КРЪСТЬО РАЛЕНКОВ
Има един тип повествования, написани обикновено от превъзходни автори, които сякаш не претендират за нещо повече от това да ви разказват историята, която разказват. И толкова. Няма каквито и да било грандиозни нравствени или идейни свръхнатоварености, няма подчертано скрупольозен „втори план“, няма естетическа патетика, няма преднамерен универсализъм. Има плътна, добре разказана история, която ви оставя впечатлението, че сте читатели или слушатели на някакъв увлекателен частен случай – и само отвреме-навреме едни много фини нишки проблясват като паяжини на слънце и намекват, че може би, може би, въпросният частен случай притежава и някаква недоказуема естетико-интуитивна връзка с всеобщото. По правило, тези книги залагат на трудната за изобразяване „текливост“ на своето съвремие и не прибягват до относително статичния (и в този смисъл леко спекулативен в художествено отношение) фон на историческия или фантастически разказ.
Имам особена слабост към подобни текстове, защото те връщат на високолитературното, с неговата склонност непрекъснато да разлиства на втори план смисли и подтекстове, изначалната свежест и самодостатъчност на хубавия разказ.
Да разкажеш една история интригуващо, майсторски, с точния темп и без излишно усукване, със замах и мярка едновременно, си е фигура от висшия пилотаж на писането. Един от безспорните майстори, за които веднага се сещам в това отношение, е Ъруин Шоу, когото надали бихме могли да причислим към гениалните автори, но същевременно е невероятно можещ писател. Сещам се за Шоу, далеч не заради романа „Богат, беден“, с който основно нашумява за широката публика, а по-скоро заради книги като „Вечер във Византия“ или „Нощна работа“. Това са типът повествования, за които говоря – разказ, който не отива отвъд себе си, обаче отваря зрението ви поне дотолкова, че да съзрете особената, многоцветна и оттам многозначителна аура, която обгръща иначе ясните очертания на текста. На български терен такива книги са, да речем, „Малки семейни хроники“ и „Везни“ на Павел Вежинов.
Донякъде странно, но „Жена на вятъра“, новият роман на Александър Секулов, спокойно може да бъде четен точно като такава окръглена и ненакърнима в разказа си история, макар, разбира се, книгата да не се изчерпва единствено с прочита си на това ниво. Защо обаче обръщам особено внимание тъкмо на него? Защото, според мен, в това се състои една от сериозните „добавени стойности“, спрямо предишни текстове на писателя.
Може да се каже, че в момента българската литература разполага само с двама изявени стилисти: Емилия Дворянова, с нейните темпорално-музикално-словесни завихряния и Александър Секулов, с неговата пространствено-светлинна стилистика. Дълбока заинтригуваност от индивида и у двамата, но докато при Дворянова подходът, изграждането на текстуалната тъкан и образите на героите е въпрос на интериор и „чуване“, при Секулов всичко това се постига посредством екстериор, посредством простор и „виждане“.
Честно да си призная, изобщо нямам рационално обяснение как се получава тази магия с „просторността“ на Секуловата словесност. Има я в романите, в поезията, в драматургията му. Той е словесен производител на светлина и пространство. Не толкова ги изследва, колкото ги поражда. В този смисъл, той е красиво-парадоксален автор. По изображение романите му създават впечатление, че пребивават в някаква екстериорност и екстровертност, но по жест, по същина, те са дълбоко интровертни.
Обаче да си подчертан стилист, при когото в немалка степен текстът черпи енергитизма си от специфичното съприкосновение на думите, от любовното „триене“ между символ и действителност е, както се казва, колкото благословия, толкова и проклятие. Дори само в интерпретативен план стилистичността може да бъде сериозно подвеждаща. (Сравнително наскоро ми се случи да прочета направена с добро чувство бележка от Георги Цанков, съзираща връзка между текстовете на Секулов и декоративния роман на Чавдар Мутафов. С цялото ми уважение към критика, не мисля, че декоративността изобщо е относима към пловдивския автор. Все така в духа на подведената от стилистиката интерпретативност, си спомням и една реплика на Златко Ангелов, изплъзнала се по повод диалозите от „Господ слиза в Атина“, нещо от сорта, че „в действителността хората не си говорят така, както се говори в романа“. И пак моите уважения, но хората в романовата действителност могат да говорят всякак, стига да звучат художествено убедително, а това пред Секулов изобщо не стои като проблем. Не е лошо отвреме-навреме да си припомняме, че романовото е кохерентна естетическа среда, преди да я о(т)съдим с кореспондентна мяра.)
Но има и друго – прецизната стилистичност по определение ни отпраща в полето на „високата литература“, създава усещането за отдалеченост от живота, така да се каже. Още с романа си „Господ слиза в Атина“, инстинктивно или съзнателно, Александър Секулов сякаш се опитваше да открие някакъв баланс между израз и виталитет. Ето че сега, в „Жена на вятъра“, този баланс зазвучава в една превъзходна хармония. Това е и причината да твърдя, че самостойността и самотъждествеността на разказа като разказ, извън смислово-метафоричните натоварености, е „новинката“, допълнителният бонус на тази книга.
Ако все пак непременно трябва да етикираме за любителите на теоретични рефлексии този роман с нещо повече от определението „чудесна книга“, аз бих го определил като екзистенциален роман. Роман на индивидуалния, но и светови кризис. Неслучайно като мото на книгата е изведено онтологичното усъмняване, ужасът пред произволната летливост на чиновете и изобщо на световната подредба, изразена с репликата на армейския капитан от „Бесове“ на Достоевски: „Щом няма Бог, какъв капитан съм аз тогава?“.
