ИВАН СТЕФАНОВ
„Понятието на изкуството е в исторически променящата се констелация на моментите; то не се поддава на дефиниране.“
Теодор Адорно, „Естетическа теория“
От 60-те години на ХХ век филмовите сериали станаха популярна в световен мащаб художествена форма и с голям успех навлязоха в културата на новия ХХI век. Те станаха толкова популярни, защото предлагат изобилие от продължителни и привлекателни разкази и човешки истории със сложни, заплетени, съдържащи внезапни и смайващи изненади сюжети. Ако към това прибавя и безспорното обстоятелство, че именно сериалите са предпочитаният електронен разказвач (а не книгата с приказки!) за най-голяма част от общата зрителска аудитория, която уважава хилядолетната разказвателна традиция, то може да се каже, че в този случай съм направил най-баналната и безспорна характеристика на изкуството на филмовите сериали. Но едва ли е така.
AМЕРИКАНСКА РЕКЛАМА ЗА 21 ИНЧОВ ТЕЛЕВИЗОР, ПРОДАВАЩ СЕ ЗА 199.95 ДОЛАРА (1954)
СЕМЕЙСТВО ГЛЕДА ТЕЛЕВИЗИЯ, ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 60-ТЕ ГОДИНИ.
Защото оттук веднага изниква един съществен въпрос: защо и как, тъкмо в 60-те години, филмовите сериали се вмъкнаха така успешно в хилядолетната традиция на разказвачите на човешки истории? Ще дам веднага краткия си отговор, а на следващите страници ще го обясня подробно. Краткият отговор: филмовите сериали се появиха и в определен момент започнаха да подменят класическия филм, защото масовата филмова публика ги пожела, хареса ги и се закачи за тях като някаква спасителна кука…
ПЪТЕШЕСТВИЯТА НА МАРКО ПОЛО СА МОЖЕ БИ ПЪРВИЯТ БЕСТСЕЛЪР ОТ ХIV ВЕК. КЕРВАНЪТ НА МАРКО ПОЛО ПО ПЪТЯ НА КОПРИНАТА, ИЛЮСТРАЦИЯ ОТ КАТАЛАНСКИ АТЛАС (1375) ОТ КОЛЕКЦИЯТА НА НАЦИОНАЛНАТА БИБЛИОТЕКА ПАРИЖ
ОБЕЗЦЕНЯВАНЕ НА УСТНИЯ РАЗКАЗ
Разказването си има своя забележителна история. Валтер Бенямин пише: „Предаваният от уста на уста опит е изворът, от който са черпели всички разказвачи“ (Бенямин, 2000: 363). Според него има две основни групи разказвачи в устната традиция: на уседналия и натрупал богат жизнен опит земеделец и другата – на мореплавателя-търговец. Тъкмо те са били очарователните източници на разкази и истории, които са доставяли развлечението и поуката, които са главното съдържание на всеки житейски разказ. Валтер Бенямин описва точно очертанията на всеки истински разказ: „Той носи със себе си, скрито или явно, нещичко полезно. Тази полезност понякога се състои в нравствена поука, друг път в практически съвет, а трети път в пословица или в жизнена максима – във всеки случай разказвачът е човек, който съветва слушателя си. Но ако днес „да се съветва“ започва да звучи старомодно, то причината е, че отслабва съобщимостта на опита“ (Пак там: 365).
Какво означава това, че отслабва съобщимостта на опита? Отговорно и съвсем накратко трябва да се каже, че постепенно, в резултат на развитието на производителните сили последователно се променят социалните процеси на взаимодействие и общуване между хората, което води до тяхното отчуждаване един от друг; а това означава, че устното езиково общуване постепенно става неадекватно и се лишава от своето положително съдържание; затова постепенно и исторически разказът се е откъснал от живата човешка реч и – ако той иска да приеме да бъде съдържателен и значителен, трябва да приеме други, по-силно въздействащи форми. Откъсването на разказа от живата човешка реч означава, че днес хората може много да си говорят, но нищо съществено да не си казват – в резултат на факта, че личният опит се е обезценил. Хората се чувстват изпразнени отвътре. В. Бенямин дава пример как Първата световна война, със своите убийствени и неподвижни позиции, усилва процеса на вътрешното изпразване на човека от жизнен опит: „Не се ли видя още в края на войната, че хората се върнаха смълчани от бойното поле? Че се върнаха не по-богати, а по-бедни на съобщим опит. Това, което десет години по-късно се изля в пороя от книги за войната, беше всичко друго, но не и предаван от уста на уста опит“. И той прави великолепно заключение: „Най-ранният признак за процеса, в чийто край съзираме залезът на разказа, е възходът на романа, в началото на Новото време“ (Пак там: 365).
РИСУНКИ НА ВАЛТЕР БЕНЯМИН, ХУДОЖНИК RENЀE / FLICR
Именно възходът на романа показва, че тъкмо определени художествени форми са годни да произведат и да съхранят, а и да предадат съществен жизнен опит на хора, все по-силно отчуждени един от друг. Чрез книгата като нова медия, която може да опознава и обобщава живота, романът може да разкрие именно дълбоката проблематичност на живота. Бенямин пише: „Романът се различава от всички останали прозаични форми – приказки, предания, дори и новели – по това, че нито тръгва от устната традиция, нито се връща към нея. По това той се различава най-вече от разказването. Разказвачът взема това, което разказва, от опита – от своя собствен или от онзи, който другите споделят. И той го превръща обратно в опит на онези, които слушат неговата история. Романистът се е обособил. Рожденото място на романа е индивидът, който в своята самота вече не е в състояние да изкаже чрез примери най-важните си стремления, сам останал несъветван и неспособен да съветва. Да се пише роман, ще рече в представянето на човешкия живот несъизмеримото да бъде доведено до предел“ (Пак там: 365 – 366).
