценарните отдели или самите режисьори. Но появата на пълнометражните суперпродукции по италиански образец, от рода на Юдит от Витлеем (1913, Judith of Bethulia) на Грифит, Битката при Гетисбърг (1913, The Battle of Gettysburgh) на Инс и вече споменатите по-късни техни шедьоври, създават условията на истински художествено, от литературна и дори калиграфска гледна точка, обработване на надписите. Авторите им задължително трябвало да притежават широка обща култура и задълбочени исторически и хуманитарни познания, за да вместват в няколко думи и изречения всичко онова, което визията не можела да изрази. А именно – отвлечената философия, историческите обосновки за присъствието на дадени сцени, и особено – духа на разглежданата епоха, който да отговаря на представите, наслоени от литературата“ (Семерджиев, 1994:38). Грифит отделя огромно значение на дейността на титристите по отношение на съдържанието, композицията и графическото оформление на надписите.

 КАДРИ ОТ ФИЛМА НА Д. У. ГРИФИТ РАЖДАНЕТО НА ЕДНА НАЦИЯ (1915) 

Въз основа на формулираните от първите изследователи на филмовата теория становища, ролята на надписите в киното и диалогичната им същност е задълбочено проучена от Уилям Ф. ван Уерт в статията „Надписи“, публикувана в британското списание „Sight and Sound” и поместена в бюлетина на СБФД от 1981 г., чешкия лингвист Петер Мареш в книгата „Text a komunikace“ (1993), руския теоретик Виталий Ждан във „Въведение в естетиката на филма“ (1976). 

Ван Уерт разглежда използването на надписите в нямото кино не като тегоба за кинотворците и пречка за очите на зрителя, а като, както той ги нарича, „посредници на устната реч“ (Ван Уерт, 1981:2). Споменавайки за пренебрежителното и антипатично отношение към употребата на надписи от страна на различни представители от немите години на киното, авторът защитава наличието им върху филмовата лента, като не пропуска факта, че „първата амбиция на Грифит е да стане писател и че Айзенщайн е искал да пренесе руските народни изрази във филмите и да използва надписите като основна част от диалектичния монтаж“ (Ван Уерт, 1981:2). Представяйки надписите като „посредници“ на речта, Ван Уерт цитира и Мишел Мари, който в книгата си „Lectures du film“ (1975) пише: „По-често срещана и по-известна е „словесната“ функция на надписите. В една репрезентативно-реалистична оптика надписите от диалога се възприемат като нещо логически предвидено. Но в такъв случай те изпълняват ролята на заместители на говоримата реч. Те дори подчертават, че нещо липсва“ (Мари, 1975:161, цитирано по Ван Уерт, 1981:2). Ван Уерт допълва, че „четейки надписите, зрителят си прави изводи и ги прилага при интерпретацията на изображението“ (Ван Уерт, 1981:2).

В своята статия авторът изследва структурната употреба, функцията на надписите и тяхната специфична връзка с филмовото изображение, като анализира важни по своята стойност и значение филми от ерата на нямото кино. В търсене на диалогичната същност на надписите не бива да се пропускат и останалите техни особености и примерите, посочени от Ван Уерт, допринасят за изграждане на цялостна представа за използване на писаното слово в нямото кино:

