БОЯН ЦЕНЕВ

 

От филмовата академия в Лодз, Полша през 60^-те години, като ученик на Анджей Вайда, до 15 май 2025 – четвъртото издание на Национален фестивал на българското кино „Васил Гендов“ – награди на СБФД, където получи наградата за цялостно творчество, се вмества творческия път на един от най-ярките български режисьори – проф. Иван Ничев. 

Автор на филми като Звезди в косите, сълзи в очите (1977), Бумеранг (1979), Черните лебеди (1984), 1952. Иван и Александра (1988), След края на света (1998), Пътят към Йерусалим (2003), Българска рапсодия/Пътят към Коста дел Маресме (2013), Можеш ли да убиваш (2019) и др.

С дългогодишната си практика като режисьор, сценарист и продуцент проф. Ничев е в генома на българската режисьорска школа. Той е един от създателите на кинообразованието в България. Дългогодишен ръководител на катедрата по режисура в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, където наследството на неговия дух продължава да ехти.

През май получихте наградата за цялостно творчество на Национален фестивал на българското кино „Васил Гендов“ – награди на СБФД. Вие сте един от най-награждаваните български режисьори. Какво е отношението Ви към наградите? 

Винаги съм мислил, че наградите са някаква деликатна проява на алхимията. Решение, което понякога е справедливо. Натъкваме се нерядко и на несправедливи решения. Бронирах се още от самото начало на моята кариера да не съм зависим от тези ласкателства, да се мъча по някакъв начин да страня от тази суета, защото си давам сметка колко случайно понякога стават такива награждавания, колко можеш да бъдеш огорчен, когато си вложил страшно много труд. Затова някак си човек се самосъхранява по този начин. Може би и аз съм направил така. Независимо от всичко, не мога да не призная, че все пак това е едно признание от колегите. На тази възраст може би ставаме по-чувствителни и вече започваме да се примиряваме полека-лека, да се радваме на такива малки успехи. Това е нещо, което съм градил цял живот с кариерата си. Това е моят живот.

 ИВАН НИЧЕВ С НАГРАДА ЗА ЦЯЛОСТНО ТВОРЧЕСТВО НА ЦЕРЕМОНИЯТА НА НАГРАДИТЕ НА ФЕСТИВАЛА „ВАСИЛ ГЕНДОВ“ (2025) 

Имат ли значение конкретните награди, които се дават за дадено произведение, или с най-голяма тежест остава наградата за цялостно творчество, която е своеобразен пунктум за всички постигнати успехи до момента.

Не, не е по-значима в никакъв случай. Много колеги казват, че това е деликатен начин към по-възрастните да се оттеглят и да дават място на младите. И това го има. Разбира се, не директно. По някакъв начин това е обобщение на творчеството на един човек, защото не бива да забравяме десетки и стотици гениални артисти, които приживе не са получили нито едно благодаря и нито  една награда. Чак след години са били оценявани. Повече се надявам и повече бих се радвал, ако филмите, които съм направил и за които ме наградиха, имат шанс да продължат да живеят във времето. Да бъдат гледани. Ето това е нещо, което би ме радвало. Някои от тях, не всичките. Разбира се, малко трудно ще мога да видя всичко това, може би отгоре след години. Всеки творец има стремеж да остави нещо.

Ще  разкажа за един малък филм. Учил съм в Полша в Лодз. Академията там е действително световна академия и оттам са минали много големи имена в световното кино. Имах колега, с когото бяхме съквартиранти. Той следваше операторство и неочаквано реши да тръгне към анимацията. Беше от полско-немски произход – Стефан Шабенбек. Казвам името му, защото той е световно известен в анимацията. Избяга в Германия. Един ден се видяхме някъде в чужбина, вече професор в някое от техните училища. Оказа се, че вече е приключил кариерата си, пенсионирал се е и живее в Бали. Та той направи един филм Стълби, който стана част от моята визия за творческата съдба на артиста. 

