ПАВЕЛ СИМЕОНОВ
Преди няколко години Пол Шрейдър написа пост в социалните мрежи, в който изрази негативното си мнение за „Един дъждовен ден в Ню Йорк“, по онова време най-скорошния филм на Уди Алън. В него Шрейдър оприличава Алън с художниците, които всяка година рисуват един и същи пейзаж, като всяка следваща картина, привидно еднаква с предишните, предоставя повече. Само че, казва Шрейдър, филмите на Алън предоставят по-малко.
За Аки Каурисмаки може да се каже, че рисува един и същи пейзаж, ако искаме да сме благосклонни, или че прави един и същи филм, ако не искаме да сме. Но новият му филм „Паднали листа“ е доказателство, че понякога не е нужно да откриваш повече в пейзажа, а просто да го рисуваш много добре. „Паднали листа“ няма с какво да изненада запознатите с предишното творчество на режисьора. Неекспресивни актьори, сухо чувство за хумор, фокус върху работническата класа на Финландия, костюми и декори, които разкриват ексцентричните характери на героите – всичко това е част от етоса, който Каурисмаки изгражда филм по филм, повече или по-малко, от дебютната му адаптация по „Престъпление и наказание“.
ПАДНАЛИ ЛИСТА (2024, РЕЖИСЬОР АКИ КАУРИСМАКИ)
Колкото и да е познато всичко, „Паднали листа“ все пак се усеща свеж и изпълнен с живот. Може би е така заради липсата на нов филм на Каурисмаки в последните няколко години (предишния му проект „Другата страна на надеждата“ излиза през 2017 г.), може би е заради особено трогателната любовна история, в която двама затруднени самотници откриват лично щастие на фона на глобално страдание (чести радио емисии за войната в Украйна са сред по-съмнителните опити за придаване на тежест на филма). А може би се дължи и на другата любовна история във филма – тази между Каурисмаки и самото кино.
ПАДНАЛИ ЛИСТА (2024, РЕЖИСЬОР АКИ КАУРИСМАКИ)
Макар и косвено, филмът изгражда мост между Каурисмаки и неговите вдъхновения – чрез постери на стените, чрез разговори за Бресон и Годар, чрез присъствието на киносалона като основна точка за връзката между героите (тук Каурисмаки намигва и към своя приятел и сътрудник Джим Джармуш). За разлика от повечето скорошни филми, които са „относно“ самото кино, „Паднали листа“ не се интересува нито от процеса на създаването му, нито от творческите нагласи на режисьорите, нито от самата индустрия, а го представя такова, каквото е за повечето хора – още едно малко удоволствие от живота.
Джордж Милър също обича да се връща към любимия си пустинен пейзаж, като всеки път той открива „повече“ в най-максималистичното значение на думата. От първия филм от поредицата „Лудият Макс“ до „Фюриоза: Сага за Лудия Макс“ се наблюдава огромно нарастване в мащаба на пост –апокалиптичния свят, който Милър изгражда, както и също толкова голямо засилване на свободата му да насели този свят с гротескни и карикатурни образи, всеки от които сякаш е отражение на хем страшното, хем абсурдно развитие на пост-цивилизацията.
ФЮРИОЗА (2024, РЕЖИСЬОР ДЖОРДЖ МИЛЪР)
„Фюриоза“ е първият филм от тази поредица без присъствието на героя, на който тя дължи името си, но липсата му по никакъв начин не пречи, тъй като след развитието, което той претърпява в първия филм, Макс поема ролята на тих наблюдател, чрез който да се илюстрира пустинята като главен герой. Но, подобно на началния филм от сагата, „Фюриоза“ е по-стриктно фокусиран върху сюжета и героите, отколкото пустинно-автомобилната разруха от „Пътят на яростта“, предишния и най-добър филм за Лудия Макс. „Фюриоза“ цели да развие вече познат герой, както и да изобрази някои от загатнатите образи, локации и събития.
