„ЧЕРВЕНИТЕ ОБУВКИ“
МИНИМАЛИСТИЧНАТА ИСТОРИЯ ОТ МЕКСИКО – ГОЛЕМИЯТ ПОБЕДИТЕЛ
РОСЕН СПАСОВ
Приживе заклетият киноман Георги Ангелов казваше, че щом спиш в собственото си легло, значи не си на фестивал. Дълго време не разбирах напълно тази сентенция, докато тази година не бях предложен отново за жури на ФИПРЕССИ в рамките на София филм фест 2023 (след злополучната 2020, в която и прожекциите, и обсъжданията се проведоха онлайн). И така, разкъсван между работа, прожекции и собствения си дом, който също изисква ежедневно внимание, от целия фестивал успях да видя само единайсет филма – тези от международния конкурс (българският „Изкуството да падаш“ на режисьора Орлин Милчев бях гледал преди това).
ЧЕРВЕНИТЕ ОБУВКИ (2022, МЕКСИКО, ИТАЛИЯ, РЕЖИСЬОР КАРЛОС АЙХЕЛМАН КАЙЗЕР)
Наградата на ФИПРЕССИ връчихме на филма „Червените обувки“ (Zapatos Rojos, реж. Карлос Айхелман Кайзер, копродукция между Мексико и Италия). Филмът получи още Наградата на младежкото жури, както и Голямата награда „София – град на киното“. Това може да означава две неща: филмът наистина е добър и/или с колегите от другите журита имаме еднакъв вкус. Историята е за възрастния фермер Тачо, който получава трагична вест и е принуден да предприеме дълго пътуване до мегаполиса Мексико сити. Драматургичната структура на филма е хирургически разделена на две части, точно по средата на филмовото времетраене. Двете части са много различни като емоция, но са органично преплетени и се допълват една друга, споени от добре премислената режисура. В началото действието се развива бавно и мълчаливо, в отдалечен извънградски район – хабитат на играещия със собственото си име натуршчик Еустасио Аскасио. Той е изключително кастинг попадение, което допринася за автентизма на историята и одухотворява филма. Екипът попада на него случайно, докато режисьорът разработва сценарий за отношенията с баща си. По време на снимките се оказва, че Тачо е загубил дъщеря си в реалния живот и режисьорът осъзнава, че не кастинга или продуцента, а енергията на самия филм избира мъжа за ролята. До неговия дом се стига за два часа със самолет от Мексико сити, последвани от седем часа с кола, два от които са по черен път!!! Приключението обаче си струва, защото лицето на Тачо, заснето в брилянтни близки планове казва всичко. Цялостното изпълнение на Аскасио е впечатляващо и запомнящо се. Карлос Айхелман Кайзер сподели, че ключ към него е съпругата му, която посредничи между Тачо и филмовия екип. Случайната среща променя посоката, в която филма се развива, както и първоначалната идея на авторите, тъй като персоналната история на Тачо също взаимодейства органично с живата материя на разказа.
ЧЕРВЕНИТЕ ОБУВКИ (2022, МЕКСИКО, ИТАЛИЯ, РЕЖИСЬОР КАРЛОС АЙХЕЛМАН КАЙЗЕР)
Втората част на филма е много по-динамична и визуално богата. Навлизаме в хаоса на столицата и бюрокрацията. Яркото слънце на пустинния пейзаж е заменено от влажен и дъждовен нощен живот в Мексико сити. Кактусите се превръщат в разнородни, най-често обскурни типажи. Брутален е контрастът между двете части на филм, но те толкова органично се допълват и преплитат. Естествено, случайността запознава главния персонаж с благородна проститутка – колосално клише, което е дразнещо, но неговото неблагоприятно влияние върху филма е смекчено от изпълнението на Наталия Солиан. Тя внася съвсем различна енергия от тази, зададена в първата част на историята, а главната тема на филма плавно се видоизменя в тази за насилието над жените – колкото локално-мексикански, толкова и световно-универсален проблем. Двамата актьори създават необичаен, но допълващ се тандем, чието изпълнение кулминира в два изповедални монолога. По принцип киното трябва да показва, а не да разказва историите, но в случая двете актьорски изпълнения са изключително въздействащи и се разчита на въображението и интелекта на зрителя. Като цяло насилието във филма не присъства пряко, но е напълно осезаемо. Режисьорът определи „Червените обувки“ като крехък филм. Може и така да е, но не се заблуждавайте – той удря тежко и право в целта, защото е директен и откровен, макар и мълчалив… като Тачо.