РОМАНЪТ – ОТ ПРОБЛЕМИТЕ НА СЪРЦЕТО ДО НЕИЗМЕРИМАТА СВОБОДА НА ЛИЧНОСТТА
Хегел в своята Естетика разкри как точно романът довежда неизмеримото до своя краен предел. В съвременната естетическа литература широко е дискутирана идеята, че тъкмо Хегел въвежда идеята за края или за смъртта на изкуството. Но днес редица автори обръщат внимание на безспорния факт, че точно в Естетика той никъде не споменава думата смърт на изкуството. Той говори за реален упадък на изкуството, което е нещо съвсем друго. Тук искам да изтъкна, че в цитирания научен труд Хегел разкрива уникална историческа перспектива за развитието на романа като най-съвременна художествена форма. И ще добавя, че през ХIХ и ХХ век появата и развитието на световните литератури (френската, английската, немската, руската) намери своя завършен израз в достатъчен брой съвършени класически романи-образци. А романът, въпреки всички претърпени промени, и до днес представлява предпочитаната литературна художествена форма. Това – поне за Хегел, се дължи на обстоятелството, че романът заема мястото на новата и истинската епична форма на гражданското общество, която фиксира, изследва и проследява основния, за това общество, конфликт: „От една страна – отбелязва великият философ – тук отново се появява напълно богатството и многостранността на интересите, състоянията, характерите, житейските отношения, широкият фронт на един целокупен свят, както и епическото изобразяване на събития. Обаче това, което липсва, е първоначално поетичното състояние на света, от което произлиза същинският епос. Романът в модерния смисъл на думата предпоставя една вече прозаично подредена действителност, върху чиято почва след това – както с оглед на жизнеността на събитията, така и по отношение на индивидите и тяхната съдба – той отново извоюва в своя кръг правото на поезията, което тя е загубила, доколкото това извоюване е възможно при тази предпоставка. Затова една от най-обикновените и най-подходящи за романа колизии е конфликтът между поезията на сърцето и противостоящата прозаичност на отношенията...“ (Хегел, 1969: 617 – 618; подч. – И.С.).
ГЕОРГ ХЕГЕЛ ПО ВРЕМЕ НА ЛЕКЦИИ В БЕРЛИНСКИЯ УНИВЕРСИТЕТ (1828), РИСУНКА ОТ НАТУРА, ФРАНЦ КУГЛЕР
Според Хегел тази колизия разкрива най-дълбоката същност на гражданското общество. Защото степента на развитието на това общество вече позволява на отделната личност да прави своя личен избор относно своята съдба, да разполага със своята лична свобода. Но пълноценното самоосъществяване на индивида се възпрепятства от политиката на държавата и нейните институции и това означава пълната несъвместимост между индивида и държавната общност. Само по себе си – чрез този конфликт между свободния индивид и публичната власт – гражданското общество придобива саморазрушим характер. И тъкмо в разрешаването на този конфликт Хегел позиционира идейната или гражданската позиция на романа и по-точно – на неговите нови герои: „Тези нови рицари са особени младежи, които трябва да си пробият път през хода на света, който се реализира вместо техните идеали, и ето, смятат за нещастие, че има изобщо семейство, гражданско общество, държава, закони, професионални задължения и т.н., тъй като тези субстанциални житейски отношения със своята ограниченост се противопоставят жестоко на идеалите и на безкрайното право на сърцето. Задачата сега е да се направи пробив в този ред на нещата, да се промени, да се подобри светът...“ (Хегел, Естетика, 1967: 786).
Тук става ясно, че романът като нова художествена форма интегрира безкрайно широкия обществен житейски процес, най-често, в развитието на живота на една отделна личност. В своя бележит роман „Изгубени илюзии“ Балзак разкрива съдбата на един провинциален млад писател, Люсиен дьо Рюбампре, който иска да покори Париж чрез всичко онова, което открива на дъното на своята мастилница; но изгубените илюзии му отреждат да се върне там, откъдето е тръгнал… Всъщност романът като нова книжна медия чертае нова посока за осмисляне на безграничната проза на всекидневния живот. Тази посока няма нищо общо с устния разказ, който завършва със съвет или поука. Подобни обобщения са достатъчни за поддържането на хармонията в живота на традиционното общество. Романът като естетическо откритие на модерността носи друго, генерално обобщение – изследва защо животът често губи своя смисъл, защо тези две начала (живот и смисъл!), все повече се раздалечават и стават проблематични във всекидневието на Новото време. Романното начало се разкрива като уникално средство за своеобразно генеративно обобщение на определен историко-културен тип на човешко съжителство, което Лукач нарича „философско-историческа даденост“. Модерният роман е средство за опознаване на трудния път на човека в развитието на гражданско общество. Писателят Милан Кундера има основание, когато пише, че духът на романа е духът на сложността. Но и добавя: „Романът съпровожда човека постоянно и предано от началото на модерните времена. Тогава страстта към познанието (тази, която Хусерл смята за същност на европейската духовност) го завладява и той се стреми да проникне в конкретния живот на човека и го предпазва от „забравата на битието“ – той поддържа „света на живота“ постоянно осветен. В този смисъл аз разбирам и споделям настойчивостта, с която Херман Брох повтаряше: „Разкриването на това, което само един роман може да разкрие, е единственото основание за съществуването му. Роман, който не разкрива една непозната дотогава част от съществуването, е неморален. Познанието е единствения морал на романа“ (Кундера, 2005: 506).
Силата на истинския роман е в предлагането на читателя на нов, непознат житейски опит. В епохата, когато се е обезценил личният и общественият опит на хората, романът предлага извлечен от всекидневния живот повече или по-малко горчив, но и смислен опит. Затова може да се каже, че той непосредствено и непринудено обслужва своя читател, като го заразява с нов опит. Читателят се оказва привлечен и приласкан от авторския роман, още повече, че и той, именно като читател, се чувства изолиран, изоставен и съвсем сам в житейското си битие. „В тази своя самота – пише Валтер Бенямин – читателят на романа обладава своя материал по-ревниво от всеки друг път. Той е готов да си го присвои без остатък, да го погълне, така да се каже. Всъщност той унищожава, поглъща материала, както огънят в камината поглъща цепениците. Напрежението, което пронизва романа, наподобява много въздушната тяга, разпалваща огъня в камината и оживяваща играта му“. И след един малък пасаж В. Бенямин прави своето великолепно обобщение относно могъщото значение на романното изкуство: „Следователно романът е значим не защото ни представя чужда съдба, пък било то и по поучителен начин, а защото тази чужда съдба, поради огъня, който я поглъща, ни дава топлината, която не можем да получим от собствената съдба. Това, което привлича читателят към романа, е надеждата да стопли зъзнещия си живот от една смърт, за която чете“ (Бенямин, 2000: 377).
Началото на романа се крие далеч назад в древността. Но с написването на романа „Дон Кихот“ испанският писател Мигел Сервантес се включи градивно в процесите, които започнаха с новата епоха. След това идва Хегел – през последните три десетилетия на ХIХ век – със своята пророческа визия за прогреса на тази събудена – чрез изобретението на Сервантес – за нов живот литературна форма. Това е вече развиващото се начало на Новото време, когато възходящото буржоазно средно градско съсловие разполага със свободно време, има наличие на заделени пари за култура и по-добри образователни условия за развитие на четенето – все стимулиращи условия за развитие на културата в гражданското общество. В своята Естетика Хегел открива безспорен пример от неговата епоха за стимулиращо развитие на изкуството именно в неочаквания разцвет на холандската живопис. Според него холандското общество, по стечение на редица благоприятни обстоятелства, дава простор за свободно развитие на своите граждани и тази свобода достига до и стимулира изцяло творчески, без изключение, и младите холандски художници. Трябва да погледнем към холандските майстори с тези очи, които им дава гражданската увереност и сигурност: „Това схващане на вътрешната човешка природа и на нейните живи форми и начини на проявяване, тази безизкуствена наслада и художествена свобода, тази свежест и веселост на фантазията и сигурна дръзновеност на изпълнението съставлява тук основната поетична черта, която преминава през повечето холандски майстори от този кръг. В техните художествени произведения можем да изучаваме и опознаваме човешката природа и хората“ (Хегел, 1969: 350-351).
