КРИСТИНА СТОЯНОВА

 

ПУЮ И НЕГОВИЯТ ИНТЕРМЕДИЕН КАТЕХОН: ХОРЕОГРАФИЯ ОТ ПРЕДМЕТИ, ХОРА, И ЗВУЦИ

 

ИЩВАН

 

Преди да преминем към Втория разговор за Прогреса или третата част на филма, важно е да подчертаем вниманието, което Пую отделя на синтеза между физическия свят на героите и екзистенциалната метафизика на диалога. Синтез, който Агнеш Петьо стегнато формулира в своя анализ на „Сиераневада“^[1] като „жестуалност на предметите“, която доминира над изображението, и едновременно с това „сочи към хората, които са ги поставили там“ (2020, 420)

 ПРОФ. АГНЕШ ПЕТЬО 

В „Имението“, тази „жестуалност“ на красиви предмети - стилни мебели, стени от книги с кожени подвързии, старинни картини, скулптури, богато украсени свещници, изящен кристал и порцелан, скъпи дрехи, елегантно поднесени ястия и т.н., определено служи – заедно със звука, вътрешнокадров или добавен – като неизречен аргумент за или против основните тези на „разговорите“. Или по-точно, тезата, за „Христолюбието“ на Държавата като ограничител-катехон срещу хаоса, отстоявана от Ингрида в Първия разговор, или Цивилизацията и Прогреса като катехон срещу беззаконието, които Едуар тепърва енергично ще защитава.

  ИМЕНИЕТО (2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

 Безспорно, необикновено изразителната „жестуалност“  на предметите в „Имението“ способства за определяне на временно-пространствените координати на филма (Трансилвания, края на 1890-те години, по Коледа), но също така и създава особен ментален комфорт, който неусетно транспонира съвременния зрител в идейния свят на Соловьов. Този трансцендентен момент е подсилен от чувството, че филмът „ангажира не толкова с фабула, колкото потапя в свят“, където „чувствената вселена от гласове“ и „пищната хореография на жестикулиращи тела […] отхвърлят класическата драматургия“ в името на „вибриращото напрежение, породено от безкрайните влизания и излизания от една стая в друга“, в „квазиреално време“, което силно напомня на „театрална импровизация, свързана с конкретно място“ (Петьо 2020, 420). И все пак, докато интелектуалната, емоционална и физическа суматоха в „Сиераневада“ обхваща всички персонажи и по този начин символично пресъздава егалитаризма на румънското посткомунистическо общество, в „Имението“ хореографията на героите се определя от мястото им в социалната йерархия. Така например, спокойното придвижване на петимата събеседници от едно просторно пространство в друго, плавно и естествено преминава във формален обяд, следобеден чай, вечеря, или отдих около рояла. Тази самоуверена и нарочна бавност все по-натрапчиво контрастира с нарастващата забързаност в движенията на прислугата, действащи на заден и среден план под острия поглед на Ищван-Главния иконом.

  ИМЕНИЕТО (2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

Неслучайно втората част, „Ищван“, носи неговото име – тоест името на герой, несъществуващ в Соловьовия оригинал – стратегически предхожда Втория разговор за Прогреса, и е решаваща за  полифонията от идеи. И макар Ищван да произнася едва няколко думи (тъй като раздава своите красноречиви заповеди предимно жестикулирайки, и дори зашлевява един от подчинените си заради неприятния вкус на водата за чай), неговото вездесъщо присъствие,  както и това на многобройната прислуга, вдъхват вяра в крехкия катехон на империята (в случая Австро-Унгарската), която гарантира  всичкото това великолепие. Защото и Ищван, и подчинените му държат „на място“,  красивите предмети, чиято „жестуалност“ материализира чувството за хармония и постоянство.

С разгръщането на фабулата, филмът ни прави все по-възприемчиви към майсторския паралелен монтаж на разнородни задкадрови звуци в комбинация с музикални произведения, придавайки му особена чувственост. Панорамният първи кадър покорява слуха ни с приглушения звън на църковни камбани някъде отвъд покритата със скреж гора и ласкав глас, призоваващ заиграло се дете да се прибира.  Звънците на преминаващо стадо овце се сливат тонално с православния християнския псалм „Тебе поем“ от Стеван Мокраняц, и едва тогава възприемаме визуално имението с бели колони в подножието на заснежени планини като част от една несъществуваща, но винаги жаждана хармония. Благодарение на този прекрасен встъпителен епизод, полифоничната самостоятелност както на  фоновия звук и музика, така и на мизансцена, постепенно се налагат като ясно различими гласове в хетероглосията от смисли и значения във филма.