• Битката при Елдърбуш Гълч (1914, реж. Дейвид Уърк Грифит) – в конкретния пример Ван Уерт споделя за две основни функции на надписите: „във връзка с повествованието те информират зрителя какво ще стане по-нататък и подготвят настроението му за следващите кадри“ (Ван Уерт 1981: 5). Подчертава също така и значението на словесния компонент на надписите и вмъкването им в характерния за Грифит паралелен монтаж.
• Майка (1926, реж. Всеволод Пудовкин) – надписите са „добавка“ към историята, разкрита чрез филмовото изображение.
• Броненосецът Потьомкин (1925, реж. Сергей Айзенщайн) – в знаменития си филм Айзенщайн прибягва до различни възможни приложения на надписите: използването им за заглавия на петте действия на трагедията, за исторически цитати, за представяне на героите, за определяне на настроението и темпото, характерно за диалектическия монтаж, за разкриване на речта на героите. Очевидно Айзенщайн (както твърди и Кр. Герчева) отделя особено внимание на употребата на писаното слово върху кинолентата.
• Кабинетът на д-р Калигари (1920, реж. Роберт Вине) – за този филм, ярък представител на експресионистичното направление, Ван Уерт пише, че надписите играят минимална роля и по този повод се позовава на написаното от Зигфрид Кракауер в есе, приложено към публикувания през 1972 г. в Ню Йорк сценарий на филма на Вине. Във въпросния текст Кракауер отбелязва, че „надписите се въвеждат като елемент на художественото оформление, което е съвсем правилно, като се има предвид тясната връзка между надписите и рисунките“ (Кракауер 1972: 11, цитирано по Ван Уерт, 1981:20). Характерно е, че надписите, в които текстът разкрива и пояснява историята, отстъпват място на титрите, оформящи диалога между персонажите. При Вине, а и при останалите кинотворци експресионисти, диалогът е взет от книгите, а не от действителния живот.

 НАДПИС ОТ ФИЛМА КАБИНЕТЪТ НА Д-Р КАЛИГАРИ (1920, РЕЖИСЬОР РОБЕРТ ВИНЕ)  

Споменавайки функционалното приложение на надписите в експресионистичния филм на Вине, трябва да се отбележи, че авторите в другото немско течение в киното, възникнало по същото време – камершпилът, се стремят да създават филми, чийто сюжет не се нуждае от пояснение чрез надписи. Пример в това отношение са филмите по сценарии на Карл Майер Отломки (1921) и Новогодишна нощ (1921), под режисурата на Лупу Пик, както и Последният човек (1924, реж. Фридрих Вилхелм Мурнау), в които има само по един надпис.^[3]

• Механичен балет (1924, реж. Фернан Леже, Дъдли Мърфи) – режисьорът, представител на т.нар. авангардно „чисто кино“, има претенции за заснемане на „първия филм без сценарий“, в който има много малко титри, които подчертават структурата, определена от филмовите изображения.
• Тайната на замъка на заровете (1928, реж. Ман Рей) – дадаист по убеждение, режисьорът използва надписите за „създаване на сюрреалистична метафора“ (Ван Уерт, 1981:25).
• Андалуското куче (1928, реж. Луис Бунюел) – и авангардисти, и сюрреалисти се противопоставят на използването на надписите като традиционен похват на предаване на речта на героите, но докато при Леже те са употребени като графика, която може да се моделира, а при Ман Рей като метафора на случващото се, то в Андалуското куче се наблюдава тяхното най-последователно и най-унифицирано приложение. Според Ван Уерт Бунюел пародира употребата на надписи в нямото кино, но дори това да е така, чрез тях той майсторски конфронтира сюрреалистичните търсения и реалното време.

 НАДПИС ОТ ФИЛМА НА ЛУИС БУНЮЕЛ АНДАЛУСКОТО КУЧЕ (1929) 

Текстът, предложен от Ван Уерт, привлича особено внимание, защото авторът успява да класифицира и характеризира широкото функционално използване на надписите от ерата на нямото кино. Посочените филмови заглавия обхващат различни национални школи и направления и разкриват идейно-съдържателната, емоционална, информативна и диалогична същност на надписите.

Проблемът за комуникативната роля на надписите и тяхното приложение намира специално място и в книгата на Мареш „Text a komunikace“. В частта, разглеждаща позицията на вербалния език в структурата на филма, той предлага още по-обстойна, в сравнение с Ван Уерт, класификация на приложението на надписите в нямото кино.