Формално книгата представлява хроника на едно лято, събрало на гръцки остров неколцина мъже и една жена. Три части – Островът, Лодката и Морето, осемнайсет глави, наречени „Катерина“, (първа Катерина, втора Катерина и т.н.) по името на героинята. Това ме изкуши да чета книгата и през кодификацията на името. Катерина означава чистота, непорочност и аз четях, освен всичко друго, и осемнайсет непорочности от Александър Секулов. Така Първа Катерина ни представя непорочността, която се възвръща в нас, усетим ли полъха на смъртта; Втора – чистотата, с която влизаме в едно случайно запознанство и т.н. И макар да се съмнявам, че авторът съзнателно е имал предвид подобна линия, трябва да кажа, че такъв прочит е напълно възможен и в немалка степен – обогатяващ.
Иначе романът започва оттам, че хроникьорът Йоско, усетил дъха на смъртта (загатната е смъртоносна болест и тежко лечение), прави онова, което прави всяко живо същество на физическо равнище в такива случаи – бяга. Посоката на неговото бягство е Гърция и по-точно гръцките острови и това е колкото технически удобно за биографично и емоционално свързания с южната ни съседка Секулов, толкова и символно – пред полъха на смъртта Йоско бяга към лоното, към корена, към щастливото детство на цивилизацията, доколкото приемаме, че тъкмо Гърция е люлката на европейския живот и цивилизация. Но Йоско прави и онова, което би направило и всяко отчаяно човешко същество – търси Бог, моли се на Бог, има нужда от Бог. Героят не просто допълва и надхвърля телесната реакция на бягство, отправяйки своите молитви към отвъдното, към невидимото, към недоказуемото. Болестта при него е сдвоила бягството и молбата, телесното и надтелесното в една особена, изтощена, но жадуваща живот и спасение констелация. В известен смисъл през индивидуалната симптоматика на Йоско – боледуващ, изгубил вярата си и връзката си с Бог, прозира сякаш цивилизационната симптоматика, диагнозата на едно световно отчаяние и безизходица. А бягството иронично отвежда хрониста като че ли на още по-отчайващо място: негостоприемното и слабо населено островче Агиос Спиридонас, служило в миналото за интерниране и заточение. Тук обаче случаят ще го запознае с авантюриста Кирил Ганц и кучето му Мозе, с момчето за всичко Панайотис, с мечтателя-капитан Маникакас и с Катерина – жадуваната неуловимост и поанта на това малко общество от аутсайдери, или пък обратно – ще го въвлече в тази минималистична, но достатъчно разнолика компания, която сама по себе си конспектира цяло едно човечество.
Същевременно светът спира, зацикля. Гърция е обхваната от транспортна стачка. Всякакво движение замира, фериботите не осигуряват връзка с континента, дори тегленето на пари от банкоматите става невъзможно. И отново се проявява това типично Секуловско, много майсторско „изтъняване“ на конкретиката до степен на прозирност, зад която необуздано започва да наднича метафоричността. Островът, изначална зона на изолация и в географски, и в исторически, и в природен смисъл, така както е зона на изолация всеки индивид, така, както са зона на изолация всички участници в това мини-общество и най-вече Йоско и Ганц, комично обявени за хомосексуалисти и содомити, губи връзката си с Целостта. И тогава нашите герои започват своето предприятие, вечното предприятие на живота – пътуването. За Ганц то е необходимост, за да си реши съвсем конкретни проблеми. За Панайотис – възторжена кауза на младостта му. За Маникакас – опит да настигне онова, което винаги е мечтал да бъде, но никога не е бил. За Йосиф – съучастие, някакво несмело пристъпване обратно към живота. За Катерина – по-скоро естество, движение, предизвикано от ветровитите пориви на собствените и чужди желания.
Пътуването от остров, разбира се, може да се осъществи само по един начин – по море. С една разнебитена и често безконтролна лодка. Какво да се прави, човек тръгва след въжделенията си с онова, което му е налично. Как ще завърши всичко това ли? Е, читателят сам ще разбере, сам ще разтълкува. Моето мнение е, че всъщност не завършва. Че клони към безкрайност.
Ще сгрешим, обаче, ако очакваме да открием традиционния сблъсък на протагонисти и антагонисти в книгата. Това определено не е роман на характерите. Не е и роман на идеите. Това е роман на преживяването, на екзистенцията. Ако има сблъсък, той е изтеглен по посока на едно метафизично равнище и това всъщност е сблъсъкът между живота и смъртта. А ако има антагонист, това е по-скоро фоново присъстващия свят, „тълповидното или институционално светово“, което бе имал предвид Сартр, казвайки, че „Адът, това са другите“ и което нахлува, било за да ни контролира, било за да ни осъди или да ни се надсмее, било, за да ни потъпче или убие – нас, душата, любовта ни, все едно.
Докато четях „Жена на вятъра“, в главата ми непрекъснато изникваше един стих от покойния Георги Рупчев – „... как светът се разместваше постепенно / учестен, безучастен, стаен, тънкостенен...“. Александър Секулов има сетивата и таланта да долавя и изобразява чрез прозата си „стаеността и тънкостенността“ на света, така, както Рупчев го правеше в поезията. В друг контекст, разбира се, с друго светоусещане, но със сходна филигранност.
Споменах вече, че книгата може да бъде четена като самодостатъчна история.
Казах, че е екзистенциален роман.
Ето и последното определение: „Жена на вятъра“ е партитура на красотата. Озаряваща. Очовечаваща.
Нищо повече.
Нищо по-малко.