  КРИСТИ ПУЮ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ИМЕНИЕТО, 2020  

Така например, в етатистко-милитаристичния Първи разговор, дълбокият и напорист глас на Ингрида успява да доминира разнообразните звуци и шумове, издаващи невидимия, но кипящ живот на имението. Безобидни и спорадични –  тръшкане на врати в другия край на къщата, полугласни разговори между прислугата, група коледари пред вратата, дошли да поздравят обитателите с настъпващия празник – отначало тези звуци се сливат с общата атмосфера на хармония и комфорт. Но някои от тях заживяват свой собствен живот – кухненските прибори дрънчат все по-силно; в суматохата около стария Полковник  се прокрадват истерични нотки, засилени от внезапното пристигане на лекар; бавачка извежда с ненужна прибързаност втурналото се между гостите дете – привнасяйки тревожно-предупредителни нотки към интелектуалния уют на разговорите. Нарастващото чувство за заплаха и несигурност достига своя апогей, както ще се види, във Втория разговор за Прогреса, тоест, в третата част на филма, „Едуар“.

 

КАТЕХОНЪТ НА ЦИВИЛИЗАЦИЯТА: ЕДУАР

Соловьовия Политик оживява на екрана като Едуар – самоуверен мъж с крехко телосложение, дипломат, либертин, почитател на всичко западно и, според собственото си самоиронично признание, комарджия. Но независимо от доброто си възпитание, безспорна интелигентност и вродена учтивост, Едуар – както впрочем и тезата, която защитава – не са приемани много насериозно от другите събеседници. И така, според Едуар, нито Държавата, нито Империята, да не говорим за Бог или Армията, са способни да осигурят траен мир и благополучие, което е по силите единствено и само на буржоазната Цивилизация, тази истинска крепост на Прогреса и Културата. А хубавия живот, който тази Цивилизация безсъмнено ще осигури, ще направи хората по-добри, по-умни, и по-възприемчиви към възвишени идеи, към изкуството и философията. И към религията, разбира се, ако имат нужда от нея, не непременно. Ето защо всички европейски страни, заедно с Русия, трябва да се обединят в похода към Цивилизацията под знамената на Прогреса – за предпочитане по мирен път, но най-вероятно не без стълкновения – и да се опълчат срещу „варварски“ цивилизации като Османската или Китайската, които Едуар определя като най-сериозна заплаха. За постигането на тази цел обаче трябва да се установи паневропейски съюз, нещо като Съединени европейски щати, част от който да е и Русия.

  ЕДУАР – КАДЪР ОТ ФИЛМА ИМЕНИЕТО (2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ)  

Любопитно е становището на Едуар по въпроса за войната – според него, всяка вътрешноевропейска война е „безумна и братоубийствена“ – но „антивойната“ е необходима. Това естествено не е войната в името на Бога и Империята, която защитава Ингрида, а Справедлива война, която ще се води в името на Европейската цивилизация. Защото, както компетентно заявява той, „първо е имало само гръцки европейци... после са се появили всички останали ... А още по-късно са дошли и американските европейци, сега пък идва ред на турските европейци, на персийските, индийските, японските и дори на китайските европейци.“ Защото според Едуар, „европеец е идея със строго определено съдържание, която постоянно се разраства”.^[2]

Едуар явно принадлежи към онези злополучни хедонисти и опортюнисти, чийто идеалистичен мироглед тепърва ще премине през  пожара на две световни войни, а останките от илюзиите им за един по-добър и справедлив световен ред, гарантиран от демократична държава, ще бъдат подложени на допълнително жестоки изпитания – първо от болшевиките, после от фашистите и комунистите, и накрая от поддръжниците на биополитиката. Докато не потънат безвъзвратно под вездесъщото консуматoрско сметище. За разлика от взривоопасните дискусии в първата, четвъртата и петата част на филма (съответно „Ингрида“, „Олга“ и ‚Николай“), тази – както и предполага темата за Прогреса и Цивилизацията – протича кротко и дискутиращите лесно се примиряват с разногласията си. Което не е особено трудно в отсъствието на Олга и в предимно неангажираното присъствие на Николай и Ингрида, чиито коментари по повод честите пътувания на Едуар до Монте Карло издават пълно безразличие към мирогледа му. Мадлен е единственият му, макар и ироничен събеседник. Знаменателна е остроумната ѝ реплика, че ако темата на предишния разговор е била Бог и Войната, то сега тя е Културата и Мирът, като под култура явно се разбира добри обноски и хубава храна.