 КАДЪР ОТ ФИЛМА STAIRS (1967, РЕЖИСЬОР СТЕФАН ШАБЕНБЕК) 

Малко пластелиново човече върви по едни стълби. Върви все по-тежко, стълбите се оказват все по-стръмни, нагоре има облаци, не знаеш какво вещае небето. Започва да се чува сърцето му, първо работи нормално, след това започва да тупти все по-тревожно, докато накрая сърцето спира, човечето пада и след кратко преливане се оказва, че това е следващото стъпало на някакви стълби, които вървят нагоре. Ето това е моето верую за всеки един артист. Към това трябва да се стреми артистът, просто да осмисля живота си в някакъв принос, може да е по-малък, може да е по-голям, към това, което наричаме киноизкуство, нашето любимо киноизкуство, което търпи много мутации напоследък, но това е тема за по-дълъг и друг разговор.

Панорама на Ваши филми е представяна в Рим преди двайсет години. Как се отнасяте към международното признание и почит към творчеството ви?

Правени са ми много ретроспективи. Най-сериозните бяха от една американска телевизия за арт кино и от филмотеката на Тел Авив. Филмотеката на Тел Авив взе пет или шест мои филма. Действително се впечатлих, когато директорът на филмотеката, току що завърнал се от Кан, ме заведе да ми покаже книгата, в която и аз да напиша няколко думи, да видя какви режисьори са канени в тази филмотека и с каква чест съм удостоен. Действително имената бяха каймака на световното кино. Не се оплаквам от липса на такива омажи. Това всичко са покани отвън. България би трябвало да поеме инициатива в тази насока, защото ние имаме доста добри творци, които биха могли да бъдат рекламирани навън. България трябва да прави стъпки в тази насока. То е свързано и с известни средства. Като си спомня колко търсих спонсор, за да изпратим петте копия, докато от Тел Авив се обадиха, че те ще платят всичко, говорим за големите рулони с лента, което струваше много пари. Сега е лесно, може да пратиш филм по интернет. Не се оплаквам в това отношение. Имах и продължавам да имам контакти, но нормално е с времето всичко да затихва.

 ПО ВРЕМЕ НА МОНТАЖА НА ФИЛМА СЛЕД КРАЯ НА СВЕТА (1998) 

Може ли човек, поглеждайки назад, да изтъкне любими периоди от творческата си кариера? Не толкова любими филми, а по-скоро условията, които са определяли всеки един период от встъпването в професията през първите успехи и подем, до времето, в което сте едно от най-ярките имена в българското кино?  

Мисля, че е интересно да разкажа първите ми стъпки, защото младите нямат понятие как е било тогава. Когато дойдох, току-що завършил полската киноакадемия, това не беше много добра рекомендация пред властите. Приоритет имаха московските възпитаници. Най-малкото, защото са били проверени, когато са ги изпращали. Да не забравяме, че от политическа гледна точка ние бяхме все пак и служители на пропагандата, ако мога така да се изразя. Киното можеше, освен изкуство, да бъде и пропаганда. Така че първите ми стъпки бяха доста трудни. Трябва да подчертая, че тогава в колективите на киноцентъра имаше атмосфера, нещо което безвъзвратно изчезна и за което аз носталгично съжалявам. Не за себе си, а за българското кино и за младите, защото там имаше атмосфера на професионално кино. На хора, които разбират от кино, които могат да те приемат или да не те приемат, но това беше среда, която даваше много кураж на младите хора като мен. Там е и съдбовната ми среща със Свобода Бъчварова, която държа да отбележа като номер едно в моето развитие. Поверявайки ми заснемането на една малка новелка, тя забеляза, че тук може би има човек, който заслужава да му се обърне внимание. 

 СВОБОДА БЪЧВАРОВА – СЪЗДАТЕЛ И РЪКОВОДИТЕЛ НА ТВОРЧЕСКИ КОЛЕКТИВ ХЕМУС. ТЯ ДАВА ПЪТ НА ТВОРБИ НА ГЕОРГИ СТОЯНОВ, ЛЮДМИЛ СТАЙКОВ, ВИЛИ ЦАНКОВ, МЕТОДИ АНДОНОВ, ХРИСТО ГАНЕВ И БИНКА ЖЕЛЯЗКОВА. 

