ВЕРА НАЙДЕНОВА

 

В началото на двайсетте години на миналия век, в книгата си „Драмите на киното“, френският критик, теоретик и режисьор Луи Делюк сравнява екранизаторските практики в някои от най-напредналите кинематографии – американската, френската, италианската, шведската. По това време българското кино е на космическо разстояние от тези примери, но и минималното, което се прави, е свързано с предпоставките, определящи според именития автор качеството на екранизирането: литературните традиции, социално-икономическите условия в страната, състоянието на киното, начинът му на съществуване и функциониране.

Тези предпоставки си казват думата при двете по-амбициозни начинания на режисьора Васил Гендов – замислената, но нереализирана екранизация на романа „Под игото“ на Иван Вазов и осъществения филм по „Бай Ганьо“ на Алеко Константинов.

 БАЙ ГАНЬО (1922, РЕЖИСЬОР ВАСИЛ ГЕНДОВ) 

През 1921 г., след несполучливия опит за драматизиране на „Под игото“ в Народния театър, писателят-драматург Константин Сагаев е изпратен от филмовата къща „Луна филм“ да преговаря с Вазов за екранизирането на романа. Като се има предвид все още ширещото се тогава (не само у нас) предубеждение към младото изкуство, в това число и в литературните среди, отзивчивостта на „патриарха“ заслужава специално отбелязване. Започва се работа по сценария, при която той самият упражнява „непосредствена контрола и поправки“. А ето и част от препоръките на писателя, които биха били полезни при всяко (евентуално) бъдещо екранизиране на романа:

„Искам повече любов. Когато писах романа, воден от „морала“ на онова време, не си позволих да внеса подобрение, да подчертая с по-голям замах любовта между Рада и Бойчо. На платното обаче би трябвало да се явят същинските лица с истинските им имена, а аз не направих това предвид на близостта по време на описанието на събитията и писането на романа, за което трябваше да обобщавам.

– Искате, значи, да се постигне един чисто документален филм – отговаря Сагаев.

– Чини ми се – добавя Вазов – че такъв филм ще бъде по-ценен“. (Васил Гендов, „Трънливият път на българския филм 1910 – 1940“, БНФ, 2016, с. 143)

 ИВАН ВАЗОВ (1850 – 1921) 

Идеята за екранизацията се препъва в търсенето на пари. Сагаев се обръща към тогавашния министър на народното просвещение, но получава категоричен отказ. През същата 1921 г. Вазов умира. Сагаев обаче подновява идеята си и се обръща за помощ към министъра на финансите Молов, с мотивировката, че филмът ще е от голямо значение за културното развитие на нашия народ, Отговорът, който получава, е красноречив: „Двайсет милиона за никому непотребен филм. Българите нямат нужда от театър и кино“ (Пак там, с. 145).

Екранизирането на Бай Ганьо, осъществено от новосъздадената филмова  кооперация „Янтра“ през 1922 г., е по-благополучно. И тук има проблем с парите, толкова повече, че се правят снимки и из Европа – там, където пътува Алековият герой. Но филмът е завършен и показван с голям успех. „Представлението – пише Гендов – беше наистина едно събитие. Никога дотогава българският кинотеатър не беше виждал такъв наплив от публика.“ Критиката оценява високо специално изпълнението на главната роля от писателя Чичо Стоян. Но тук се случва нещо, което е свързано с особеностите на „функционирането“ на киното у нас - следват  „байганьовски далавери“ с правата върху филма и с екранния му живот;  кой знае защо, както сам Гендов казва, той се разпространява от името на „българските слепи“ (Пак там, с. 157).

Двете напълно успешни екранизации, които историците на довоенното ни кино отбелязват, са: Под старото небе, реж. Николай Ларин (1922), по едноименната пиеса на Цанко Церковски, и Грамада, реж. Александър Вазов (1936).

След Втората световна война, когато соц-кинематографията ни се развива с бърз ритъм и приличен за времето мащаб, опора се търси в социалистическата литература: Калин орелът (1950) е създаден от режисьора Борис Борозанов по едноименната пиеса на Никола Икономов; Тревога (1950) – от режисьора Захари Жандов по едноименната пиеса на Орлин Василев; Дако Даковски екранизира три повести на Ст. Ц. Даскалов: Неспокоен път (1955), Тайната вечеря на седмаците (1957) и Стубленските липи (1960). Преди това, през 1952 г., той е екранизирал Под игото в духа на времето – патетично и схематично, без сянка от цитираните по-горе препоръки на писателя. Екранизират се Гераците, режисьор Антон Маринович (1958) по Елин Пелин, и Големанов на Ст. Л. Костов, режисьор Кирил Илинчев (1958). И двата филма са в характерната за времето илюстративна близост до първоизточниците.