Междувременно хаосът, който постепенно нараства в извън кадровото пространство и по периферията му, стига до пароксизъм в момента, в който Едуар разпалено пледира в името на цивилизационните достижения, които една паневропейска култура и демокрация неизбежно ще осигурят. Така Вторият разговор остава недовършен, удавен в задкадрова какофония от грубо блъскан на пиано рагтайм, придружен от пиянски смях и високо фалшиво пеене, които принуждават Едуар да повтаря пасажи от своята тирада. Опитите на събеседниците да се отнесат с чувство за хумор към произходящото – Мадлен сардонично отбелязва, че ситуацията все повече ѝ напомня „комична оперета“ – както и опитите на Николай да призове Ищван като пазител на домашния ред, са осуетени от безконтролна суматоха, разразила се точно в края на втория час екранно време. Готвачката, последвана от други слуги, нахлува в трапезарията с писък „Зоечка, Зоя!“ Чуват се изстрели, звуци от счупени стъклени предмети, Едуар и Николай се хвърлят на пода, стаята се изпълва с дим, екранът потъмнява... И когато светва отново с ведър панорамен кадър на гостите, които, до един невредими, спокойно се разхождат из здрачния зимен парк пред имението, така и не става ясно дали станалото е предизвикано от социален катаклизъм (бунт, революция), от домашен инцидент, или от природно бедствие. Хаосът очевидно е обуздан и стабилността възстановена най-вероятно от все още силния етатистки катехон. Или просто интермедийният катехон на Пую го е изолирал извън екрана, опазвайки героите си в илюзорната безопасност на вътрешно-кадровото пространство.  

 КРИСТИ ПУЮ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ НА ФИЛМА СИ ИМЕНИЕТО, 2020 

 

КАТЕХОНЪТ НА БИОПОЛИТИКАТА: ПОЛКОВНИКА

Както бе споменaто, случилото се би могло да се обясни като класово мотивиран катаклизъм, правейки „Имението“ съпоставим с „Правилата на играта“ (La règle du jeu, 1939) на Жан Реноар, или осъвременената му версия „Госфорд Парк“ (Gosford Park, Робърт Олтман, 2001). Би могло, ако Пую не бе запазил идейната, интелектуална и духовна автономност на оригинала, и не бе строго разделил петимата събеседници от действащите лица, които е добавил (Ищван, Полковника, прислугата, и прочее). По този начин, благодарение на мощния си авторски инстинкт, Пую е създал остроумен модел на предреволюционна Русия, която се взривява в самоубийствения социален пожар на болшевишката революция в момента, когато елитите и народа  – държани толкова дълго разделени – се събират под егидата на Временното правителство (март – октомври 1917 г.).

С други думи, Пую доказва, че разполагането на социалните напрежения по периферията на Разговорите е далеч по-ефективно, отколкото поставянето им в центъра на филмовия разказ, както постъпват Реноар и Олтман. Така, от една страна, нарастването на социалните напрежения в „Имението“ намира находчив кинематографичен израз в  растящия задкадров (предимно звуков) хаос (тоест, какофония), който влиза в естетически дисонанс със Разговорите. А от друга страна, добавя ново идеологическо измерение към трите главни дискурса. Така например символичното изригване на аномия, което дерайлира Втория разговор, може да се тълкува като демонстрация на опасната склонност към енантиодромия^[3] на западния Прогрес, както и на ненадеждността на Цивилизацията като катехон.

И все пак има един вид срив, който нито Държавата, нито Цивилизацията или Религията биха могли да удържат, и който Пую решава да разгледа по-отблизо: сривът, предизвикан от Болестта и Старостта, въплътени от стария и болен Полковник, значимостта на чието екранно съществуване може да бъде разбрана най-добре в светлината на биополитическия катехон на Агамбен. Обобщавайки казаното в предишната част на статията, според Агамбен модерната демократична държава подменя стремежът към смислен живот и духовно спасение, с биополитически тревоги, предназначени да предотвратят триумфа на „естественото състояние“ (или най-лошото в човешката природа, включително болестите и смъртта), докарвайки поданиците си до „оголен живот“.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ИМЕНИЕТО(2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

Макар и да не съществува в оригинала, Полковника е създаден от Пую в тон с пророческата проза на руския философ и в подкрепа на аргумента, лансиран от Николай в Третия и последен разговор. А именно, че Смъртта е най-голямото и непоправимо Зло! В контраст със вездесъщия и подвижен Ищван, Полковника е прикован на легло в покоите си на първия етаж от импозантното имение, но на противоположната страна от салоните, където петимата главни герои прекарват деня в разговори, разнообразявани от пиене на чай, вино, и формални трапези. Макар и периферно, Полковника – който се мярва за първи път в началото на филма, когато Генерала настоява да си вземе довиждане с него, преди да потегли на своята спешна мисия – е постоянно дестабилизиращо присъствие на драматично ниво. И напомня за себе си (редом с други подривни изблици на реален живот) чрез кратки звукови и визуални винетки, свидетелстващи за влошаване на здравословното му състояние. Пую обаче оставя умишлено неизяснен въпроса кой всъщност е Полковника и защо Николай и Олга са толкова загрижени за него.