Защо искам да спомена тези години? Тогава дебютите бяха само с новели. И правилно. Мисля, че това е добро начало, първо да пробваш младия човек с по-къса форма и след това да му дадеш пълнометражен филм. В случая трябваше да се реализира още една новела към създадена вече по Павел Вежинов, за да се превърне в пълнометражен филм. Казах, че имам идеи и мога да я напиша. Тогава ме пратиха при известния поет Петър Караангов, тогава главен редактор на киноцентъра. Той ме попита дали съм завършил драматургия или режисура. Отговорих, че съм завършил режисура, но че тази новела мога да я напиша. Той настоя, че трябва непременно да имам сценарист, тъй като това е друга професия. Добре, друга професия. Взех сценарист, млад човек, мой приятел. Написахме сценария. Шест месеца не ми отговаряха дали идеята ни е приета или не. В един момент Свобода Бъчварова, която бдеше над мен, тя беше шеф на творчески колектив, реши, че повече не може да се чака, че явно не я харесват. Заведе ме при Павел Вежинов, който е автор на първата новела. Разказах му идеята, по която бяхме написали сценария. Той прояви интерес и каза, че ще напише свой сценарий за две седмици. Павел Вежинов е огромен писател, но написа нещо като телевизионен театър, което за млад човек на киното, ми се видя ужасяващо. Исках да се откажа, но Свобода Бъчварова беше категорична: „отказваш се и отиваш в небитието. Имай предвид, че това са шансове, които не се явяват всеки ден“. И започнах с тази новела. Тоест движението ми към авторското кино, към което се стремях като всеки млад човек, беше много сложна задача, много по-сложна от сега. Писането на сценарий от режисьор вече никой не го оспорва. 

Кариерата ми започна трудно. След дебютния ми филм, макар че беше поканен на няколко фестивала в Сан Ремо, Локарно, а някои от големите руснаци като Лариса Шепитко и други много го харесаха, бях отстранен от киното, защото, както се изрази един от началниците на отделите в ЦК, „това е първият „социалистически сюрреализъм“. Темата беше от съпротивата, но не е в рамките на каноните на социализма. Върнах се в Полша да търся работа, докато не започнаха да канят филма на различни фестивали и полека-лека успях да се върна. Всъщност връщането ми стана благодарение на сценария, който Анжел Вагенщайн ми предложи, Звезди в косите, сълзи в очите. С този филм се върнах в киното, разбира се, с всички проблеми, защото много дълго трябваше да се налага моето име. 

 АНЖЕЛ ВАГЕНЩАЙН (1922 – 2023) 

Слава Богу, наложи се отвънка, т.е. взеха да канят филма по света. Включително и във филмовия фестивал в Лондон, който представяше най-добрите филми от световното кино – като започнеш от Орсън Уелс до Ингмар Бергман, Карлос Саура, Джоузеф Лоузи и т.н. Там получих една от най-добрите си рецензии, написана от една от световните критички, Дилис Пауъл в „Таймс“. За нея Увалиев ми е разказвал, че по време на войната е летяла със самолет, изпратен специално от Холивуд. Представете си колко часа, и то по време на война, за да участва в комисии, които да решат съдбата на произведени вече филми. Тя беше една от най-големите критички, приятелка на Реймънд Чандлър, въобще голямо име. Беше писала вече за моя дебют Спомен, за който имах проблеми в България с така наречения сюрреализъм, тъй като беше член от журито в Локарно. А за Звезди в косите, сълзи в очите написа рецензия, където може да се види как филмът е отбелязан, на фона на големи майстори като Орсън Уелс, Бергман и всички останали. 

