КИРИЛ ПРОДАНОВ

 

„Снимането е нещо, което може да бъде научено. Всеки може да усвои тънкостите му, но отношението към камерата е нещо, което ти идва отвътре, от теб самия. Може би това прави само 1 процент разлика, но тя е изключително значима. Това е този процент, който ни различава от другите, и който ние трябва да го открием в себе си. Ето защо, понякога се налага да се огледаме наоколо.“

Раул Котар

 

 РАУЛ КОТАР 

Операторът Раул Котар е една от емблематичните фигури на френската Нова вълна, свързван като автор на изображението на най-емблематичните филми от разцвета на това течение. Парадоксалното е, че той би могъл никога да не се занимава с операторска работа. Желанието му е било да учи химия, но високите такси го отказват и така се записва да учи фотография.

Началото на кариерата му е на военен репортер във Виетнам, по време на Индокитайската война (1946 – 1954). През това време е работил за „Paris Match“ или „Look“ и прекарва единайсет години от живота си там. Тогава известният френски документалист и военен репортер Пиер Шоендофер го кани да снима  „La Passe du diable“ („The Devil's Pass“, 1956 г.) Котар е мислeл, че го канят за фотограф и благодарение на това недоразумение приема работата.

 ЖАН-ЛЮК ГОДАР 

Още по-интересно започва работата му с Годар. Според предварителните намерения, Годар е трябвало да снима с друг оператор, но продуцентът му налага Котар, който се превръща в човека зад камерата в повечето филми на големия френски режисьор от периода, наречен Нова вълна.

  РАУЛ КОТАР ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ, 1959  

Всъщност всичко започва с „До последен дъх“ (1959). Филмът разказва историята на дребен престъпник, Мишел (Жан-Пол Белмондо), който при кражба на кола убива полицай. За да се скрие от закона, той търси убежище при своята приятелка Патриша (Джийн Сибърг), която учи журналистика в Париж. Тя го приема в квартирата си и постепенно между двамата се заражда нещо като любов. Мишел се занимава с кражби на коли, за да осигури пари за тяхното бягство в Италия. Един ден обаче, при разпит в полицията, Патриша разбира за криминалното досие на Мишел и го предава. По това време тя вече е бременна от него. Раздялата им се случва в хотелска стая, където Патриша признава, че го е предала и отказва да го последва при бягството. Преследван от полицията, Мишел е прострелян, за да умре на улицата, с усмивка на лице като човек, който не е живял напразно...

 РАБОТЕН МОМЕНТ ОТ ФИЛМА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ (1959, РЕЖИСЬОР ЖАН-ЛЮК ГОДАР) 

Годар е на прага на най-трескавия период от кариерата си. Търси нов киноезик, който отрича снимането в декор, заучените реплики на актьорите и статичната камера. Стреми се да е свободен и да може да снима във всяка посока. Котар, с опита си в документалната фотография, сякаш му е пратен свише, за да материализира този стремеж. Точно той дава лице на онази концепция във визуалните решения, която ще изглежда революционна за това време.

„Започнахме да снимаме „До последeн дъх“ в интериори, но по мое мнение, тогава това зависеше от технологията в киното. Ние трябваше да развием друг тип технология на снимане. Например, докато снимахме на улицата, хората гледаха в камерата, затова купихме малка количка, подобна на пощенските. Изрязахме дупка за обектива и тъй като главата ми стърчеше, слагахме пакети отгоре. Понякога правехме само по един дубъл. Целта ни беше да увеличим емоциите. Понякога правехме кадри с варио-обектив.“

 ЧАСТ ОТ ЕКИПА ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИ НА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ (1959, РЕЖИСЬОР ЖАН-ЛЮК ГОДАР)  

Струва ми се, че за филма би могло да се каже, че когато са тръгвали да го снимат, те са се пуснали по течението така, сякаш всички дадености на средата и природата са използвани и доразвити. Така са работили с лекота, както всъщност е искал режисьорът, без да вървят срещу течението.

Съвременното кино отмества стени. Ако срещне стена, то може и да я разбие. Докато в конкретния случай те са намирали пролуки в стената и са минавали през тях. Така движението във филма се е осъществявало чрез възприемане особеностите на средата и възползвайки се от тях. И това е валидно за всичко – улиците, прозорците на стаите, светлината на сградите, които се виждат през тези прозорци... По този начин се реализира както наличието на хубава, добре подбрана среда, така и възползване от атмосферата на града. Днес е трудно да се улови атмосферата дори зад един прозорец, докато при тях това е ставало, и то успешно, по най-аскетичния начин. Почти без осветление.