 ЛИЛИ ПОПИВАНОВА В РОЛЯТА НА РАДА ГОСПОЖИНА ПОД ИГОТО (1952, РЕЖИСЬОР ДАКО ДАКОВСКИ) 

Впрочем, петдесетте години са десетилетието, когато основна грижа на киното ни е утвърждаването на т.нар. оригинална сценаристика (във връзка и със завръщането на първите българи, учили кинодраматургия в Москва). Но в творческо отношение се откроява екранизацията на Захари Жандов по повестта „Земя“ на Елин Пелин (1957), в създаването на която участват ярки личности на художествения ни живот, сред които композиторът Любомир Пипков и художникът Хосе Санча. И все пак за истински старт на амбициозното екранизаторско дело би трябвало да се счита началото на 60^-те години – с Тютюн (1962), по едноименния роман на Димитър Димов, режисьор Никола Корабов, който през 1963 г. е показан на фестивала в Кан редом с Гепардът на Лукино Висконти; и Крадецът на праскови на Въло Радев (1964) по едноименната повест на Емилиян Станев. Десетилетието между 1960 и 1970 г. започва с тези две незагубили и днес стойността си екранизации и завършва с две от най-смелите кинематографични интерпретации на класически литературни произведения – Шибил, режисьор Захари Жандов (1968), по едноименния разказ на Йордан Йовков, и Иконостасът, режисьори Тодор Динов и Христо Христов (1969), по „Железният светилник“ на Димитър Талев.

 ПЛАКАТ НА ФИЛМА ИКОНОСТАСЪТ (1969, РЕЖИСЬОРИ ТОДОР ДИНОВ И ХРИСТО ХРИСТОВ) 

Тук е уместно пояснението, че с обобщаващото понятие класика ще наричаме не само устоялите във времето, общоприети шедьоври на литературата ни, но и актуално създадените и получили високо обществено признание произведения. И друго – за екрана, както и досега, са се преработвали много литературни произведения. Това винаги е свързано със специфичните за този процес творчески усилия. Но понятието екранизация (някъде се използва и адаптация) придобива друга конотация, а филмът – екранизация друг ценностен ранг, когато е свързан именно с популярно, притежаващо особена културна тежест словесно произведение.

 КАТЯ ПАСКАЛЕВА И ИЦКО ФИНЦИ В ЕКРАНИЗАЦИЯТА ПО ПРОЗАТА НА ГЕОРГИ МИШЕВ ВИЛНА ЗОНА (1975, РЕЖИСЬОР ЕДУАРД ЗАХАРИЕВ) 

Сред екранизациите, осъществени през 70^-те години, доминират тези по произведения на „новите класици“. На първо място разказите на Хайтов, Радичков, Станислав Стратиев, Георги Мишев (при Мишев понякога сценариите се раждат от литературните произведения, а в други случаи става обратното). В края на десетилетието кинематографистите ни търпят упрек за това, че, за разлика от колегите си в други страни, не проявяват достатъчно интерес към преработка на литературните образци. Но през 80^-те години, освен редица други, да ги наречем редови преработки, бяха осъществени две от най-значителните и по мащаб, и по художествено решение екранизации: Мера според мера, режисьор Георги Дюлгеров (1981), по романа „Литургия за Илинден“ на Свобода Бъчварова, и Време разделно, режисьор Людмил Стайков (1988), по едноименния роман на Антон Дончев.

 РЕЖИСЬОРЪТ ГЕОРГИ ДЮЛГЕРОВ И ОПЕРАТОРЪТ РАДОСЛАВ СПАСОВ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ НА ФИЛМА МЕРА СПОРЕД МЕРА (1981) 

 ЙОСИФ СЪРЧАДЖИЕВ КАТО КАРАИБРАХИМ ВЪВ ФИЛМА ВРЕМЕ РАЗДЕЛНО (1988, РЕЖИСЬОР ЛЮДМИЛ СТАЙКОВ) 