* * *
ПО ОСЕВАТА ЛИНИЯ НА ЖИВОТА „СКИТНИЦА“
НАДЕЖДА Г. ТОДОРОВА
Пътят като метафора е любим образ на много литературни и кинотворци и често се интерпретира в изкуството, поставян в многопластови философски и психологически парадигми и в безброй вариации. Индивидуалните подходи насочват естетическия фокус върху различни аспекти и с различна сила. Два от емблематичните филми в световното кино на тази тема са: „Париж, щата Тексас“, който режисьорът Вим Вендерс снима през лятото на 1983 г. заедно със Сам Шепърд и на следващата година за него спечелва Златна палма на фестивала в Кан. Другият филм е отново на Вендерс от 2008 г. „Снимки в Палермо“, в който се разработва темата за живота и смъртта и техните вътрешни проекции у човека. В този киноразказ пътуването на фотографа Фин (в ролята рок-музиканта Кампино) предопределя срещата му с Фатума в края на Пътя.
СКИТНИЦА (2022, ПОЛША, РЕЖИСЬОР МИХАЛ ХМИЕЛЕВСКИ)
Филмът „Скитница“ (2022) на полския режисьор Михал Хмиелевски продължава по забележителен начин тази традиция, като внася в посланията индивидуалното фино светоусещане на своите създатели. Процесът по реализацията му е отнел три години. Сценарият е инспириран от трагичната съдба на певицата Кони Конвърс, изчезнала безследно през 1974 г., както и от личните житейски преживявания на Лена Гора, която е съсценарист на филма и изпълнява главната роля в него.
Първите кадри са на заключена врата, пред която Сара (Лена Гора) е сама, облечена в дълга вечерна рокля и бели обувки на висок ток. Всеки елемент в този епизод е знаков, тъй като концентрира вниманието едновременно върху визията на героинята и върху нейните реплики, в които се повтаря думата „игра“. Игра с пространствено-времевия континуум, който не е просто физическа, а емоционална величина. Времето спира и обръща своя ход. Трите начални етюда са въвеждащи за повествованието. Сара е пред заключена врата, която никога повече няма да се отвори. Миналото е зад нея, персонализирано в името Тед и неговия глас. То е приключило безвъзвратно, а бъдещето е имагинерно; то още не е дошло и не е ясно дали изобщо ще настъпи.
И тук започва същинският киноразказ – не в настоящето, а в паузата между времевите измерения. В тази пауза, като дълбоко поемане на глътка въздух, времето не съществува. Пространството е илюзия, която се крепи на бялата разделителна осева линия на пътното платно, а човекът върви по нея – сам, като цяла вселена. След краха на една дългогодишна връзка, Сара остава само с дрехите на гърба си. Принудена е да открадне автомобил от някаква бензиностанция и потегля, без ясна цел и конкретна посока. Пътят представлява не толкова копнеж по някакъв краен резултат, а е по-скоро несъзнавана вътрешна трансформация.
СКИТНИЦА (2022, ПОЛША, РЕЖИСЬОР МИХАЛ ХМИЕЛЕВСКИ)
За героинята реалното пътуване е по хоризонтала като физическо преместване от едно място на друго, но в нейния вътрешен свят същото това пътуване е по вертикала. Вечното търсене на онова, което е там, някъде далече/дълбоко. Човек тръгва към неизвестното и непознатото, за да открие себе си/своя дом, защото чувства пустота, тежка липса. Битието му „тук и сега“ не е той самият, а някаква негова триизмерна проекция. Пътуването е поглед навътре, към себе си; към премълчаното, неизреченото и непочувстваното, към неслучилото се щастие. Мечтите се превръщат в прах, който се наслагва и смесва с пясъците на пустинята. Травмата от загубата е единствената реалност.
Всяка една динамична система е разположена в пространство, където се намират и други подвижни системи. В своето общение те взаимно си въздействат по един или друг начин и се развиват паралелно. Поредицата от срещи, които осъществява Сара, са символи на парченцата от нейната раздробена душа, разпръснати по света, които тя се опитва да събере отново. Като светлината в отношението на двамата младоженци, живеещи във фургон – той е грижовен и беден, а тя е инвалид, но са влюбени и това им стига. Или прегръдката, която Сара дава на непознатия край огъня, която е вик за помощ. Безмълвен зов за повече човешка топлина и взаимност.
Камерата е предимно статична, което успешно визуализира паузата между измеренията на миналото и бъдещето. Близките планове разкриват детайлите в мимиката и жестовете – пестеливи, но достатъчни, за да породят емпатия. За някои от сцените е използвана скрита камера, което придава по-голяма автентичност на историята. В други епизоди цялото действие е пренесено зад кадър. Чува се само диалог – като ехо от паралелна вселена. Гласове на невидими персонажи, които задвижват въображението на публиката и тя си задава въпроси като например как изглеждат героите или с какво са облечени. Но това всъщност няма значение, защото разговорът зад кадър се явява само импулс, който транслира нова емоция от екрана към аудиторията.