 БРИТАНСКИЯТ ФИЛМОВ КРИТИК И ПИСАТЕЛ ДИЛИС ПАУЪЛ (1901 – 1995) 

Тук искам да добавя нещо, което е много важно. Новото време проповядва една политкоректност, която е ужасяваща. Това, което можеше най-реномираният английски критик да напише за един български филм, сега вече е изключено. За съжаление, сме жертва на отвратителна сегрегация. Наблюдавам с възмущение всичко, което се разиграва в световното кино, и мисля, че не съм само аз. Видях една енциклопедия на световното кино, преведена на български, където от Изтока бяха само Айзенщайн и моят приятел Кешловски. Моят добър приятел Кешловски, лека му пръст. Как може от цялото кино от страните от социалистическия блок и Русия да бъдат само Кешловски и Айзенщайн, това е немислимо. Просто вече не ни допускат до големите фестивали. Затова се задоволяваме с Тимишоара и с малките фестивали, които носят радост на младите хора, но това са геополитически игри на големите страни, които елиминираха справедливостта в оценките и затова нещата станаха по-други. 

От Звезди в косите, сълзи в очите се оформи едно желание да вляза в театралната тема, защото там нямаше партийни и комсомолски секретари и разни профсъюзни деятели. Не че имам нещо против тях, но исках киното ми да не бъде зависимо от политиката, а да бъдат филми, които да могат по някакъв начин да се занимават с човека. С неговата екзистенция, с човешките проблеми. Фотографският реализъм ми остана чужд през цялото време и затова даже в един момент от натрупания опит реших, че моят метод на разказване е по-скоро хипнотичен реализъм. Така го нарекох. Сам си го измислих. Хипнотичен реализъм може би като повей от магическия реализъм на южноамериканците. Хипнотичен реализъм, защото обичам да ползвам паузата и музиката, но музиката не в смисъл само музика, а музика на мизансцена, музика на движението, типажа и т.н., някакво сугестивно въздействие върху човека, което да даде още повече на сюжета. Да не разчитам само на силата на сюжета, а и на една друга подсъзнателна връзка с бъдещия зрител. Така се оформиха моите предпочитания. Направих една интересна новела, която много обичам, Театрална вечер с Леда Тасева и Лора Керанова. След това направих Черните лебеди за балета. Щях да снимам огромна копродукция с Германия и Полша за Лазар Добрич и за цирка, но за съжаление падането на Берлинската стена колкото се отрази добре на Европа и на света, при мен прекъсна всичко, защото затвориха Киноцентъра. Не се състоя. Докато се появиха и други търсения, които вече затвориха другия кръг на моите интереси – междуетническите взаимоотношения. Това са вече След края на света, Пътуване към Йерусалим, Българска рапсодия. 

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ЧЕРНИТЕ ЛЕБЕДИ (1984) 

Новият проект, по който работя в момента, с работно заглавие Емигрантски рай, също третира тези проблеми. Мисля, че те са важни, защото това е актуално. Според мен филмите, каквото и да разказват, трябва да имат някаква актуалност, защото нямат ли я тази актуалност, те умират. Много хубави филми умряха. Не за това, че не са направени добре, а защото вече са остарели и не са актуални. Всеки творец си търси темите, това е негово право и задължение. Осигуряването на бюджета е друга тежка и сложна задача. Сизифови мъки. Търкаляме камъните нагоре, те падат обратно и това е. Понякога сме правили неща, които сме били принудени да направим, но рядко съм правил големи компромиси, само за да направя филм. Някак си се пазя се от тези неща, като редувам игрално с документално кино. Правил съм и театър. Близо петдесет години съм се занимавал и с преподавателска дейност в НАТФИЗ.

 БОРИСЛАВ ПУНЧЕВ, ВЛАДИСЛАВ ИКОНОМОВ, ГЕОРГИ ДЮЛГЕРОВ, КШИЩОФ ЗАНУСИ И ИВАН НИЧЕВ ПРЕД КИНОФАКУЛТЕТА В НАТФИЗ 

Киното е наследник на сценичните изкуства, но подпомогнато от техническите възможности на времето, в което е създадено. Вие имате отношение към другите изкуства, което се вижда и във филмите. Какво е мястото на класическите изкуства във Вашите филми?