Споменатите дотук режисьорски имена и филмови заглавия далеч не изчерпват списъка на участниците и резултатите в екранизаторската дейност. За да избегнем историографското им изброяване и със стремеж към известен синтез при представяне на пространната панорама, ще ни послужат лаконичните характеристики на по-ярките авторски подходи. Изборът е направен с убеждението, че именно те жалонират интересуващата ни дейност. И така: Никола Корабов – със стабилно конструираните екранни форми в Тютюн (1962), Иван Кондарев (1974); Въло Радев – с психологическата дълбочина в Крадецът на праскови (1964), Осъдени души (1975); Христо Христов – с впръскването на силна пластична енергия в литературната материя в Иконостасът (1969) в сърежисура с Тодор Динов, Последно лято (1974), Бариерата (1979); Захари Жандов – със стилизираното изображение на кинематографичната среда в Шибил (1968), Боянският майстор (1981); Бинка Желязкова – с визуалното изразяване и съдържателното обогатяване на Радичковата метафора в Привързаният балон (1967); Георги Дюлгеров – със сугестивната автентичност в Изпит (1971), Мера според мера (1981); Методи Андонов – със силно концентрираната драматургична енергия в Козият рог (1972), Бялата стая (1968); Борислав Шаралиев – с хомогенния групов портрет на революционерите от 1876 г. в Апостолите (1976); Людмил Кирков – с драматичните и Едуард Захариев с гротесковите превъплъщения на Георги Мишевата проза в Матриархат (1977) и Селянинът с колелото (1974), Преброяване на дивите зайци (1973) и Вилна зона (1975); Киран Коларов – със смелото преосмисляне на Георги Стаматовата повест „Вестовой Димо“ във филма Служебно положение ординарец (1978); Людмил Стайков – с външните и вътрешните епически измерения на събитията и героите във Време разделно (1988); Владислав Икономов – с един по-малко идиличен, силно драматичен Йовков в 24 часа дъжд (1982); Веселин Бранев – с убедителната атмосфера на някогашната българска провинция в Хотел „Централ“ (1983)…

За тези, а и за други, неспоменати тук, филми-екранизации е писано своевременно и немалко. Но те подлежат и на съвременна оценка. И при днешния анализ едва ли ще се стигне до формулиране на някаква специфична национална стратегия (като тези, които Делюк открива, одобрявайки американската и шведската и порицавайки френската кинематографии), но би могла поновому да се открои енергията, която те като множество, като съвкупност са привнесли в темелите на националното ни кинотворчество. Неизбежно обаче ще се стигне до горчивата констатация, че след 90^-те години екранизаторската дейност крайно се минимализира. Оправданието, че литературните ресурси са се поизчерпали, не е меродавно, тъй като на екранизацията отдавна не се гледа като на еднократен акт тоест идва ред на повторното екранизиране (Нашият актив в това отношение е твърде малък – Козият рог, реж. Николай Волев (1994), и Шибил, реж. Никола Бозаджиев (2021)). При него киното ще покаже новите си възможности, а ще спечели и литературата, тъй като класиката затова е вечна, защото всяка епоха (а в случая и всяка добра киноинтерпретация) добавя по нещо в осмислянето ѝ.

 ПЕТЪР ПОПЙОРДАНОВ В РИМЕЙКА НА ФИЛМА КОЗИЯТ РОГ (1994, РЕЖИСЬОР НИКОЛАЙ ВОЛЕВ) 

И друго. Именно през тези последни десетилетия постмодернизмът окончателно десакрализира изградения от реализма култ към първоавторството, към „оригинала“, от който следваше изискването към екранизацията да е вярна и на буквата, и на духа“ на първоизточника. В ход влезе друго разбиране за отношението към културното наследство, изразено по-най-лаконичен начин във формулировката на Акира Куросава: „Не измисляй, а открий и пресътвори“. В духа на деконструктивистките постановки екранизаторите започнаха да се отнасят към литературното произведение като към „текст“, който подлежи на пренасяне във времето и пространството, дотогава прилагано от единици кинематографисти, на разкъсване и прекомпозиране (с този подход беше изграден още през 1969 г. нашият Иконостасът!), От тази свободна „игра“ с литературния текст се раждат различни жанрови конфигурации, необозримо многообразие от форми, ново сюжетно конструиране „по мотиви от…“, колажи, пародии… (някой остроумно беше отбелязал че вече се екранизира и „по заглавие“), които по-свободно могат да бъдат наречени културни транслации. Към тях, с различен успех могат да се причислят нашите Военен кореспондент, реж. Костадин Бонев (2008), по разкази на Йовков, и Януари, реж. Андрей Паунов (2021), по мотиви от едноименната пиеса на Йордан Радичков.

Възродено, в традиционните и в по-новаторските си форми, екранизирането днес продължава да е магнетична дейност за много кинематографисти по света. Но както се вижда и с просто око – не и за българските… Окуражаващо изключение сред общата пасивност е филмът Сватба по Николай Хайтов, сценарист Юрий Дачев, режисьор Магдалена Ралчева.

 

* Текстът е част от проекта на сп. КИНО „Създаване на художествени литературни текстове с потенциал за филмова адаптация“, който се реализира с подкрепата на Национален Фонд „Култура“.