ХУДОЖНИКЪТ НА КРЪСТОПЪТ, ЙОЗЕФ АНТОН КОХ (1781) – ИЗГУБЕНА РИСУНКА, ЧАСТ ОТ КОЛЕКЦИЯТА НА ЩУТГАРТСКАТА ОБЩИНСКА ГАЛЕРИЯ, ИЗПОЛЗВАНА КАТО ИЛЮСТРАЦИЯ В КНИГАТА НА ЛИОНЕЛ ГРОСМАН UNWILLING MODERNS: THE NAZARENE PAINTERS OF THE NINETEENTH CENTURY.
Холандското изкуство е убедителен начален пример за културните възможности на зараждащото се гражданско общество, но този пример е почти единствен в онова време и затова Хегел вижда заслугите на романа по-скоро в трудната и продължителна във времето, а и неизчерпаема в себе си борба за преодоляване на трудните реализации на отделната личност в условията на обществата без граждански реформи и гражданска свобода. Той не се бои да разкрие твърде любопитно трагичната (или може би – комична) съдба на несполучилите млади рицари в борбата със статуквото: „И колкото и да се е карал някой със света, колко и да се е лутал в него насам и натам, най-сетне получава все пак в най-добрия случай своето момиче и някаква служба, оженва се и става такъв филистер, каквито са и другите: жената застава начело на домакинството, не закъсняват да се родят деца, обожаваната жена, която някога е била единствена, която е била ангел, сега се държи приблизително така, както всички други, службата изисква труд и създава неприятности, бракът предлага домашния кръст, и по такъв начин е налице целият махмурлук, който виждаме и в останалите“ (Хегел, 1967: 787). Следователно какво остава от претърпелите поражение млади рицари? Остава личният бунт против омагьосания от противоречия човешки свят, противопоставянето на случайностите на външното съществуване в несъвършеното гражданско общество, остава и примерът на опитите да се разплетат противоречията и случайностите в житейската проза. Остава вярата в безкрайното право на сърцето и в свободата на личността. И тъкмо тогава в тази героична или трагична непримиримост „субективните желания и изисквания се повишават до неизмеримост“. Романът остава като художествено средство за издигане на субективните желания за лична автономия и свобода до неизмеримост. Това е тъкмо така и то не, защото го е казал и искал Хегел, а защото, трайно верен на новите хуманни идеали, романът привлича четящата публика на своя страна.
СТРАНИЦА ОТ РЪКОПИСИТЕ НА Ф. М. ДОСТОЕВСКИ
Същността на въпроса се състои в това, че романът още от времето на Хегел, като критикува обществото за пренебрегването и потискането на човека, определя посоката за своето бъдещо развитие. Не бива да се изненадваме: значимите романи от деветнайсети и от двайсети век ни казват, че можем да разберем индивида само като част от обществото, над което той се опитва да се наложи, но най-често не успява – самото общество винаги надделява. Бих добавил, че и до днес – в своята възвишеност във времето – романът съхранява, развива и укрепва своята публика, защото осветлява как вътрешните колизии на затъналото в своята проза общество потискат развитието на упорито търсещите своята свобода поколения от индивиди. И на основата на този свой хуманизъм, романът успешно съхранява и до днес своята вярна и последователна читателска публика, която осигурява неговата неунищожимост във времето. Четенето на романи, като процес, е по-трудно от възприемането на филмовите образи. Но щом веднъж се премине това препятствие, то става незаменимо с никое друго художествено преживяване. Американският писател Джон Ъпдайк пише: „Художествената проза не е нищо освен най-финия, измислен от човечеството инструмент за самоизучаване и самопоказване“ (Ъпдайк, 1990: 414). Ефикасността на този „инструмент“ се дължи и на използваното основно изразно средство от литературата: езика. И тук своеобразно важи правилото на канадския социолог М. Маклуън: средството е съобщението. Реалността на езика е непосредствено свързана с човешкото съзнание; чрез езиковата реч човекът става обект на самия себе си, може да се наблюдава и да се изразява съвсем оригинално. Като отбелязва, че белетристиката предлага разширяване на чувствата за собствените възможности на човека и освобождава неговия потенциал, Джон Ъпдайк заключава: „Лично аз смятам, че тази най-гъвкава и най-съдържателна от всички художествени форми все още предлага на въображението ни своите неизбродни пространства, все още отговаря на вътрешната ни надежда за нови приключения. Има ли нещо по-важно от човешкия индивид? И къде другаде, ако не в красивите лъжи на литературата, индивидуалността би могла да бъде по-добре разбрана, оценена и приета с радост?“ (Ъпдайк, пак там: 416).
КИНОТО – РАЗКАЗВАЧ ЗА МАСИТЕ
Киното се формира като уникално изкуство в края на ХIХ век и първите две десетилетия на ХХ век като нов прозорец към действителността, като по-дълбоко проникване в света. Но в същото време сериозно се възразява, че по силата на базисните фотографски изразни средства, които са технически и подчертават точното механично възпроизвеждане на външните неща, киното по същество се противопоставя на водещата тенденция в модерното изкуство. Известният теоретик Рудолф Арнхайм разглежда киното като клон на фотографията, тоест като подражателно изкуство, смята, че то е осъдено на постоянна близост с реализма и поради всичко това няма много бляскави перспективи пред себе си: „… защото онова, което то има да предложи, може да се окаже обратното на това, което се търси“ (Арнхайм, 1986: 280). А водещата, преобладаващата тенденция в цялото модерно изкуство, по това време, се изразява в търсене на подчертана дистанция на художествената творба от баналната външна действителност в полза на една нейна автономност, водеща до пълна затвореност. Творбата не е самата действителност, тя е един друг имагинерен свят. Следвайки този път, модерното изкуство достига до идеята за пълно отказване от изобразяването и до абстрактното изкуство. Георг Зимел пише: „По всичко личи, че най-различни явления на модерната култура са обединени от една дълбока психологическа характеристика, която абстрактно може да се обозначи като тенденция към увеличаване на дистанцията между хората и обектите. В естетическата област тя придобива само най-ясните си форми“ (Зимел, 2001: 46.).