Тръгнах от театралния състав на „Бодра смяна“. Много деца сме тръгвали от там навремето след войната. И актьорите Асен Кисимов, Домна Ганева, и моят композитор Стефан Димитров и кой ли не. Едни по хорове, други в драмсъстави, трети по разни кръжоци. Събирахме се в Пионерския дворец. След това започнах в радиото, играл съм много години в детския радиотеатър. Много късно разбрах, че съм играл и с Людмил Стайков. С него сме играли в една и съща пиеса. Бяхме деца, които от малки тръгваха. Като в спорта. Разбира се, има и младежи, които идват по-късно, така че това не беше гаранция. И сега съществуват такива школи. Разбрах от моя приятел Башар Рахал, че и той има школа. Министърът на културата Мариан Бачев също ръководи школа. Хубаво е да се подготвят младите хора за евентуална среща с изкуството. Така се зараждат уважение, пиетет и любов към артистите. Оттам е и моето отношението към артистите, понеже съм бил на сцена и в радиото, и в театъра, след това ми беше по-близка работата с актьорите. Когато съм работил вече като педагог с някои от младите режисьори, виждах колко голям проблем беше контактът им с актьорите. Срамуваха се, не знаеха как да пристъпят. Аз от малък го бях пречупил. Някак си попаднах на това, което обичам и мога. Мога да кажа, че изкарах един щастлив живот. Като гледам зад гърба си, занимавал съм се с това, което обичам. А това е много важно.

 АКТЬОРИТЕ ГЕОРГИ РУСЕВ, ВАСИЛ МИХАЙЛОВ, ГЕОРГИ КАЛОЯНЧЕВ И РЕЖИСЬОРА НИКОЛА РУДАРОВ В СЦЕНА ОТ ФИЛМА СЛЕД КРАЯ НА СВЕТА (1998) 

Казахте, че Свобода Бъчварова е много важна за Вашата кариера. Но сте работили и с Анжел Вагенщайн, и с други изтъкнати личности в киното.

Свобода Бъчварова и Анжел Вагенщайн много ми помогнаха. Научил съм много от тях. Контактите ми с писателите Павел Вежинов, Богомил Райнов. Приятелството ми с Марко Стойчев, с когото създадохме  Бай Ганьо – Бай Ганьо или невероятните приключения на един българин в Европа (1990). Прекрасен човек. За съжаление, тези хора вече ги няма. Много от старите артисти ми бяха приятели, цялата стара генерация. Художници, композитори. От самото начало започнах с хора от по-възрастното поколение, композитора Кирил Цибулка, художничката по костюми Венера Наследникова, сценографа Ангел Ахрянов, който е работил с Леон Даниел и с Асен Шопов. Това бяха хора, които взимаха от моята младост, от моята енергия. Аз пък взимах от тях опита. Ирина Маричкова ми беше първата художничка по костюми – велика жена, майката на Кирчо Маричков. Актьорите няма да ги изброявам, те са дълга поредица. Безкрайно ги обичам от Леда Тасева до Татяна Лолова, от Николай Бинев през Слабаков, Калоянчев до Васил Михайлов. Действително мога да кажа, че съм работил с много талантливи хора.

По-късно работите със следващо поколение творци. Как в авторското кино се осъществява симбиозата между режисьор и сценарист? Вие самият сте сценарист или съсценарист на много филми и имате отношение към драматургията.

Имам отношение към драматургията. На почти всички мои филми най-малкото съм съсценарист.  На Звезди в косите, сълзи в очите и След края на света съм скрит съсценарист. Направил съм такива промени, че тези филми щяха да бъдат доста по-различни, ако не бяха моите промени. И съм ги направил с пълното съзнание, че режисьорът трябва творчески да участва в процеса, за да стане филмът негов. Не мога да направя буквален превод, не съм в състояние. Затова винаги съм съсценарист. И в най-новия филм, за който говорим, Емигрантски рай, съм съсценарист с нашия много добър и талантлив писател, който живее във Виена, Димитър Динев, автора на „Ангелски езици“. Той ми предложи  от една негова пиеса, играна във Фолктеатър във Виена, да направим сценарий за филм. Добавих мои идеи и съм съсценарист. В момента продължаваме да работим и се опитваме да кърпим бюджета. За мен винаги това е най-прекрасният период от развитието на един филм, когато всичко е възможно. След това, както съм казвал в не едно интервю, започва драматична раздяла с онова, което си измислил. По едни или други причини някои неща не можеш да реализираш. Ако остане поне същината, това е добре.