Чешкият изследовател характеризира филма като съвкупност на четири или пет основни кода – семиотична хетерогенност, състояща се от движещи се образи (moving pictures), музика, реални и иреални звуци, вербален език в звукова форма (говорима реч) и вербален език в писана форма (надписи) (Мареш, 1993:65-66). В тази връзка той разграничава надписите на диегетични надписи и недиегетични надписи.^[4]

Според Мареш диегетични са онези надписи, които са „интегрална част от представения свят“ (Мареш, 1993:80). Тоест писано слово, което произволно се появява във филма: ориентировъчни табели, табели над магазини, неонови реклами, плакати, транспаранти, вестници, списания и книги, писма, дневници, бележки, визитки и т.н. А недиегетични той определя надписите, които във филма са специално прибавени и графично оформени.

Мареш разширява представата за функционалното значение на недиегетичните надписи с конкретни примери (подобно на Ван Уерт), като акцентът е насочен към ролята на езика като средство, оформящо диалога в нямото кино. Във връзка с това авторът класифицира особен тип недиегетични надписи – „разговорни надписи“, тъй като „обикновено използваният термин диалогични надписи не е напълно точен, защото не се отнася само до диалозите, но обозначава и монологична реч, а също така и невъншен, вътрешен акт на говорене“ (Мареш, 1993:89).

В рамките на развитието на употребата на недиегетичните надписи в нямото кино Мареш разглежда три равнища на връзка между диалога и писаното слово във филма (Мареш, 1993:92-93):

• Нулево равнище – при него е характерно отсъствието на разговорните надписи. Персонажите разговарят помежду си, но контекстът на филмовото действие, а също така движението на устните, жестикулацията и мимиката дават представа за смисъла на диалога, без да е необходима употребата на надписи.
• Редуциращо равнище – наблюдава се тогава, когато е неизбежно използването на разговорните надписи, целящо да разясни случващото се на екрана. Комуникацията между лекаря и съпруга на пациентката във филма „Носферату – симфония на ужаса“ (1922, реж. Фридрих Вилхелм Мурнау) не дава възможност на зрителя да разбере какво е нейното състояние, ето защо се появява надписът „Има треска”.
• Цялостно равнище – проявява се, когато тяхната употреба не дава нова информация, но засилва експресивността и допълва душевното състояние на героите: „Убих го! Аз! Аз!“ („Нетърпимост“, 1916, реж. Дейвид Уърк Грифит). Мареш смята, че цялостното ниво на употреба на надписите се наблюдава в още по-голяма степен тогава, когато речта е представена с повече титри, които не нарушават нейната семантико-свързваща функция в структурата на филма. За пример е посочена сцена от Броненосецът „Потьомкин, когато Матюшенко се обръща към моряците. Следва надпис: „Братя…“. Матюшенко крещи. Надпис: „Време е“.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА НОСФЕРАТУ, В КОЙТО ГЕРОЯ ЧЕТЕ ЗАКОДИРАНИ СИМВОЛИ, А НАДПИСА АСОЦИИРА МИСЪЛТА МУ С НЕГОВАТА АЛЧНОСТ. 