Следователно изниква въпросът: действително ли киното се появява като пълно противодействие на модерното изкуство? Този въпрос много силно вълнува и В. Бенямин и той е категоричен, че киното изпълнява една деструктивна, но по същество изцяло положителна новаторска роля, а именно – преследва пълното ликвидиране на ценността на традицията в културното наследство. В този смисъл киното е обновителна за модерното изкуство художествена сила. Стерилните фотографски копия на външния свят не са допринесли нищо за признаването на киното като изкуство, защото според Бенямин художественото значение на киното се определя от факта, че с обективни фотографски средства и несравнима убедителност, то може да постигне въображаемото, свръхреалното.
КАДЪР ОТ ФИЛМА ЧОВЕКЪТ С КИНОКАМЕРА (1929, РЕЖИСЬОР ДЗИГА ВЕРТОВ)
Седмото изкуство успява да придаде неподозирана свобода за творческо действие: „Изглеждаше ни безнадеждно да обхванем нашите кръчми и улиците на големия град, нашите канцеларии и мебелирани стаи, нашите гари и фабрики. Но дойде киното и взриви този подземен свят за стотни от секундата, така че сега ние спокойно предприемаме необикновени пътешествия измежду неговите пръснати надалеч развалини“ (Бенямин, 2000: 153). Със своята способност да прониква непосредствено и дълбоко в жизнената хаотична среда на големия град, киното спечели огромното разположение на публиката и бързо и лесно я превърна в свой постоянен и желан спътник. Така в своето бързо и динамично развитие киното имаше подкрепата и стимулите на една многобройна и емоционално екзалтирана публика. Аудиторията приемаше възторжено въздействието на филмовите образи; а последните, оформени в разказ чрез занимателно сюжетно развитие, водеха до повишено присъствие на духа не само на отделната личност, но и на масовата публика. Гениалните филми на Чаплин потвърдиха всичко това още в по-ранните години от развитието на новото масово изкуство.
Историческата роля на киното се определя точно от факта, че то оформя своето развитие чрез овладяването на вниманието и психологичните интереси на човека-маса като абсолютно нов феномен. Истината е, че в края на ХIХ и началото на ХХ век историята на големи тласъци изсипва в социокултурното време и пространство „купища от хора и то с толкова ускорени темпове, че се е оказало невъзможно те да бъдат наситени с традиционната култура“ (Ортега, 1993: 68). В. Бенямин също проницателно забелязва: „Масата е утроба, от която понастоящем се ражда цялото обичайно поведение, отнасящо се до художественото произведение“ (Бенямин, 2000: 156). Масата от хора започва да живее по свой начин: има повече средства и може да отдели от тях за билет за кино; разполага с определено свободно време, през което изпада в състоянието на „духовна безработица“, тоест – в състояние на пълна и абсолютна скука. Несъмнено за средния човек, който живее в големите градове, са необходими реални развлекателни удоволствия за овладяване на скуката и тук новото изкуство намира значителни стимули да разшири в различни посоки творческите си възможности. Преди всичко - новият човешки тип (човекът-маса) изпитва всекидневна нужда от развлечения, за да неутрализира празнотата на свободното време и в случая киното, разполагащо с могъщи технически средства, е призовано да създаде и новия тип развлекателна масова култура. Една съвсем нова културна задача, която определя художествения приоритет или по-точно – новаторската функция на киното в общото художествено поле. И нека забележим, че тази новаторска функция превръща киното в този нов и ненадминат разказвач, който превръща филма и във високо забавна авантюра. Даже в повечето случаи филмът обича да се превръща не в заплетен философски размисъл, а да ни подмамва предимно с увлекателна разказвателност. В тези случаи той дори може и често започва да излиза и извън собствените граници на изкуството (Става дума за т.нар. булевардни филми.).
Способността на киното да излиза извън собствените граници на изкуството стана, отдавна, един от същностните въпроси на естетиката и критиката. Затова намирам за целесъобразно да обърна внимание на този проблем. Той беше разгледан и от авторитетната във философията и политиката Хана Аренд още в първия забележителен сборник „Култура за милионите?“. Там тя публикува статията „Изкуство и общество“, в която остро постави новите въпроси, които изникнаха в масовото общество, и то от неговата масова култура. Според Аренд в комерсиалното общество, на сцената на което се появява и масовата култура, първостепенно място за изява е разменният пазар за стоки, ценности и идеи. Става дума за консумативно общество, допринасящо за разрухата на всичко, до което се докосне и иска да използва, в това число и до изкуството. „Масовата култура просъществува – пише Аренд – когато масовото общество сложи ръка върху произведенията на културата и опасността е в това, че жизненият процес на обществото (който, като всички биологични процеси, ненаситно изсмуква всичко в цикъла на своя метаболизъм) буквално ще изконсумира тези произведения, ще ги изяде и унищожи. Нямам предвид масовото разпределение. Когато произведения на изкуството, репродукции на картини се изхвърлят евтино на пазара и се постигне голяма разпродажба, това не засяга природата на въпросните стоки. Но същностна им е накърнена, когато тези произведения биват променени (написани наново, сгъстени, смлени, сведени до Кич в хода на репродукцията или пригаждането им за киното) за да им бъде придадена достъпна форма за масова продажба, каквато те иначе не могат да постигнат“ (Аrendt, 1061: 50-51).
ПОРТРЕТ НА ХАНА АРЕНД В ДВОРА НА РОДНИЯ Ѝ ДОМ, ФОТОГРАФ: © ХАНС ГРОБЕ
Хана Аренд е убедена: едно общество, обладано от консуматорски дух, не може в същото време да бъде култивирано и да създава истинска култура. То поглъща функционално художествените творби и ги изконсумира докрай, тоест в крайна сметка – унищожава. По-рано още Хегел беше забелязал, че изкуството се интересува от тъгата и скръбта, от човешката съдба, спрямо които икономическата власт и стабилност не осигуряват закрила. А след Хегел френският социолог Гийо, автор на книгата „Изкуството от социологическа гледна точка“ (според Ортега-и-Гасет от тази книга днес е останало само заглавието!) убедително писа, че изкуството дори интегрира обществото и създава обществена солидарност. Но ето че в началото на ХХ век се говори за опасността от масовата култура, която може безмилостно да смила и да разрушава културните ценности. А художествените ценности са именно тези, които, според Хана Аренд, във всекидневния живот на новото време, стават „социални“, хората ги употребяват, разменят и дори могат и да ги девалвират, но продължават да съществуват именно като ценности.
В случая на масовата култура обаче резултатът е съвсем друг – художествените ценности са изконсумирани докрай, тоест затрити са именно като ценности.