 1952 ИВАН И АЛЕКСАНДРА (1987) 

Наред с някои от най-популярните актьори, работите с деца и с юноши. Доколко техните първи сериозни сблъсъци със света на възрастните и последствията от него бележат израстването като основна тема? Ще пораснат ли Иван и Александра без въображаемо място като Коста дел Маресме?

Много мислех да направя втора част на Иван и Александра, но не се стигна до това, за съжаление. От чисто психологически план това движение би било интересно. Може да има много обрати. Някъде в Българска рапсодия, Пътят към Коста дел Маресме сякаш продължих темата. Винаги съм бил обкръжен от много добър състав от помощници: Дора Смедовска, Илка Вълчева. Като говорим за работа с деца, от моите асистенти, втори режисьори трябва да отбележа моя бивш студент Любо Попов, който действително много помага в работата, особено с децата, където си разпределяхме ролите, единият е добрият, другият е лошият. С децата трябва да се внимава, гледах да ги водя дотолкова, че не рационално да следват това, което трябва да направят, а да ги вкарвам в ситуации, за които не си дават сметка как служат на сюжета на филма. Те изпълняваха драматични роли, драматични ситуации, което също беше трудно. Не съм се поколебавал да работя с деца. Коста дел Маресме е мястото, където всеки човек мечтае да отиде. И аз мечтая да отида – там...

Порасналите хора също имат нужда от такова място. 

Всеки от нас има нужда от едно Коста дел Маресме. В различна възраст по различен повод. Затова и това винаги е било моя тема, стремежът към нещо, към мечтата, което за съжаление в реалния живот винаги се намира начин да не се осъществи. Може би това е стимулът да живеем и да се борим.

 АНДЖЕЙ ВАЙДА (1926 – 2016) 

Ученик сте на Анджей Вайда във филмовата академия в Лодз. Тогава не е имало кинообразование в България. След това ставата един от създателите му в страната. Колко от полската школа е било пренесено и е станало част от процеса по кинообразование в България? 

Учих само една година при Анджей Вайда, защото той е преподавал само една година в академията. Благодарение на него станах режисьор, защото когато отидох да следвам режисура, Вайда каза, че поема клас (тогава снимаше Сибирската лейди Макбет), но при условие, че няма разделяне на оператори и режисьори. Ние сме твърде неузрели млади хора, за да решаваме какво ще правим. Той искаше през тази година с екипа си да се вгледа в нас и да види кой накъде ще върви. Имаше хора, които бяха влезли като режисьори, а станаха оператори. Така аз станах режисьор благодарение на Вайда. Той каза: този е режисьор. По списък ние бяхме шестанайсет човека. Изгониха пет, останахме единайсет. Разпределиха ни в различните специалности. По време на лекция Вайда по три пъти излизаше, ту да говори с Лондон, ту с Белград и явно не му издържаха нервите на човека, защото той беше в най-активния си период. Да не говорим, че винаги е бил активен. Той е работохолик. И след една година напусна. Аз останах, все пак, ученик на Вайда и съм такъв. Съжалявам, че не изкарах цял курс при него, но така реши съдбата. Освен него срещнах много стойностни преподаватели. Бяха голяма генерация от специалисти и професионалисти, работещи по целия свят, с огромен кръгозор. За малкото момче, дошло от България, което седеше по нощите, за да чете книгите, които у нас въобще не се превеждаха – Пруст, Джойс, Кафка. Трябваше да догонвам, защото в часовете по литература те си говорят, а аз не знам за какво става дума. В България имаше цензура и тези автори не се превеждаха. Пишеха само, че са буржоазни и идеологически отпадъци. Беше сложно време. Там започнаха да ми се отварят очите. Един от старите професори ми каза, че академията е конюшня за състезателни коне. Възприех усещането за състезание. Убеждението, че трябва да се състезавам, за да оцелея. Нещо, което цял живот ме е преследвало. Не ми дава мира мисълта, че ако нещо не направя добре, отпадам. Това ражда стимули и контакти за цял живот. Състудент съм и със Зануси, и с Кешловски, приятели сме. Виждали сме се по Америка, по Европа и къде ли не. Кешловски си отиде, със Зануси се чуваме по телефона през месец-два. Миналата година го поканих да връчи наградата за най-добър филм на фестивала „Васил Гендов“. Тази година колегите от Съюза поканиха Звягинцев. Щастие е, че познавам тези хора и че се сприятелих с тях. Радвам се, че ме уважават.