В контекста на Втория разговор, чийто фокус е безграничният демократичен потенциал на Прогреса, образът на Полковника се явява мощен контрапункт, изнасящ на преден план биологичните ограничения на тази цивилизационна утопия. Иначе казано, въпреки високия си чин и видимо богатство, Полковника вече е сведен до „оголен живот“, тъй като болезнената немощ и старостта са разрушили качеството на живота му, смятано от Едуар за крайната цел на европейската цивилизация. При все това, в самия край на деветнайсети век катехонът на (християнската) капиталистическа държава, за която пише Карл Шмит, все още предпазва заможните социални слоеве от набезите на „естественото състояние“ и „войната на всеки срещу всеки“.

Наред обаче със спорадичните прояви на беззаконие, наблюдавани на екрана досега, съществуват много по-осезаеми заплахи за цивилизационната утопия на Едуар, които Пую поставя в идеологическа и историческа перспектива, правейки ни свидетели на един показателен разговор между Полковника и Ищван. Решен виртуозно като звук, образ и вътрешнокадрово движение, разговорът е вкаран във филма, като че ли между другото, преди последния Разговор за края на Историята. Върху конкретните домашни шумове се наслагват звуци от отварящи се и затварящи се врати в покоите на Полковника, но най-силно се налага неприятно детско пеене под също толкова дразнещ аматьорски акомпанимент на пиано. Въпросният разговор е показан през погледа на Николай, който – в официално вечерно облекло – бездейства пред покоите на Полковника в очакване на Мадлен, за да я придружи до масата за вечеря. Разговорът е заснет в общ план, в дъното на кадъра, и на контражур, при което сновещите насам-натам  болногледачи и камериерки допълнително блокират полезрението, така че ставащото се възприема трудно както визуално, така и звуково (думите биха останали неразбираеми, ако не бяха субтитрите). Все пак става ясно, че Полковника, току-що изкъпан и завит в чисти чаршафи, пита Ищван какъв точно е смисълът на първите редове от „Интернационала“^[4] – „На крак, о, парии презрени, на крак, о, роби на труда“.

 КРИСТИ ПУЮ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ  

Този забележителен разговор между влиятелен мъж, сведен до „оголен живот“, и неговия иконом, от когото той зависи изцяло, може да бъде тълкуван като „писмо в интермедийна бутилка“ (Петьо 2020, 399), предназначено да разкрие сериозните причини за неумолимото приближаване на аномията и беззаконието, ограничавани от различните катехони, включително и интермедийния. Разговорът между Полоковника и Ищван е Четвъртият – несъществуващ в Соловьовия оригинал, но се явява изключително важен контрапункт в екранизацията на неговите три. Разговорът разкрива нарастващото напрежение между застаряващия имперски елит и новопоявилата се млада социална прослойка, твърдо решена да преодолее класовите си ограничения, като първо стане незаменима, а после постепенно узурпира властта и благата, които идват с нея. Тази прослойка е напълно равнодушна към живота на идеите, а още по-малко – към въпросите за Войната и Мира, Цивилизацията и Прогреса, да не говорим за Смъртта и Края на Историята. В разговора за „Интернационала“ няма нищо цивилизационно или прогресивно, тъй като (ако съдим по отношението на Ищван към неговите подчинени) той също ненавижда хората, „които искат да работят по-малко, но да печелят повече“, както предполага Полковника в тълкуванието си на „Интернационала“. Единствената разлика е, че Полковника принадлежи към по-изтънчения и добре образован вчерашен елит, а Ищван – към парвенютата, които ще оглавят най-кървавите социални революции на двайсети век: болшевишката и фашистката. И по този начин ще разчистят пътя за коварната биополитическа държава, въплъщение на Антихриста, която ще се преструва, че е катехон, за да предотврати разобличението си. Интелектуалците и интелигенцията – тоест, героите на Соловьов и Пую – са хванати в капана между тези две прослойки, а идеите им в повечето случаи са, ако преобърнем наопаки прочутия афоризъм на Мефистофел, „от тая сила част, що добро все желае, а зло създава“ (Гьоте [1808] 2005).^[5]

 

РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЯТ КАТЕХОН: НИКОЛАЙ И ОЛГА

Николай затваря вратата към покоите на Полковника и отвежда Мадлен в трапезарията, където ще се състои последният, Трети разговор. Николай, като екранна версия на господин Z, е хубав мъж, с добри обноски, но също така е и интелектуално агресивен събеседник, който обича да играе адвокат на дявола – роля, подчертана от добре оформената му козя брадичка и модни мустаци. Тази своя противоречива, и често конфронтационна роля, той защитава с цитат  от Евангелието: „Истината, както и Доброто, е меч, тя разделя“. Николай очевидно е и много богат – домакин на Разговорите, той най-вероятно е и собственик на имението Малмкрог, и поради това решително се отличава от своя литературен прототип – аватар в оригинала на руския философ, за който се знае, че е живял повече от скромно, и е дарявал на нуждаещите се дори дрехите от гърба си.