ЧАНТА С ЩАМПА НА КАРТИНАТА НА ЛЕОНАРДО МОНА ЛИЗА
Това е трагична ситуация, защото според Аренд тези неща, които наричаме произведения на изкуството, изразяват непреходността на света и целият човешки живот без тях би бил несъстоятелен и нищо велико не би могло да устои на разрухата.
В началния процес на масовизиране на изкуството негативните настроения, като тези на Хана Аренд, се споделят и от редица други хуманно настроени интелектуалци и хора на изкуството. Жорж Дюамел дори обвинява киното за интереса, който то събужда сред масите; според него киното е забавление за илоти, развлечение за необразовани, низки, съсипани от работа твари, зрелище за смазани от грижите си хора и т.н. Други автори засягат въпроса за пионерите – създатели на седмото изкуство: преди всичко маргинали, неизвестни актьори, неуспели журналисти, непознати оператори и режисьори и др.
В основата на тези и други подобни негативни мнения, аз виждам да стои един фактор – като вдъхновител винаги се сочи прякото или косвено действие на свободния пазар. Със своите разнообразни и изобилни стоки и предмети, той предизвиква стихията на масовите и високо скоростни консумативни процеси, които действително могат да поглъщат дори и художествените ценности. Тези консумативни процеси се опосредстват много услужливо от парите като „… общ знаменател, до който трябва да бъде сведена всяка стойност, за да може след това да се трансформира в други“ (Зимел, 2001: 45). Видно е от пръв поглед, че масовата култура е свързана пряко със свободния пазар, парите и бързите печалби и тъкмо поради това тя бе посрещната със силно отрицание и бяха ѝ приписани много грехове. Както обикновено се мисли и говори: дойдоха младите момчета в културната индустрия, вложиха много свежи пари и досега тази практика продължава да третира културата в негативен смисъл! Но дали свободният пазар е само разрушител на културните процеси?
ПОРТРЕТЪТ НА МЕРИЛИН МОНРО ОТ АНДИ УОРХОЛ Е НАЙ-СКЪПОТО АМЕРИКАНСКО ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА ИЗКУСТВОТО, ПРОДАДЕНО НА ТЪРГ ЗА 195 МИЛИОНА ДОЛАРА (2022).
Може би не трябва критическото внимание да се фиксира изключително и единствено върху посредническата роля на капитала в новите културни процеси. Няма съмнение, че парите предизвикват голямата динамика на развитие на художествената сфера както през целия ХХ век, така и през настъпилия нов век. Хана Аренд е права, че тази динамика намира израз не само в създаване на нови произведения на изкуството, но същевременно и в абсолютното изчезване на други. Това създава голямо вътрешно напрежение в системата на самата художествената култура. И самото напрежение принуждава киното като особена художествена система както да се противопостави на стремежа за доминиране на капитала по отношение на творческия процес, така и в редица случаи да се адаптира към тази доминация. Валтер Бенямин пише: „Публиката е екзаминатор, но такъв, който се развлича“ (Бенямин, 2000: 158). Именно като такъв развличащ се екзаминатор тази публика принуждава киното да има едно диалектически раздвоено поведение. Както отбелязва френският социолог Едгар Морен – културното творчество не може изцяло да бъде включено в системата на културната индустрия. Нарастващият бокс-офис започва да обезличава творчеството; но същевременно предизвиква и съпротива – поражда стремеж за създаване естетически индивидуализиран художествен продукт. „Филмът, пише Е. Морен, трябва всеки път да намира своята публика чрез труден синтез между стандартното и оригиналното: стандартното използва миналия опит, а оригиналното е залог за новия успех. Но вече познатото рискува да отегчи, а новото рискува да не се хареса. Ето защо киното търси звездата, която обединява архетипа и индивидуалното; така става ясно, че звездата е най-добрия антириск на масовата култура и в частност на киното“ (Морен, 1955: 47).
ХОРА, ЧАКАЩИ НА УЛИЦАТА ПРЕД ORIENTAL MOVIE THEATRE УИСКОНСИН, ЗА ПРОЖЕКЦИЯ НА ФИЛМА THE GREEN MURDER CASE (1929, ОКТОМВРИ, РЕЖИСЬОР ФРАНК ТЪТЛ).
Постоянното напрежение и борба между свободния пазар и филма, като автономна институция, позволява да бъде запазена жизнеността и възможността за развитие и прогрес на седмото изкуство. В активното вътрешно развитие на структурата на филма може да бъде раздвижена една вътрешна динамика за противодействие против икономическия натиск на пазара. Искам да кажа, че и в сферата на киното има двойна зависимост на творческия процес – от пазара и от автономните културни институции. Тази зависимост е принудена да търси и форми на равновесие. Благодарение на това киното успява да просъществува като изкуство въпреки съпротивата на външните, по необходимост – пазарни обстоятелства.
И в художествената сфера трябва да се отчита, че културните институции са достатъчно активни, а киноизкуството през разглеждания период опознава своята независимост и автономия и се реализира в редица изключителни филмови творби. Въпреки, а може би и с помощта на стимули и мотивация или противодействия от страна на масовата култура, се появиха такива филмови шедьоври като Сладък живот, Червената пустиня, Кръстникът, Левиатан (а у нас например Козият рог) и още много други, внезапно изникнаха няколко „нови вълни“ в европейското и световното кино. Фактите говорят, че тук не става дума за случайности. Истината е, че през миналия век новопоявилото се седмо изкуство се развива на бурни тласъци – едновременно в две посоки – от една страна, като предпочитано от масовата публика художествено развлечение (масова култура) и от друга – като пълноценно изкуство (още от филмите на Чаплин), което в средата на 50-те години оспори с масовото публично присъствие на своите авторски филми, високото естетическо равнище на шедьоврите на старите класически изкуства. Киното трябваше – в един дълъг период от своето развитие – да доказва, че е изкуство, а не само чисто развлечение. Сега вече то няма нужда от нови доказателства. Известният теоретик на постмодерното общество Даниъл Бел в книгата си „Културните противоречия на капитализма“ прави едно съдържателно обобщение: „Всяко напрежение създава своя собствена диалектика. И доколкото пазарът е точката, в която се пресичат социална структура и култура, се случва така, че през последните петдесет години икономиката е механизмът, произвеждащ стилове на живот, на който културата придава блясък“ (Бел, 1994 :28). Няма съмнение – със своите незабравими образи, очарователни филмови звезди и със своите уникални шедьоври киното придава достатъчно блясък и очарование на всекидневието. Но, следвайки непосредствено Бел, следва още да добавя, че киното пое инициативата – чрез средствата на свободния, реалистичен или фантастичен разказ – да внася по-дълбоки промени и вълнуващи съдържания в делничния живот, а парите (свободният пазар) са просто механизмът, който най-бързо и най-добре обслужва посрещането на тези нови потребности. Като нов разказвач, в процес на бързо развитие и постоянно усъвършенстване, киното надмина себе си и никой от нас не може да си представи своето всекидневие извън общуването с плетеницата от визуални филмови и други образи. Те събуждат заспалия или инертен жизнен опит на масовата публика.