 ИВАН НИЧЕВ И АНДЖЕЙ ВАЙДА 

Ролята Ви в кинообразованието в България се изразява и в дългогодишното ръководство на катедрата по режисура. Създавате програми и методи на обучение и спомагате за реализирането на редица български успешни кинематографисти. Какво Ви даде преподаването извън създаването на филми?

Петнайсет години съм бил ръководител. Моите усилия бяха съсредоточени да направим образование по основните професии – драматургия, режисура, операторство, продуцентство. И да се оформят екипи. Много работих да ги събера и да започнат да работят заедно. Приемах проект, само ако продуцент, режисьор, оператор, драматург участват в него. Четиримата идваха на разговори при мен, за да им приема проекта или не. Това ги подготвяше за онова, което ги чака след завършването. Другото, което въведох, беше литературната екранизация. Реших, че първо, малко четат, а по-късно нечетенето стана много страшно. Тогава още не беше така, но реших, че един режисьор трябва да бъде образован, да се запознае с тези преди него, какво са написали, защото то може да му бъде само от полза. Така правехме в третата година литературна екранизация. Когато станах вече на години, доайен-професор, преподавах само литературна екранизация.

У нас много хора са усвоявали продуцентската професия в движение, докато сега вече се преподава като специалност в НАТФИЗ. Ролята на продуцента по какъв начин функционира в системата на българското кино, как се е променила във времето?

Трябват още опит и практика, за да започнем да създаваме истински продуценти, а не такива, които само гледат да ти използват парите и бързо да награбят. Да бъдат сътворци на това, което ти правиш, да бъдат съпричастни. Не мисля, че сме достигнали до това професионално ниво, но бавно и постепенно става. Цялата държава направи такъв обрат, че тези неща не стават бързо. Както казват англичаните на американците, като направите всичко това с тревата, ще чакате 400 години и ще имате трева като в Оксфорд. Това е истината, трябва време. Ние искаме много бързо да скочим в други води, а не става така. Но пътят е този. В Княжеската градинка в началото на 90^-те години бяха първите ми лекции по продуцентство – от Зануси. Дойде у нас, жена ми ни направи по един сандвич и по едно кафе и ни каза да изчезваме. Тя превеждаше нещо. Отидохме в градинката и около три часа съм слушал първите негови лекции за бюджета. Какво трябва да се прави, колко да се дава, най-елементарните неща, но тогава ние не ги знаехме. Преди имаше директор на продукция, държавата дава парите и не се занимаваш въобще. Ако просроча нещо, ме глобяват една-две заплати и толкова. Така се случи със Звезди в косите, сълзи в очите, просрочих и ми взеха две заплати. После дойде комисията да гледа филма, хареса им и решиха – една заплата. Удариха ме само с една заплата. 

Причастен сте към развитието на много творци в българското кино.

Много обичам младите хора. Вие сте бъдещето. Нервирам се, когато нещата около дебютите не са регламентирани. Имам един бивш студент и асистент, Любо Попов. Той, въпреки че има една новела, наградена със „Златна роза“ за дебют, никога не можа да събере точки при кандидатстване. Опитах с един негов проект да бъда продуцент, но и той не можа да събере точки, за да се пребори. Проблемът с младите кинематографисти не е решен и ми се иска нашият Съюз, Министерство на културата, НФЦ да ревизират правилата относно старта на младите хора, защото понякога стартират хора, които не е трябвало да стартират, по неясни или ясни причини, а други остават извън борда. 