 НИКОЛАЙ – КАДЪР ОТ ФИЛМА ИМЕНИЕТО, (2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

Олга, от друга страна, е най-младата и най-идеалистично настроената събеседничка, което я прави любима мишена на Николай. Подмяната на безликия Княз на Соловьов с красивата Олга на Пую – нежна и с крехък вид, ала упорита в спора – е позволила на режисьора да обиграе философските и родствени напрежения между нея и Николай, формирайки ги като допълващи се същности, един вид „ин и ян“, както  Пую твърди във видеоинтервюто си за кинофестивала „Берлинале“ (2020).^[6] Олга всъщност огласява Толстоистката етика и доктрина за живота в служба на Абсолютното добро, което я прави уязвима в контекста на Николаевия неортодоксален прочит на Евангелието. Вдъхновен от Мефистофелския дух, който стимулира човешката дейност чрез продуктивно противоречие (и осветява творчеството на най-напредничавите мислители от деветнайсети век като Гьоте, Ницше и Достоевски), Николай дръзко оспорва християнската догма за Бога като висше добро – тоест  summum bonum, или „съвкупност от цялата доброта“, където Злото е, според формулировката на свети Августин Блажени, privatio boni, тоест „липсата на Добро“ (цитат по Елиаде, 1962, 79).

И така, в центъра на религиозно-философския дискурс са две библейски притчи, разположени стратегически в началото и в края на филма. Премествайки първата притча от първоначалното ѝ място във Втория разговор за Прогреса, и поставяйки я в пролога, Пую задава иносказателния код на филма. След като се озоваваме в имението, независимо от ранния час – гостите още закусват – вниманието ни е привлечено от историята, която Николай разказва на Мадлен. Оказва се, че това е притчата за двама древни отшелници, които по време на тридневното си пребиваване в Александрия нарушават обета си и се отдават на всякакъв вид съблазни и разврат. Според Николай най-интересното в притчата е коренно различното им отношение към случилото се. Макар и двамата да са вършили  „каквито им падне престъпления, само един среща своята погибел – онзи, който пада духом“  (Соловьов [1899] 1990, 76). Другият, който никога не признава открито греховете си, е канонизиран като светец след дълъг и праведен живот. Следователно притчата, заключава Николай, постулира унинието като „единствения смъртен грях“, защото „то поражда отчаяние, а отчаянието дори не е грях, то е смъртта на самия дух“ (Соловьов [1899] 1990, 71).

В контекста на Юнгианската аналитична психология, притчата говори за два вида отношение към „сянката“ – тоест, към тъмната, негативна страна на човешката психика^[7]. Докато първият отшелник се примирява с унинието^[8] си чрез интеграция на „сянката“, и по този начин успява да продължи живота си като свят човек, другият не може да се справи с хаоса в себе си и го оставя да опустоши душата му. В този ред на мисли, Антихристът може да бъде тълкуван като въплъщение на тъмната страна на Бога – или Неговата „сянка“. С други думи, Антихристът уравновесява Христос като еманация на светлата страна на Бога и по този начин формира coniunctio oppositorum, или единство на противоположностите, което съответства на Юнгианското определение за психологична цялост.^[9]

Обсъждането на втората притча е в центъра на Третия разговор, който се води по време на формалната вечеря. Това е историята за ратаите-лозари, които – облагодетелствани от труда си – упорито отказват да дадат на собственика полагаемия му се дял от печалбата; малтретират пратениците му и дори убиват сина му, който собственикът е принуден да изпрати, за да се разбере със тях. В духа на предидущите разговори, обсъждането на историята за алчните ратаи продължава да релативизира проблема за Доброто и Злото, пренасочвайки го от незримия, вътрешен свят на психологическия хаос, към зримия външен свят на беззаконието.