КАДЪР ОТ ФИЛМА МОДЕРНИ ВРЕМЕНА (1936, РЕЖИСЬОР ЧАРЛЗ ЧАПЛИН)
Затова никога не трябва да забравяме, че киното, по своята природа, е масово изкуство и то действа шоково, поставяйки под съмнение старото обвинение, че масите търсят само развлечение, а изкуството иска вглъбяване и самота. „Киното, според Даниъл Бел, значи много неща – прозорец към света, поредица от дадени наготово сънища, фантазии и проекции, ескейпизъм и чувство за всемогъщество, а емоционалната му власт е огромна. Тъкмо в качеството си на прозорец към света киното успява да преобразува културата“ (Бел, 1994: 122).
Идването на телевизията, като най-публична от всички медии, засили именно всекидневното публично присъствие на визуалните филмови образи, удобно предлагани обаче във формата на разкъсани във времето сериали.
ФИЛМОВИЯТ СЕРИАЛ – РАЗКАЗ ПОЧТИ БЕЗ ФИНАЛ
Разпадането на яката структура на монолитно изградения филм (представляващ нещо като затворена монада в реалното време) на отделни сериали се осъществи във втората половина на ХХ век. В същото време, в което се появи контракултурата като младежки кръстоносен поход срещу износеното поколение на все още живите родители. Със своя рок-шум контракултурата публично обяви много широките граници на своята лична свобода и абсолютната независимост на своите хипи комуни. Така започна откритият процес на загубата на приемственост между поколенията. Разбира се, това са паралелни културни процеси и между тях няма пряка връзка. Но те се развиват в обща социална среда, в която протичат нови процеси на диференциация, която променя дотогава ясно определената масова публика и последната започна да се разпада на по-големи или по-малки, но различно ориентирани културни групи.
НОВИТЕ ЗРИТЕЛИ ОТ ХИПИ ПОКОЛЕНИЕТО
Валтер Бенямин много точно посочи, че киното е художествена форма, която отговаря на повишената опасност за живота, пред която се изправят хората. В средата и по улиците на големия град те всекидневно се излагат на шокови въздействия и затова естествено приемат въображаемия свят на филма като средство за приспособяване към застрашаващите ги опасности. Влизайки в салона, те естествено се превръщат в наблюдатели и зрители, които изцяло се потапят в имагинерния филмов свят. „Развличащата се маса поема произведението на изкуството в себе си.“ (Бенямин,2000: 157) По пътя на проекцията и идентификацията се постига пълно психологично сливане на публиката не само с филмовите звезди, но и със самите образи. Защото и самият филм избухва като снаряд в тъмната зала. Със своето имагинерно, но шоково въздействие филмът и развлича, и мобилизира масовата публика. „Киното съответства на дълбоките изменения на аперцептивния апарат – изменения, които преживява всеки участник в движението на големия град в мащаба на частното съществуване и всеки съвременен гражданин – в исторически мащаб.“ (Бенямин, 2000: 136) За да може да въздейства по толкова специфичен начин, филмът е задължен да бъде цялостна художествена структура както във времето, така и в пространството. Само това му осигурява възможността да въздейства като изстрелян снаряд в тъмната зала и да обхване и потопи изцяло в себе си масовата публика. Следователно може да се обобщи, че отличителна особеност на класическия игрален филм е фактът, че той се разгръща в строго определен отрязък от реалното време; всеки филм завършва с определен край. Нека да уточним: класическият филм е затворена творба; след изписания край винаги има възможност да възникне въпроса: „А какво се случва по-нататък?“. Но в случая този въпрос не се очаква, защото самият финал е съсредоточен върху отговора само на въпросите, поставени вътре във филма. Луис Бунюел навремето отбеляза: „вижте как зрителите излизат от тъмната кинозала – приличат на трупове: очевидно защото са преживели истински шок от внезапното избухване на филмовия „снаряд“…
За разлика от класическия филм, всеки сериал е истинска отворена творба; за улеснение той e доставен в осветеното пространство на дома от телевизията и се реализира обикновено в рамките на едночасово реално време, защото на другия ден или след седмица следва продължение и после има още много други продължения, понякога до година или дори много повече; крайният отговор пред публиката непрекъснато се отлага, защото задължително трябва да се отговори на по-любопитния въпрос: „А какво следва по-нататък… “. Така се отговаря на интимните въпроси и желания на публиката, защото с развитието на сюжета желанията тенденциозно и непрекъснато се подбуждат и естествено нарастват. Да не забравяме – сериалите са много желано от своята публика безкрайно кино. По този начин те се превръщат в истински куки, за които масовата публика се прикачва с удоволствие и в много случаи – до безкрайност всеки божи ден. Това нарочно разкъсване във времето на сюжетното действие има изключително градивно и жизнено значение за живота на сериала – защото въздействието му продължава да расте – с други средства – и през освободения прозорец в реалното време. В промеждутъчното време публиката продължава да мисли, говори и спори за филмовото зрелище, да го осмисля, и дори допълва с нещо от своите чувства, мисли, настроения и даже действия. Преди време нашият сериал за капитан Петко Войвода извади от забравата един истински патриотичен подвиг и това предизвика шок в масовата публика; зрителите се заинтересуваха от личния живот на героя, намразиха истински неговите врагове и разрушиха в старите варненски гробища паметника на неговия мъчител – началник на варненската полиция. Сериалът е на средно кинематографично равнище, но с отлични актьорски изпълнения и Васил Михайлов с искрено вдъхновение и професионално майсторство се въплъти в живота на историческата личност Петко Киряков. Когато след телевизионните прожекции се появи на бял кон в градовете и селата на Южна България, той бе приет като същински символ, след него с песен на уста демонстративно тръгнаха хиляди зрители. Сериалът завърши с покъртителен празник на масовата публика… Случаят, разбира се, е уникален, но показва как на практика през свободното между сериите време се укрепва и стимулира съществуването на творбата с различен вид общувания между самата публика.
ВАСИЛ МИХАЙЛОВ КАТО КАПИТАН ПЕТКО ВОЙВОДА
Тук е уместно да обърна внимание и на проблема за филмите като имагинерно продължение и противодействие на реалното всекидневие. Но как се проявява тази характеристика при филмовите сериали?