Различните нива на употреба на надписите, изведени от Мареш, са илюстрация за важността и влиянието на словото в нямото кино. Бихме допълнили представата за рамкираните от автора разговорни надписи и с ролята на т.нар. explicador (исп. – обяснител), описана от Жан-Клод Кариер в книгата „Невидимият филм“ (2003). Писаното слово от екрана се замества от посредник, който изговаря надписите, пояснява между кои персонажи се води диалогът и обяснява развитието на действието. Необходимостта от посредник, наратор, който чете или разказва диалога, е била в голяма степен обективна, тъй като значителна част от зрителите са били неспособни да разчетат или разтълкуват бланковете. Това най-вече е било характерно за ранните години на киното, но Кариер твърди, че „този обичай продължил в Африка до 50^-те години“ (Кариер, 2003:8). В този смисъл Андрейков разказва за характерния за японското нямо кино коментатор – бендзи: „През първите години на киното бендзи предимно обяснява на зрителите непонятните им обичаи и поведение на персонажите в чуждестранните филми. Но постепенно неговата роля се увеличава и той започва да обяснява всички подробности в хода на действието и в японските филми. По този начин напълно изчезват надписите (титрите). Обикновено бендзи си позволяват свобода в трактовката на сюжета и така се получават различни варианти на съдържанието на даден филм в зависимост от коментара на различните бендзи. Тяхната популярност нараства до степен зрителите да се интересуват повече от бендзи, отколкото от самия филм. Имената им се отпечатват в афишите с по-големи букви от тези на актьорите. Изчезването им след появата на звуковото кино е болезнен процес именно заради огромната им популярност при нямото кино“ (Андрейков, 2004:399-400). Фигурата на коментатора в японското нямо кино всъщност съзнателно нарушава представата за оформящия се киноезик, тъй като с тази външна намеса филмовата прожекция прилича по-скоро на театрално представление.

Употребата на надписите в киното и техните особености намират специално място и в книгата на Виталий Ждан, разглеждаща естетическата специфика на филма. Според Ждан „езикът на немия филм е прибягвал до словото и като свързващ действието елемент, и като средство за изразяване на авторското отношение към изобразяваното“ (Ждан, 1976:239). Авторът допълва, че писаното слово вече става важна част от оформящия се киноезик, наред с ракурса, метафората, символа. Служейки си с примери (подобно на Ван Уерт и Мареш), Ждан застъпва твърдението, че „надписът като детайл на словесното обобщение се е включвал в монтажния строй на филма и е изпълнявал различни драматургични функции в езика му“ (Ждан, 1976:239). По този начин титрите се превръщат в необходима част от вътрешната структура на филма и влияят на драматичния диалог. Ждан допълва типологията на писаното слово в нямото кино, като споменава за наличието на „психологически диалог под формата на надписи“ (Ждан, 1976:241) както в „Парижанката“ (1924) на Чарли Чаплин, където надписите се използват като средство за речева характеристика, която подчертава както социалните, така и индивидуалните черти на персонажите.

 НАДПИС ОТ ФИЛМА НА ЧАРЛИ ЧАПЛИН ПАРИЖАНКАТА (1923) 

За финал може да се обобщи, че титрите имат своето самостойно място като част от композицията на немия филм. Функционалното им разграничение, познато от теоретични разработки както на пионери на филмовата мисъл, така и на съвременни киноизследователи, разкрива многообразната идейно-съдържателна роля на надписите. Специфичното им диалогично-познавателно приложение дава възможност на зрителя по думите на Довженко „сам да участва в създаването на филма, четейки титрите по свой начин с различна интонация“ (Довженко, 1974:44-45), но въпреки динамичния развой на изразните средства в кинематографията, добили своето признание по времето на „Великия ням“, диалогът претърпява процес на развитие едва с навлизане на звука в киното.

 

Бележки под линия:

^[1] Длъжни сме в началото да направим важно разграничение между „език, използван в киното – писано слово или говорима реч и „език на киното“. Пръв Ричото Канудо в „Манифест за седемте изкуства“ (28 март 1911 г.) нарича киното „седмото изкуство“ и чертае контурите на „кинематографичния език“, характерен за визуалните качества на киното (Антология, 1986:54-57).

^[2] Бланк – кадър, включващ надпис – най-често на черен или тъмен фон.

^[3] Подробности относно употребата на надписите в немския камершпил предлага Андрейков в „История на киното“, т. I (стр. 174 – 176).

^[4] Диегезис – термин с гръцки корен, означаващ прост израз, история, случка, това, за което се разказва, реконструкция на структурата на разказа. Във филмовата теория е въведен от Етиен Сурио, по-късно Кристиян Мец издига диегезиса до едно от основните понятия във филмовата семиотика (Антология, 1988:634 – 635).