 КРИСТИ ПИЮ ДАВА УКАЗАНИЯ НА АКТЬОРИТЕ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ИМЕНИЕТО, 2020  

Спорът е предизвикан от Толстоистката интерпретация на притчата, лансирана от Олга. Според нея лозето символизира Градината на Бога, където Той, с присъщата си щедрост, е позволил на Своите „раби“ да се радват на плодовете от труда си. Ала вместо да се доволни, че обработват „земята на своя Господар“, ратаите си „въобразяват, че лозето е тяхна собственост“ и „започват да се наслаждават на живота“, унищожавайки онези, които „им напомнят за Него и за задълженията им“. Тъжният резултат, заключава Олга е, че „почти всички днес живеят така“, игнорирайки  факта, че и Градината, и собственият им живот принадлежат не на тях, а Нему, техния Господар и Създател.

Николай твърдо се противопоставя на това тълкувание и обвинява Олга в опит да лиши Евангелските ратаи от самостойност, подчертавайки, че изначалният текст на притчата не изповядва овчедушно подчинение, а по-скоро насърчава свободата на избора като израз на етична зрялост. И изтъква, че проблемът не е в „нечестивото“ желание на „ратаите“ да живеят като „набъбващи от удоволствия гъби“, според презрителния израз на Олга, а в етическото им невежество. Иначе казано, като пренебрегват пратениците на Господаря си и убиват сина Му, „ратаите“ са избрали умишлено да не „отдават Кесаревото Кесарю, а Божието Богу“ - тоест, решили са да пренебрегнат Закона, както светския, така и божествения, и по този начин са приели априори лошата си орисия. Още повече, че Николай не питае голямо уважение към Законотвореца – Господар и Собственик на лозето – и обявява в заключение, че докато „този Господар иска другите да вършат добро, но самият той не го върши; налага задължения, но не проявява любов; не показва лицето си, а живее в чужбина инкогнито, аз ще остана твърдо убеден, че той не е кой да е, а „богът на този век“, тоест Антихристът“.^[10]

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ИМЕНИЕТО (2020, РЕЖИСЬОР КРИСТИ ПУЮ) 

Но Николай не спира дотук и подлага на сериозна критика и онези, които следват Закона като овце, а най-вече доктрината за Абсолютното добро. Намеквайки по този начин, че Толстой и Толстоизмът биха могли неволно да улеснят опасното енантиодромично обръщане на християнската духовност и етика в тяхната противоположност. Заключителните аргументи на Николай повтарят почти дословно съжденията на Соловьов за амбивалентната природа на съвременното зло и свободата на избора. Според Соловьов, докато свободата на избора осигурява единствената възможност злото да бъде изкоренено, тя би могла  също така да улесни безконтролното му множене. Както отбелязва Чеслав Милош в своя предговор към английското издание на „Трите разговора“ от 1990 г., Соловьов никога не е приемал „метафизичната пропаст, зейнала под изпразненото от съдържание християнство, което оставя след себе си само социално, етическо послание“. Като обрисува Антихриста като Великия (и подобен на Толстой) Добротворец, съчетаващ демонизъм с любов и доброта, Соловьов „се опитва да предупреди човечеството за последиците от една такава чисто хоризонтална религия, сведена до етика, и лишена от  вертикално измерение“ (Милош 1990, 12).

 ЧЕСЛАВ МИЛОШ  

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЕ: МАДЛЕН

Въпреки яркото си присъствие, Мадлен определено се държи настрана от общата компания. Лишена от свой собствен концептуален глас, тя отлично успява да се впише в дебатите, поддържайки ги с остроумни и смислени забележки. Винаги стилно облечена в черно, и  благонамерена към  иначе непримиримите гледни точки на своите събеседници, Мадлен таи в дъното на големите си тъмни очи сдържана ирония и прикритo отчуждение. В оригинала на Соловьов тя е Дамата – единствената жена сред петимата герои – и Мадлен успява да пренесе на екрана онази традиционно успокояваща аура, за която през деветнайсети век се е смятало, че гарантира благоприличието в разгорещени, изцяло мъжки спорове. Чувството за фатална предопределеност, което , след като Николай напуска салона, за да донесе ръкописа за Антихриста, е подчертано от Шубертовия клавирен „Музикален момент“ в превъзходното изпълнение на Мадлен. Музиката всъщност само засилва песимизма, обхванал гостите след края на Третия разговор. Проблемът, формулиран от Николай в заключение, не е нито в благочестието, нито в хедонистичната наглост на ратаите, а още по-малко в тяхното незачитане на Закона – божествен или светски. Проблемът е, че независимо от това как живеят и какво правят, те са обречени на смърт.

Което според него (и Соловьов!) „означава, че Смъртта е върховното Зло и поради това очевидно по-могъща от доброто“. Неизбежен в такъв случай е изводът, че „ако очевидното е единственото истинско нещо... то логичното заключение е, че светът е творение на зла сила“, и поради това е Царство на Смъртта, а не Царство Божие“ (Соловьов [1899] 1990, 149; Пую 2020).

 ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ИМЕНИЕТО, 2020 

Разсъжденията на Николай за Смъртта като най-убедителна проява на Злото, са близки до неотменното присъствие на смъртта във филмите на Пую. В смислово отношение, нейното осезателно – но никога видимо – присъствие улеснява драматизацията и символизацията на злото и неговата природа, без обаче да залага на емоционалния дивидент. С други думи, предизвиква у зрителя повече осмислено „състрадание“, и разсъждения по повод, отколкото първосигнален „страх“, ако цитираме Аристотел.^[11]  Достатъчно е да споменем „Аврора“ (Aurora, 2010), и „Сиераневада“ (Sieranevada, 2016). И разбира се, „Смъртта на господин Лазареску“  (Moartea domnului Lăzărescu, 2005), който проследява последното пътуване на самотния

г-н Лазареску из адските лабиринти на пост-комунистическото здравеопазване в краткия отрязък между залез и изгрев слънце. Негов доброволен придружител става състрадателната парамедичка Миоара, носеща името на митологичната агница Миорита – древен румънски символ на чистота и доброта. Без да щади време и усилия, Миоара дарява обречения си пациент с най-ценното за него в последните му часове – търпение и симпатия – подкрепяйки несръчните му усилия да запази човешкото си достойнство, и поддържайки крехката му връзка с изплъзващия се вече свят. И като античен психопомп,^[12] го провожда до самите двери на Отвъдното – до смъртното му ложе в предверието на операционната зала.   

В този ред на мисли, сравнението между утешителното присъствие на Миоара и това на Мадлен, се налага от само себе си. И в тези последни минути на филма ролята на Мадлен като психопомп, готова да изпроводи приятелите си до водите на забвението, миещи бреговете на Лета,^[13]  изглежда все по-правдоподобна. Изтощени емоционално и интелектуално след този дълъг ден, посветен на разговори и спорове, последният от които се оказва особено потискащ, и оставени сами на себе си, гостите потъват в униние. А както ни учи Соловьов по повод притчата за двамата отшелници, бидейки „единствения смъртен грях“, унинието неизбежно води до „смъртта на самия дух“.  С присъщата си светскост, Едуар нарушава мълчанието с неочакваното признание, че постепенно губи „яснотата на зрението“ си. Ободрени от тази тривиална новина, останалите се съгласяват, че това е неизбежен резултат от обективния процес на стареене. Втренчена в мрака отвъд прозореца, Мадлен обаче споделя, че от години усеща загубата на яснота и във въздуха, и в душата си, което поражда у нея „мрачно предчувствие“. Ингрида подема тази мистична тема, и докато приема рационалното обяснение на Едуард, че стареенето не щади дори и Земята, предлага друго тълкувание, свързано с усещането на Мадлен. Според нея, „опашката на дявола разпръсква мъгла по Божия свят“, затъмнявайки зрението на хората и така улеснява пришествието на Антихриста. „Да, Ингрида, няма съмнение“, отвръща Мадлен с енигматична усмивка, а думите ѝ заглъхват в божествените хармонии на псалма „Тебе поем“, придружаващ финалните надписи на филма...

  КРИСТИ ПУЮ И НАЙ-МАЛКАТА МУ ДЪЩЕРЯ ЗОЯ, КОЯТО УЧАСТВА ВЪВ ФИЛМА ИМЕНИЕТО, 2020  

 

Отпратки:

Бележка от автора: Всички материали от интернет източници са цитирани в бележките под линия, заедно със съответната информация.

Библията. 1982. Издание на Св. Синод на Българската Православна Църква.

Eliade, Mircea 1962. The Two and the One. London: Harvill Press. 

Eliade, Mircea. 1972. Zalmoxis, the Vanishing God: Comparative Studies in the Religions and Folklore of Dacia and Eastern Europe, Chicago: University of Chicago Press.

Pethő, Ágnes. 2020. Cinema and Intermediality. The Passion for the In-Between (Second, Enlarged Edition). Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Новия Завет. 2013. Издание на Българско Библейско Дружество.

Prozorov, Sergei. 2012. The Katechon in the Age of Biopolitical Nihilism, Continental Philosophy Review, vol. 45, no. 4, 483–503.

Schmitt, Carl. 2003. The Nomos of the Earth in the International Law of Jus Publicum Europaeum, New York: Telos Press. 

Solovyov, Vladimir. [1899] 1990. War, Progress, and the End of History: Three Conversations, Including a Short Story of the Anti-Christ. Lindisfarne Press.

Соловьов, Владимир [1899] 2014. Три разговора за войната, прогреса и края на световната история заедно с кратка повест за Антихриста. Издателство Захарий Стоянов, София

Stevens, Anthony (1990), On Jung, London: Penguin Books.