Като нова медия телевизията лесно пренася филма от тъмните киносалони в интимните, нормално осветлени пространства на частния дом. От колективно публично действие киното се трансформира в по-частно мероприятие. Под формата на домашно кино то се превръща в индивидуално или най-вече в групово/семейно събитие. Смяната на контекста, в който се развива художественото въздействие, има определени специфични последствия. Защото дава възможност на „седмото изкуство“ да привлече в кръга на филмовото въздействие една нова публика, до втората половина на ХХ век задоволяваща се предимно с вторична филмова информация. Тази публика дотогава си стоеше вкъщи и оставаше отвъд всекидневното масово разпространение на класическите развлекателни филми. Обаче под формата на домашно кино телевизията технически откри една нова, по-широка и всекидневно благоприятно разположена публика, която преди това много рядко ходеше в тъмните салони. Тази публика наложи и своите предпочитания към сериалите – тя се интересува повече от частните, маргиналните форми на живота, от това какво става в семейството, в приятелските и роднинските връзки, как се раждат или как охладняват любовните отношения, откъде идват трудностите във всекидневието и т.н. Чрез навлизане в конкретни микро проблеми тази несъвършена публика искаше да разбере по-добре своите трудности и неволи във всекидневния живот, да разкрие смисъла на обикновеното човешко съществуване. Тук веднага трябва да добавя, че към тази публика бързо се присъединиха множество самотни индивиди от голямата публика на класическия филм, защото и те бяха увлечени телевизионно от баналните сюжети и лесното разгадаване на житейските тайни, от разбулването на нищетата на света. По този начин маргиналната филмова публика стана все по-голяма, все по-могъща и все по-лесно определяща насоката за художествено осветляване на баналните проблеми от всекидневието на човека. Пиер Бурдийо неслучайно забелязва: „В наши дни най-бедните в културно отношение изглеждат склонни към така наречения „реалистичен вкус“, тъй като за разлика от ценителя на изкуството те не владеят на практика специфичните категории, произлезли от автономизацията на полето на продукцията, позволяващи непосредственото възприемане на разликите в маниера и стила, поради което могат да прилагат към произведенията на изкуството само практическите схеми, с които си служат във всекидневието“ (Бурдийо, 2004: 506; подч. – И.С.).
Прилагането на практическите схеми, валидни за всекидневието, засяга не само сюжетите и съдържанието на филмовите сериали, но и отива много по-далече, чак до художествената форма. Неразрешимите антагонизми на ежедневния прозаичен живот се връщат в художествените сериали като вътрешни иманентни творчески проблеми на тяхната художествена форма. Тази форма на сериалите по принцип е лесно разбираема и абсолютно достъпна за всеки зрител; творбите са изпълнени с поток от едри и средни планове и човешки лица, поставени в ситуацията на безкрайни банални езикови диалози. Сериалите са обикновено реалистични произведения в смисъл, че те обхващат цялата проза на всекидневието, така, както тя изглежда на собственото ни съзнание, така и на съзнанието на хората около нас; светът на филмовите сериали, казано с езика на стария Хегел, е „един свят на крайността и променливостта, на заплитането в относителното и на гнета на необходимостта, от които индивидът не е в състояние да се изтръгне“ (Хегел, 1967: 222).
Разбира се, обстоятелството, че сериалът подхожда крайно избирателно към богатите изразни средства на филмовия език, в никой случай не означава, че тук художествената форма не изразява пълноценно или ограничава по някакъв начин предпочитаното художествено съдържание. Редица сериали постигат истинско художествено равнище и показват пълноценно или дори оригинално естетическо изразяване. Като пример ще спомена наскоро представяния по телевизията тринайсет сериен български сериал Тревожност.
ТРЕВОЖНОСТ (2024, РЕЖИСЬОР ИЛИЯН ДЖЕВЕЛЕКОВ), ФОТОГРАФ: © ПЕТЪР ДРАГАНОВ
Без да претендира за каквато и да било изненада в художествената форма, той навлезе дълбоко и същевременно чрез силни сетивни форми в ситуацията, как тревожността започва да настъпва в нашето всекидневие и как предизвиква истински сривове в психиката на обикновените хора (а също и в психиката на тези, които даже знаят как да спасяват другите от душевните страхове!). Тревожността настъпва тотално в баналното всекидневие и сериалът новаторски включи темата за стресовете, страховете и патологиите в дневния ред на нашето кино. Постигнатият успех има много моменти за показ, но на първо място бих споменал изключително високото равнище на актьорите, които в Тревожност изпълняват главни или второстепенни роли. Действително в лицата и диалога между терапевтите и пациентите заговориха скритите страхове на уж спокойния всекидневен живот. Външно бавното темпо на сюжетното развитие вътрешно се оказа високо драматично и предизвиква смут и неясни преживявания в съзнанието на зрителя. И то не защото в сериала се пресъздават с подробности драматични ситуации или силни характери – както в литературната класика, където всичко е ясно и се знае кой е виновен примерно за смъртта на героя – а защото се изследват преживяванията, психичните „възвисявания“ или възбуди на границата на лудостта. Човекът от всекидневието е обкръжен и атакуван от всички страни от анонимни сили, които не може сам да разбере, но които непрекъснато преживява като някаква всекидневна опасност. Значението на Тревожност идва именно от това, че този сериал разкрива преживяванията на хора, които разполагат с някакво собствено пространство за движение, но не могат да направят своя спасителен или успокоителен житейски ход.
Нямам за цел да пиша рецензия за филма и ще се задоволя с тези мои констатации, но искам да кажа, че всички, които подценяват художествените възможности на сериалите, дълбоко грешат. Силата на сериалите е точно там, че те съсредоточиха вниманието на публиката върху драматичните (а не само върху трагичните!) преживявания на хората, които не приключват поучително с някакъв успокоителен катарзис, а завършват без ясен или никакъв отговор. Колко е важно това? Мисля, никак не е случайно, че в мегаполиса Истанбул, който не веднъж съм посещавал, режисьорите от съседната ни страна откриха безкрайно количество остро драматични сюжети, проблеми и истини, които туристът никога не може да забележи. Но техните филмови сериали вече години наред занимават с други преживявания (сантиментални, мелодраматични и др.) не само нашите зрители, но и сложно диференцираната телевизионна публика от различни и не само европейски държави.
Сериалите скъсиха дистанцията между зрител и артист, между естетическо преживяване и творба на изкуството. Те не закриха пътя за развитие на класическия филм, а само го подмениха в редица социокултурни ситуации с разглеждането на интимни микро-проблеми, но предлагащи значителни макро-преживявания. И това, както вече писах, не случайно съвпадна с очакванията на една вече диференцирана филмова публика.