В епизода в хотелската стая, който е ключов за целия филм, градът присъства в цялата сцена, посредством звук и изображение. Зрителят чете фактурата на сградите зад прозореца, чува шума на улицата. Отсрещната сграда е винаги в сянка – има експозиция.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ, 1959 

Шаброл, който е правил програмата, разказва след години, че едно от малкото ясни неща във филма са били локациите. Те са били утвърдени предварително, точно съобразени с епизодите на филма. По-късно Шаброл споделя, че това е улеснявало изработването на снимачната програма по сценарий, който на практика е бил едва 5-6 страници. Особено впечатление прави прецизно подбраната среда, в която са поставени актьорите. В много от интериорните сцени те са разположени на фона на града. Освен мястото за снимки, добре подбран е и часът, в който се снима даденият епизод. Сградите, които се приемат като фон зад тези прозорци, са винаги така осветени, или са в сянка, че да има експозиция и в интериора, и в екстериора. По този начин градът се превръща в някакъв вид свидетел на историята, която се разиграва между двамата герои.

Котар споделя, че Годар е искал от него да може да снима срещу прозореца и откъм прозореца в един и същи кадър, задача почти непосилна за един оператор. Но те са се справили успешно. Особено характерно е това в епизода в хотелската стая, сниман в един кадър и после монтиран с jump cut монтаж. По посока на прозореца фигурите са почти силуетни, обгърнати от дима на цигарата на Белмондо, а в обратната посока портретите им са осветени с мека светлина. Това дава двузначност на случващото се и взаимоотношенията им. Съвпада и с драматургичния материал, според който в този епизод те се надлъгват помежду си: от една страна са заедно, а от друга, сякаш има нещо, което ги разделя и което им пречи да бъдат докрай влюбени. С изразните средства на камерата и с осветлението е доразвита блестящо драматургичната задача – опитът да се открият един друг е препятстван от всичко, което се е натрупало в биографиите им и което стои като сянка в техните взаимоотношения. Много добре се редуват кадрите със силуети към прозореца и тези, заснети с мека, нежна светлина.

 КАДЪР ОТ ФИЛМА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ, 1959  

Силуетните кадри дават усещане за призрачност, за нещо, което витае около двамата любовници. Обратно, кадрите, снимани по посока на светлината, са сетивни, кожата на актьорите е като кадифе, почти можеш да я пипнеш, като че ли влизаш в нея и в съзнанието на героя. Светлината сякаш проявява същността на образите. Едновременно с това се създава усещане за невидимо присъствие. Това, че сградите се четат през цялото време на фона на огромните прозорци, дава усещане, че тази история се развива пред очите на някой, който е наблюдател. Създава се също и напрежение между двамата като контрапункт на лекотата, с която актьорите интерпретират репликите си. Например онзи момент, в който тя споменава, че е бременна. Това остава като нещо казано и забравено, без да се настоява на него по-нататък, сякаш не е истина. Така, през светлина, се разкрива характера на техните взаимоотношения. Те стоят в нещо, което напомня Рай с красотата на портретите им, осветени с мека светлина, а когато камерата се обърне към прозореца, същите тези хора са проявени буквално в друга светлина. Нещо стои между тях и този град, който ги наблюдава и наднича през прозореца. Това проличава особено в кадрите на Патриша – едновременно красива и нежна и в същото време контрастна и потайна. И това чрез монтажа става почти в един кадър.

 ДЖИЙН СИБЕРГ ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ  

С този подход, да използваш и подбираш даденостите на средата и да уголемяваш тяхната визуална характерност има нещо, което е много близко до подхода на неореалистите. Измамно е усещането, че те просто са вдигнали камерата и са снимали. Те са избирали внимателно екстериорите и са ги снимали в точно определени части на деня, когато естественото осветление ги е правело характерни, експресивни, разкривало ги е в някаква особена светлина. Да си спомним дългите сенки на минаващите коли в ранните работи на оператора Карло ди Палма. Нещо подобно има и в този филм, в работата на Раул Котар. Така те са използвали даденостите на средата и са ги развили в посока на драматургията. Те са създавали особен филмов реализъм, като са поставяли актьорите в конкретна среда и са ги оставяли да импровизират на базата на написаните от Годар диалози. Белмондо разказва, че пристигал около 9-10 ч. на снимачната площадка и изпивал с Джийн Сибърг едно кафе, докато Годар в това време пишел диалога за деня. После се събирали тримата и коригирали това, което не им харесва и чак тогава започвали да снимат. Така той ден за ден научавал какво ще говори героя му, какво ще му се случи и т.н.