ФЮРИОЗА (2024, РЕЖИСЬОР ДЖОРДЖ МИЛЪР)
Първоначално замислен като един филм с „Пътят на яростта“, хронологията на излизане кара „Фюриоза“ да се усеща като допълнение към него. Но вместо да е излишна бележка под линия, той е още една стъпка в митологията на Милър, която той бавно изгражда от 1979 г. и която достига все по-пълна форма с всеки изминал филм.
Двата споменати досега филма са ясно попълнение във вече развитата естетика на режисьорите си, но „Звярът“ е нещо съвсем различно за режисьора Бертран Бонело, който преоткрива себе си с всеки свой следващ филм.
ЗВЯРЪТ (2024, РЕЖИСЬОР БЕРТРАН БОНЕЛО)
„Звярът“ взима заглавието си от новелата „Звярът в джунглата“ на Хенри Джеймс, която служи и като нетрадиционен първоизточник. За известно време филмът се придържа към написаното от Джеймс, като понякога дори актьорите дословно рецитират диалог от новелата, макар и действието да е преместено от Англия през 1903 г. в Париж през 1910 г., годината на „Голямото наводнение“. Но това е само една от трите части на филма. Идеята на Бонело е да вземе основната тема за невъзможна любов от новелата и да я пресъздаде спрямо формата, която тя би поела през 1910 г., 2014 г. и 2044 г., както и да подходи към всеки времеви период по различен начин. През 1910 г. любовта е възпрепятствана от познатите обществени норми, докато класицизмът, с който Бонело работи в този сегмент, малко по малко се пропуква, за да даде път на едно по-близко минало. През 2014 г. режисьорът се насочва към съвременния проблем за алиенацията, причинена от липса на човешки контакт и изразяваща се в опасна мизогиния. 2044 г. е показана във филма като година, не много по-различна от сегашната, само че сякаш по-пуста и стерилна. Минималистичният подход илюстрира бъдеще, в което изкуственият интелект е поел контрол и в което емоциите са считани за слабост. Процесът на изчистване от тях включва поглед в предишни животи, чрез който този сегмент се превръща в рамка на филма, в която е обрисувана невъзможността за създаване на връзка между двама души, независимо от времевия период.
ЗВЯРЪТ (2024, РЕЖИСЬОР БЕРТРАН БОНЕЛО)
Макар и частите на филма да достигат пълната си сила взети заедно, несъмнено най-запомнящ се е сегментът през 2014 г. Да сравниш някой филм с творчеството на Дейвид Линч обикновено показва само непълно разбиране на това, което прави Линч толкова специален в своя подход, който отива далеч отвъд чистото присъствие на мрачен сюрреализъм. Но в тази част от „Звярът“ Бонело демонстрира, че е може би единственият режисьор, който успешно взима вдъхновение от Линч и го превръща в нещо свое. Това се изразява най-вече в уникалния тонален дисбаланс, който Линч и Бонело развиват в „Туин Пийкс: Завръщането“ и „Звярът“: респективно – творби, в които сякаш страшното и смешното са двете страни на монетата на непознатото. Действието на този сегмент се развива в Лос Анджелис и фасцинацията към мистериозната привлекателност на града много напомня на „Мълхоланд драйв“, само че пречупена още веднъж през призмата на французин, който го наблюдава като някакво етнографско чистилище.
Повече дори и от Линч, Бонело демонстрира дълбок интерес към съвременното съществуване. В тази част от „Звярът“ постоянно присъстват различни екрани – телевизори, компютри, охранителни камери, всеки от които добавя допълнителна текстура към филмовия език (сцена, в която главната героиня затваря непрестанната атака от изскачащи на лаптопа ѝ реклами, е сред най-ключовите за целите на филма). Един герой е базиран върху американския сериен убиец Елиът Роджърс, като много от неговите реплики са взети директно от видео манифеста на Роджърс, което експлицитно свързва света на филма с истинския свят. По този начин, макар и вече да имаме десет години разстояние от най-близката времева точка от „Звярът“, той е един от редките филми, които улавят есенцията на настоящето.
Трите филма могат да се гледат по кината.