Характерна особеност на съвременните филмови търсения е, че в стремежа си да завоюват днешната масова публика, те неизбежно челно се сблъскват с една остра нужда от глад за преживявания; този глад за преживявания го има в самия консумативен начин на живот – като пътувания в чужди страни, като високи и забранени скорости по магистралите, като любовни и сексуални приключения и други подобни. Но този глад за преживявания още по-ясно откриваме и в художествената сфера – болезнено търсене на новото в изкуството, мигновени (временни) присъствия на художествени творби, едновременност и непосредственост на художественото въздействие, непрекъснато експериментиране, разкъсващо творческия процес и т.н.
Визуалните изкуства и телевизионните сериали удовлетворяват най-добре импулсите за активно емоционално въздействие. Но всичко това има и своите отрицателни следствия. „Телевизията, като най-„публична“ от всички медии, има своите граници. Въпреки това визуалната култура като цяло, поради факта, че се поддава по-лесно в сравнение с печатната на онези импулси на модернизма, които се поемат от културната маса, сама по себе си се изчерпва по-бързо в културен смисъл“ (Бел, 1994: 173). Това по-бързо изчерпване в културен смисъл, за което пише Д. Бел, е най-лесно забележимо при филмовите сериали. Те се появяват на телевизионния екран, през периода на прожектирането често предизвикват бурни преживявания на публиката и след това, изпадайки от екрана, бързо се забравят и заместват от други сериали. Наистина бързо изместване в културен смисъл. Но не и унищожаване.
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исторически погледнато, пред нас се разкрива последователното формиране на една по-дълга верига за художествено въздействие: роман, класически филм, филмов сериал. Това, което ги свързва, е общата им задача да проникнат по свой начин в жестоката проза на света. Както забеляза Албер Камю, ако съвременният свят беше лесно разбираем, нямаше да има нужда от изкуство. Но такава обективна нужда съществува. В началото на разглежданата линия е триумфалното шествие на романа, показващ изключителните разказвателни възможности на книгата като нова медия. Епохата на културата на четенето е отбелязана от реализацията на изключителни художествени постижения в областта на романа, които обаче в творчеството на Кафка, Марсел Пруст и Джеймс Джойс вече изискваха определени по-високи изисквания и нови качества от публиката. В същото време в края на ХІХ и началото на ХХ век на основата на фотографията изникна и бързо се разви новото изкуство – киното. Вече видяхме, че киното се справи със своята задача – като изключително достъпно средство новото сетивно изкуство пое ролята на неограничен разказвач на любопитни истории и производител на достъпни развлечения. Както възторжено писа режисьорът Абел Ганс: Наистина времето на изображението дойде! Така започна новата епоха на визуалната култура и тя получи неимоверно големи тласъци в своето развитие от предишната културна епоха на четенето: „Всички легенди, писа А. Ганс, цялата митология и всички митове, всички основатели на религии и самите религии, всички велики личности в историята, всички обективни отражения на въображенията на народите от хилядолетия насам, всички те очакват светлинното си възкресение и героите се трупат на портите ни, за да влязат. Целият живот на мечтата и цялата мечта на живота са готови да дотичат върху чувствителната лента и не е приумица а ла Виктор Юго да се мисли, че би могъл върху нея да напише „Илиадата“, но може би преди всичко „Одисеята“ (Антология, част I, 1986: 97 – 98 ).
Наистина киното доказа, че е оригинално изкуство и ефективно развлекателно средство.
АБЕЛ ГАНС (1889 – 1981)
Но във втората половина на ХХ век класическият филм бе по същество подменен от филмовите сериали, които на основата на новата телевизионна медия пренесоха филмовите въображения в частните домове на публиката. Самите филми заплуваха в нов контекст и трябваше да се съобразяват и с другите изображения, които се промъкнаха в най-интимната житейска среда. Филмът улесни промените в романа, но трябваше да приеме присъствието и на филмовите сериали. Тези три форми на съвременното изкуството сега съществуват паралелно и колкото и да се противопоставят едно на друго, толкова и си сътрудничат непрекъснато. Нещо повече – те взаимно се кръстосват, взаимопроникват и същевременно се чувстват автономни, имат трайно разделено съществуване във времето и пространството. Това е възможно, защото и трите форми на изкуството имат своя относително обособена публика. Техните публики показват непрекъснато преливане една в друга, но имат и стабилни ядра, които не се разпадат при едни или други силни художествени влияния на отделни романи, филми или сериали.
Докога ще бъде така? Докато разглежданите изкуства не бъдат изоставени от своите публики – едновременно или последователно във времето. Искам да кажа, че автономията на изкуствата днес предполага не само стремеж към пълна отделеност и пълна „чистота“ на всяка изкуство, но и стремеж към кръстосване и взаимно проникване. Съвременният свят на изкуството – каквото и да означава това ново понятие – предполага и съществува под формата на обособени групи от изкуства, които диалектически се противопоставят и същевременно взаимно си оказват подкрепа, вдъхновение и опора.
Имаме късмет, че такава група е оформена на границите между романа, киното и филмовите сериали.
Литература:
Адорно, Т. Естетическа теория. Изд. АГАТА, София, 2002.
Из историята на филмовата мисъл. Антология. Съст. Ив. Знеполски, „Наука и изкуство“, 1986, с. 97 – 98.
Бенямин, В. Озарения. Изд. „Критика и хуманизъм“, София, 2000.
Бел, Д. Културните противоречия на капитализма. Изд. „Народна култура“, София, 1994.
Бурдийо, П. Правилата на изкуството. Изд. Дом на науките за човека и обществото. София, 2004, с. 506.
Зимел, Г. Социологическа естетика. Антология, част 1, „Социологически модели на изкуството“, със. Ив. Стефанов и Ал. Янева. Аскони-Издат, София, 2001, с. 37 – 46.
Ортега-и-Гасет, Х. Бунтът на масите. Изд. „Св. Климент Охридски“, София, 1993.
Кундера, М. Обезцененото наследство на Сервантес. Сп. „Съвременник“, бр. 2, 2005, с. 505 – 512.
Морен, Е. Духът на времето. Изд. „Христо Ботев“, София, 1995.
Хегел. Естетика. Том 1, изд. БКП, 1967.
Хегел. Естетика. Том 2, изд. БКП, 1969.
Ъпдайк, Д. Важното значение на художествената проза. Сп. „Съвременник“, 1990.
Arendt, Hannah. Society and Culture. B „Culture for the Millions“, ed. N. Jacobs, 1961, p.p. 43 – 53.
*Текстът е по проект на сп. КИНО „Българските телевизионни сериали – социален и културен феномен. Хибридни форми на филмова и телевизионна специфика“, който се реализира с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“.