 АРМАНД АСАНТЕ ВЪВ ФИЛМА ДЕЦА ОТ ВОСЪК (2007) 

Спомням си Вашия филм Деца от восък (2007) с Арманд Асанте и Удо Киер, който е в стилистиката на екшън-трилъра. Как авторският почерк може да се вмести и да се разгърне в рамките, които поставя съответният жанр? Казвали сте, че е вдъхновен от М на Фриц Ланг.

Трудно е. Вдъхновението от Фриц Ланг изчезна със самия сценарий. В началото се мъчех да отида към класиката на Ланг, обаче бях безпомощен. Първо, бях поставен в една холивудска машина, която си имаше своите изисквания и нямах право на грешка. Имах един сценарий, който нямаше време за преработка. Дадоха ми го в последния момент. Не съм имал възможност предварително да работя, освен на снимачната площадка. Много от решенията на снимачната площадка са мои. При други филми съм имал време, месец-два да взема сценария, да се усамотя някъде, да поработя върху него, преди да започна снимки. В случая ми дадоха сценария и едва ли не след две седмици започнахме снимки. Много от решенията, включително и финала, бяха измислени на терен. Предлагаха ми три финала. С крясъци продуцентът Голан, лека му пръст, не искаше моя, но аз го наложих. В един момент бях решил да напусна продукцията, но добре, че не го направих. Не се работи лесно в комерсиалното кино и който мисли, че се прави лесно, дълбоко се лъже. Въпрос е на предварителни договори. Питат Форман защо е заснел Амадеус като американски филм, след като Моцарт е европейски композитор, а и е заснет в Прага. Отговорил им, че ако е бил европейски филм, е нямало да има пари и за един месец да работи с Питър Шафър – автора на пиесата, по сценария. А в случая са се затворили в алпийска вила и между три и шест месеца са работили по сценария. И то на базата на готова пиеса. Чак тогава започват снимките в Прага. Плюс това бюджетът е несравним. 

Това е тежка работа, не е за всеки. Аз влязох в продукцията като български режисьор, който няма такова име, че да бъдат респектирани от него. Имах четири души супервайзъри с четири монитора. На дванайсетия ден вдигнаха обсадата, защото гледаха материала и казаха, че можем да го пускаме вече. Там всяко нещо се проверява. Предложих им интересен сценарий, но не мина. Предложих им от техните жанрове, не авторско кино. Може би щях да се приближа до по-добро кино в този жанр, сега остана на едно средно комерсиално ниво, което успяха да продадат. Купи го Уайнстийн за разпространение на DVD, същият, който е в затвора покрай Ме Too. Аз си го ценя този филм и ми е тъжно, че БНТ не го излъчва. Показвали са го веднъж-два пъти. А това е жанров филм, който би могъл да се гледа.

 ИВАН НИЧЕВ И МЕНАХЕМ ГОЛАН 

С много характерни и разпознаваеми лица.

И Арманд Асанте е много добър актьор, и Удо Киер е страхотен. Преди него съм отхвърлил пет-шест актьори, все известни имена. Всяка нощ получавах от Холивуд предложения – малки видеа за актьори. Това са хора с изисквания. Преди да пристигне, Удо Киер ми изпрати видео с интервю от предаване в Германия, където говори за филма, който ще снима в България. Тогава още не се познавахме. Отидох в японския хотел да се запознаем и той каза, че мери костюми, а снимките започват след три дни. Утре ще дойде да види декора и ако не му хареса, си тръгва. Всичко е на ръба на нервната криза. Дойде, видя декора и му хареса. Всичко е благодарение на екипът от талантливи хора, с който разполагах. Операторите също свършиха добра работа – и Георги Николов, и Емо Топузов работиха много усилено. Аз си го харесвам този филм, но продължава да ми е мъчно, че българският зрител рядко го вижда. 

 ИВАН НИЧЕВ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ 

Режисьори на ръба на нервна криза.

Абсолютно. Режисурата е перманентна нервна криза. Е, има и по-спокойни режисьори, които си гледат живота. Моят живот беше труден, нищо не ставаше лесно.