 ЖАН-ПОЛ БЕЛМОНДО В ПАУЗИТЕ МЕЖДУ СНИМКИТЕ НА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ  

Котар разказва, че Годар е искал от него да заснеме филма с прости изразни средства. Той е искал камерата да се движи в пространството, да следва героите в техните действия и емоции. Искал е камера от ръка, която да може да снима във всички посоки. Котар избира 16 мм камера Камфлекс – шумна камера, което ги е накарало да преозвучат филма впоследствие. За да могат да снимат във всяка посока без почти никакво осветление, е трябвало да снимат на високо чувствителен филм. За онова време най-чувствителният филм е бил ILFORD 400ASA. Те са използвали push процес с една бленда и така са имали свободата на 800ASA. Този филм обаче е бил фотографски филм. За да постигнат 120 метрови ролки, се е наложило да го слепват. Неговата дължина е била 17,5 м. Те са слепвали тези парчета, за да се получат нормални ролки лента и единайсет минутен материал за дългите кадри, които е снимал Годар. Освен това, са имали и късмет, защото перфорацията на фотографския материал се различава от тази на филмовия и тя не би влязла в зъбците на друга камера. Затова Котар избира тази камера. При нея не се е налагало перфорацията да влиза в зъбчето, а само да го докосва. Така след всички тези операции са имали на разположение високо чувствителен материал с дължина на нормална ролка от 120 м. и 11 мин. време. Този подход е бил радикално революционен, както в естетически, така и в технически план.

 ГОДАР ДВИЖИ ИНВАЛИДНАТА КОЛИЧКА СПОРЕД УСЕЩАНЕТО СИ ЗА КАДЪРА – РАБОТЕН МОМЕНТ ОТ ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ  

Любопитното е, че правят всичките тези движения с камерата, а никъде няма релси. Котар е имал една инвалидна количка на разположение, а количката е движел Годар. В началото той се е дразнел от ниската гледна точка, която дава количката и дори е търсел начин да се повдигне гледната точка, но впоследствие е решил да се възползва от това. Тогава идват онези портрети на Белмондо и на Джийн Сибърг на фона на небето, което създава странното усещане за възвисяване на героите. Това е подчертано в началния епизод при тяхната среща. Камерата е по средата на една улица – градът се усеща и присъства в пълна сила. Тя бяга, той я гони, камерата ги следва... В един момент той я настига и я хваща, тя спира и след кратък диалог те се обръщат и тръгват към камерата. Всичко това се случва в един кадър и постепенно градът започва да изчезва, а те остават само двамата на фона на небето от ниска гледна точка. Така Годар ни представя героите на филма, чрез вътрешнокадровия монтаж. Чрез мизансцена той ги изважда от контекста на града и ги поставя пред нас.

 ПО ВРЕМЕ НА СНИМКИТЕ НА НАЧАЛНАТА СЕКВЕНЦИЯ ОТ ФИЛМА  

Особено интересен е начинът на заснемане на героя на Белмондо, който макар и да би трябвало да буди антипатия, е заснет точно в обратен ключ – красив, от ниски ракурси на фона на небето, така че той е симпатичен на зрителя през цялото време, макар да натрупва серия от действия, които обективно погледнато, би трябвало да ни отблъскват. И това е постигнато само с визуални изразни средства.

Пословично е пристрастието на френската Нова вълна към американското кино, към Хичкок, към ноар филмите, с които те се заиграват през цялото време. Тук особено място заема епизодът с „бащата“ на Новата вълна Жан-Пиер Мелвил. В един от епизодите Патриша (Сибърг) взима интервю от него като от някаква американска звезда. Той е с прословутите си черни очила и американска шапка... а на въпроса „каква е вашата мечта?“, отговаря: „да стана безсмъртен и след това да умра“ .Това отиграва любимата тема на Годар. Шаброл споделя, че Годар обича истории, свързани с фатална любов и смърт. Така е и тук, има усещане за фаталност в целия филм. Още с убийството в началото героят на Белмондо е сложен под знака на смъртта, белязан е и тези негови погледи в камерата напрягат, той гледа зрителя с погледа на убиец. Но при все това ни е симпатичен, въплъщава някаква арогантна смелост, а в този поглед има усещане за безсмъртие. Той е извън закона, за него не съществува санкцията на закона, на съдбата.