Stojanova, Christina. 2022. Cinema from the End of Time: Malmkrog by Cristi Puiu and Vladimir Solovyov, е публикувана в Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, 22 (2022) 39–59.

Stojanova, Christina. 2019a. Introduction, in The New Romanian Cinema, ed. Christina Stojanova, 1–23. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Stojanova, Christina. 2019b. Authenticity in New Romanian Cinema: Ethics and Aesthetics Are One. In New Romanian Cinema, ed. Christina Stojanova, 123–136. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Stojanova, Christina. 2016. Eticul, răul şi urâtul şi cei prinşi la mijloc: Note despre trei filme româneşti din NCR la TIFF’, in Film: Revistă trimestrială de cinema a Uniunii Cineaştilor din România, 3: 13, pp. 37–41.

Stojanova, Christina. 2013, Ethics is the New Aesthetics, in Close Up: Film and Media Studies, 1:2, pp. 22–40.

Wittgenstein, Ludwig [1922] 2015. Tractatus Logico-Philosophicus. http://people.umass.edu/klement/tlp/index.html. Last accessed 08.08.2022.

 

 

Бележките под линия:

^[1] Филм на Пую от 2016.

^[2] Ако това определение звучи колониалистко и дори расистко, то осъвременяването му чрез подмяна  на „европейска цивилизация“ с „глобална цивилизация“ не би го направило по-безобидно, подчертавайки за сетен път пророческата същност на Соловьовите Три разговора.

^[3] „Енантиодромия“ е термин на Хераклит, определян като „съществена характеристика на всички хомеостатични системи“. Според Юнг, който използва термина в аналитичната си психология, енантиодромията се отнася до „вродената компенсаторна тенденция на всички същности, изведени до крайност, да преминават в своята противоположност“ (Стивънс, 1990: 140).

^[4] „Интернационалът“ е химн на световното пролетарско движение, текст Йожен Потие, 1871.

^[5] Goethe, Johann Wolfgang Von, [1808] 2005. Faust. Project Gutenberg online edition, https://www.gutenberg.org/files/14591/14591-h/14591-h.htm. Last accessed 20.03.2023.

^[6] Puiu, Cristi. 2020. „I believe that historical memory is a subjective and an emotional matter“,https://cineuropa.org/en/video/385835/. Последно влизане 23.03.2023.

^[7] „За съжаление не може да има съмнение, че човек, като цяло е по-малко добър, отколкото си мисли или иска да бъде. Всеки има сянка и колкото по-малко тя е въплътена в съзнателният живот на индивида, толкова по-тъмна и плътна е. Ако комплексът за малоценност е съзнателен, човек има шанс да го коригира. Освен това, тя е в непрекъснат контакт със други интереси, така че се променя непрекъснато. Но ако тя е потискана и изолирана от съзнанието, никога не се неутрализира.“ „Psychology and Religion“ (1938). In CW 11: Psychology and Religion: West and East, p. 131,https://www.obekti.bg/chovek/karl-gustav-yung-za-syankata. Последно влизане 19.03.2023.

^[8] Интересно е, че темата за унинието възниква на няколко пъти в Разговора за Прогреса и очевидно отразява загрижеността на самия Соловьов за неговата тъмна страна и нуждата да бъде постоянно обуздавана.

^[9] Подобна интерпретация (макар и обоснована психологически, метафизически, а също и етически) никога не е била посрещана радушно от християнските теолози, които не престават да обвиняват Юнг в ‚психологизиране‘ на религията, и в покопаване на фундаменталния христиански постулат, цитиран по-горе, а именно, че Бог е „съвкупност от цялата доброта“, а Злото – само нейното „отсъствие“.

^[10] Тълкуванието на двете притчи и аргументите на Николай изобилстват с гностични мотиви. Особено дуалистичното му разбиране за доброто и злото като две отделни и равнопоставени божествени сили, вкопчени във вечна борба. Влиянието на гностицизма върху творчеството на  Соловьов – и по-специално върху неговите поетични творби, посветени на Пистис София (известна и като душата на света, еманация на мъдростта, вечната женственост и т.н.) е известно в литературната критика като „философската софиология на Соловьов“ (Глухова, 2017).

^[11] Aristotle [350 BCE] 1994. Poetics. The Internet Classics Archive,http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.1.1.html. Последно влизане 19.03.2023.

^[12] В гръцката митология психопомпът е онзи, който отвежда душите в подземния свят на мъртвите.

^[13] Лета е древногръцкият дух на забравата и забвението, а също и името на Реката на забравата, в гръцката митология – една от петте реки в подземния свят.