 

Използвана литература:

Айхенбаум, Б., 1984. Проблеми на киностилистиката. – В: Съветска филмова теория на 20-те години. Ал. Грозев (Съст.). София: Наука и изкуство.

Андрейков, Т., 2004. История на киното. Т. II. София: Колибри.

Андрейков, Т., 2006. История на киното. Т. I. София: Колибри.

Аносова, А., 2000. Опыт оживления мертвой буквы. К проблеме надписи в звуковом фильме. – В: Киноведческие записки, № 48. Москва.

Антология, 1986. Из история на филмовата мисъл. Част I. Ив. Знеполски (Съст.). София: Наука и изкуство.

Антология, 1988. Из история на филмовата мисъл. Част II. Ив. Знеполски (Съст.). София: Наука и изкуство.

Балаж, Б., 1988. Избрани произведения. В. Герш, Вл. Игнатовски (Съст.). София: Наука и изкуство.

Ван Уерт, У.Ф., 1981. Надписи. – Бюлетин на СБФД, № 1, 1981. София.

Герчева, Кр., 1989. Киното вчера и днес. Част I. София: Народна просвета.

Довженко, Ал., 1974. Избрани произведения. Г. Стоянов-Бигор (Съст.). София: Наука и изкуство.

Ждан, В., 1976. Въведение в естетиката на филма. София: Наука и изкуство.

Кариер, Ж.-К., 2003. Невидимият филм. София: Колибри.

Лотман, Ю., 1973. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат.

Манов, Б., 1996. Теория на киноизображението. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Пудовкин, В., 1973. Теория и критика. Избрано. Ал. Грозев (Съст.). София: Наука и изкуство.

Семерджиев, Ст., 1994. Кратка история на световната киносценаристика. Т. 1: САЩ, Част 1: 1989 – 1927. София: Интерпрес.

Benedikovič, V., 1987. Funkcia titulku ako tlumočníka filmového dialógu. – Slovenské divadlo, № 35. Bratislava: BSE

Ivarsson, J., 2002. Subtitling Through the Ages. A Technical History of Subtitles in Europa. In: Language International, 14 (2), April 2002.

Mareš, P., Macurová, A., 1993. Text a komunikace. Jazyk v literárním díle a ve filmu. Praha: Univerzyta Karlova.

 

Филмография:

Андалуското куче / Un chien andalou (1929, Франция, реж. Луис Бунюел)

Битката при Елдърбуш Гълч / The Battle at Elderbush Gulch (1913, САЩ, реж. Дейвид Уърк Грифит)

Броненосецът „Потьомкин“ / Броненосец Потёмкин (1925, СССР, реж. Сергей Айзенщайн)

Кабинетът на д-р Калигари / Das Cabinet des Dr. Caligari (1920, Германия, реж. Роберт Вине)

Майка / Мать (1926, СССР, реж. Всеволод Пудовкин)

Механичен балет / Ballet mécanique (1924, Франция, реж. Фернан Леже, Дъдли Мърфи)

Нетърпимост / Intolerance (1916, САЩ, реж. Дейвид Уърк Грифит)

Новогодишна нощ / Grausige Nächte (1921, Германия, реж. Лупу Пик)

Носферату – симфония на ужаса / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922, Германия, реж. Фридрих Вилхелм Мурнау)

Отломки / Scherben (1921, Германия, реж. Лупу Пик)

Парижанката / A Woman of Paris (1923, САЩ, реж. Чарли Чаплин)

Последният човек / Der letzte Mann (1924, Германия, реж. Фридрих Вилхелм Мурнау)

Страстите на Жана д’Арк / La passion de Jeanne d'Arc (1928, Франция, реж. Карл Теодор Драйер)

Тайната на замъка на заровете / Les mystères du château de Dé (1929, Франция, реж. Ман Рей)

Чичо Томовата колиба / Uncle Tom's Cabin (1903, САЩ, реж. Едуин Портър)