Аз не правя филми, аз правя кино, казва Годар. Мелвил има особен принос за филма, не само с присъствието си като актьор. Когато Годар му показва финалния монтаж и иска съвет от него, защото филмът се е получил прекалено дълъг и бавен, за да бъде разпространяван успешно, Мелвил го посъветвал да премахне всичко, което забавя действието, включително и сцената с него. Вместо това обаче, Годар направил вътрешно кадрови съкращения, като пропускал фразите, които чисто функционално разказвали действието и не носели нищо съществено... Така се появил този jump cut монтаж. Както казва Мелвил – резултатът бил великолепен. Котар пък изтъква, че филмът е станал много игрив.

 ЖАН-ПИЕР МЕЛВИЛ В ЕПИЗОД ОТ ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ  

Първоначално Годар мисли да снима с младия оператор Мишел Латуш, но той е бил студент и не е било възможно да снима пълнометражен филм. (Годар е имал с него два късометражни филма.) Тогава продуцентът Богар предлага Раул Котар и това става 2-3 дни преди началото на снимките.

Котар споделя: „Аз бях г-н Никой. Нямах кой знае каква репутация, но и нямах какво да губя. Беше ми любопитно какво ще излезе от цялата работа. Направихме доста промени в начина на снимане, но това беше, защото ние искахме да покажем, че кино може да се прави и по друг начин“.

 РАУЛ КОТАР В РАБОТЕН МОМЕНТ ОТ СНИМАЧНИЯ ПЕРИОД НА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ  

Предпочитали са да снимат на дневна светлина. Човешкото око е пригодено да вижда през деня, през нощта човек спи. Да вземем сцената с убийството в началото. В повечето случаи тя би трябвало да бъде снимана през нощта с усещане за тайнственост. Тук това е направено точно обратно. Заснета е на ярко дневно осветление, като зрителят става пряк свидетел на престъплението. Нощта идва в точно определен момент, когато Белмондо вижда, че тя му изневерява. В един кадър се запалва осветлението на Шанз-елизе и пада нощта и в пряк, и в преносен смисъл. Той изгубва любовта и пада мрак. Можете да си представите колко трудно е било с малкото лента, която са имали, да хванат точно този момент.

 НОЩТА В ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ  

Котар разказва как са държали телефонна връзка с оператора, който пали лампите и той им е отброявал секундите до запалването на осветлението, така че те да могат да включат камерата навреме, без да хабят лента. Нощта идва след епизода с убийството. Прави впечатление, че нощта е снимана в етапа на падането на мрака, когато имаме усещане, че светлината изчезва. Държат ни през цялото време и визуално на някакъв праг, на границата между светло и тъмно... Всичко това напряга!

Епизодът във фотографското студио е нещо като преход към смъртта на Мишел. Двамата стоят и гледат модела, който позира, подчинен на всички правила, които авторите са избягвали до този момент във филма. Истината, противопоставена на фалша, на това да се представяш за някой, който не си. За разлика от другите сцени тази е заснета с много осветление (според ситуацията на фотографското ателие). Моделът е максимално стилизиран и създава усещането на кукла, която позира. Мишел и Патриша стоят отстрани и я гледат. С края на нейната фотосесия, тя си тръгва, а те застават на нейното място в светлините на същите тези прожектори, които те карат да стоиш като някой, който не си.

Скоро след това Патриша предава на полицията Мишел.

КАДЪР ОТ ФИЛМА ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ, 1959  

Опитът на Котар като военен репортер не може да се скрие в този филм. Възпитаното усещане за истинност тук се надгражда с особена стилизация на средата. Без да е търсено, визуалното решение на филма се родее с опитите на Дзига Вертов – смесване на безусловна документалност и поетичен подход в усещането за събитията.

Документалният филм улавя духа на времето. „До последен дъх“, макар и игрален, е уловил духа на своето време; скоро след края на войната, хората са с усещането за някакъв нов хоризонт, който се открива пред героите и пред авторите. Примамва ги, дали с истинска или изкуствена светлина?!

 ЗАСНЕМАНЕТО НА ПОСЛЕДНИЯ ЕПИЗОД ОТ ДО ПОСЛЕДЕН ДЪХ