Прави впечатление прецизното съотношение между дължината на епизодите и логическото темпо на историята. Полисемантичността на диалозите, нюансирани с тънка ирония. Повишеното внимание към визуалните детайли не позволява ментално разсейване и изостря сетивата. Музиката е кръвоносна система, неотделима от идейните послания на филма. Тя е от съществено значение за цялостната композиция и етическите внушения на творбата.
В книгата си „Логиката на образите“ (1986)* В. Вендерс признава, че на музиката би простил всичко, дори кича, а към един филм трябва да се пристъпва като към рок-песен. Младият М. Хмиелевски редува естествен звуков фон и саундтрак, което улеснява зрителската рецепция. Музиката е неотделима от визуалната и знакова система на филма. Тя подчертава динамиката на действието, като съчетава три типа източници: авторските песни на Джон Хоукс, който участва в епизодична роля като Грегъри Милой във филма; интерпретациите на полската композиторка Теоники Рожинек, за която режисьорът уточнява в интервю: „Теоники обработи, разтегли, прекомпозира вокалите на Кони и ги вложи в своите композиции. Понякога тези елементи са неузнаваеми, но нашата идея беше да запазим духа на Кони във филма“; селекцията на режисьора от произведения на непопулярни творци; неизвестни или малко известни автори, чиито съдби напомнят тази на певицата Кони Конвърс.
СКИТНИЦА (2022, ПОЛША, РЕЖИСЬОР МИХАЛ ХМИЕЛЕВСКИ)
В цялостната концепция на филма, ключови се явяват три дихотомни термина: споменатата в началото игра-минало или по-точно краят на играта, тоест приключването на един етап от живота на Сара, нейното минало зад заключената врата. Невидим-настояще – персонажът, който се качва в колата на Сара на автостоп; лицето му е скрито с шапка и шал; говори за себе си като за невидим човек, който живее в невидима къща и свири на невидима китара и е алегория на невидимото „тук и сега“, на настоящето. Самота-бъдеще – персонализирани в образа на Милой (Джон Хоукс), собственик на откраднатия от Сара автомобил, в който тя намира запис на песен, адресиран до Мими. Но зад това име не стои реален човек. Срещата между две съдби – тази на Сара, която съчинява история, че пътува към своя съпруг като този акт на самозаблуда ѝ дава нужната вяра, че животът ѝ има цел, не е напразен; и на отшелника, който композира песни и ги посвещава на измислената Мими. Въображаема история и въображаема любима, които запълват огромни празнини в сърцата на героите. По този начин, самотата става по-малка, свива се на кълбо и се сгушва в избелелия суитчър с качулка, захвърлен на задната седалка. Своеобразен апотеоз на самотата, но не като страдание или свръх-изпитание, а като извор на сила и ново начало.
Отново ще спомена Вим Вендерс по две причини: от една страна, поради неговото участие като изпълнителен продуцент във филма на Хмиелевски, а от друга – поради близостта на творческите търсения на двамата режисьори. Основното в светоусещането на Вендерс е да открива начини за сливане с духа на глобализиращия се свят. Той остава далечe от меланхоличната миграция на Вернер Херцог, който винаги и навсякъде носи своята „германска душа“, нито пък има нещо общо със „славянската носталгия“ на Андрей Тарковски. За границите между държавите в Европа, Вендерс казва, че е щастлив, че ги има, защото обича да ги пресича и да общува с хора, чийто език не разбира. Номинативният код на Пътя за Вендерс е и отказ от мотива за границите. Макар и действителни, те са подобни на отражения или сенки, които се разтварят в случването на реалността. В житейската концепция на твореца няма понятие за граници. Немският режисьор, подобно на героите в творбите си, също е гражданин на света. М. Хмиелевски обединява и преплита по неповторим начин изброените семантични нишки в една художествена тъкан, но оставя на зрителя и възможност за лична рефлексия.
Изборът винаги е реализация на една от няколко потенциални възможности, за сметка на всички останали. Съзнателното поведение е невъзможно без персонално решение, тоест без момент на индивидуалност. Зрителят може да открие в историята на Скитницата някое от изгубените парченца на собствената си душа, чиято липса прави живота му накъсан като песен върху прескачаща стара грамофонна плоча.
Филм за пътуването като пауза в човешкия живот, която обаче може да побере в себе си многообразието на битието; всичко, което съществува извън и вътре в нас. И да каже всичко. Въпреки игрите, невидимостта и самотата. Или именно поради тях.
* „Логиката на образите“ е публикувана на български език от издателство „Колибри“ през 1992 г., превод Жанина Драгостинова.
