ДАНИЕЛА ЧУЛОВА-МАРКОВА
Поводът да напиша този текст е експозицията „Жените художници. Нови хоризонти между двете световни войни“, реализирана в Софийска градска художествена галерия (СГХГ) с куратори Милена Балчева-Божкова и Рамона Димова.
Особено важна е стойността, която тази изложба дава на публика и специалисти. Тази експозиция е мащабна като замисъл и реализация не само заради институциите и броя произведения, участващи в нея. Тя е значима с научноизследователския принос и с естетико-художествената си концепция, съвместила няколко години усилия на екипа от специалисти. Макар да се съсредоточава върху относително кратък хронологичен отрязък 1919 – 1939 (периодът между двете световни войни), изложбата е многоаспектна като смислови връзки и проблемите, които поставя, не са малко.
Заглавието „Жените художници. Нови хоризонти между двете световни войни“ като надслов е своеобразно продължение на изложбата „Първите жени художнички 1878 – 1912“ в галерия „Васка Емануилова“, филиал на СГХГ, 2015 г. Тази експозиция е по-мащабна, сложна и многопланова. Смело и с откривателски ентусиазъм, екипът овеществява един динамичен исторически отрязък. Периодът между двете войни е време, когато се преобръщат представи и се преосмислят ценности за мисията и ролята на жената като творец в българското общество. Еманципацията, която „избуява“ като явление тогава, е заложена още в следосвобожденската епоха. Достъпът на жени до образование, възможността за пътуване, включването им в различни дружества, учредяването на Дружество на жените с висше образование са все фактори в услуга на утвърждаването на жената като равноправен член на социума. В края на Първата световна война се наблюдава ръст в броя на жените, които се посвещават на изкуството и търсят начин да надмогнат пределите на утвърдените обществени нагласи. По-плахо през 20-те години и упорито и устойчиво през 30-те години, художничките си пробиват път в консервативното по природа българско общество.
Разчупването на патриархалния модел и осъзнаването на новата роля на жената е сложен процес. Това е необходимост, която се усеща осезаемо през 20-те години на ХХ век и особено ясно изявено през 30-те години. От потребители на духовна култура, жените се превръщат в активен фактор в художествения живот. Те не само участват в него, но го отразяват, като създават списания, пишат статии, борят се за своя социален статус и постигат завидни нива на публична достъпност.
През 1924 г. в София се създава Дружество на българките с висше образование (ДБВО). През 1925 г. то става член на Международната федерация на университетските жени (International Federation of University Women, IFUW), създадена през 1919 г. България се включва в паралелните процеси на Европа, като бързо става първенец на Балканите. През 1928 г. жените художници обособяват своя секция – с целенасочена борба за публичност и утвърждаване на ролята си в изкуството, дамите успяват да постигнат сериозна трансформация в обществените нагласи. Изложбите на жените художнички стават водещи артистични събития – това от своя страна повишава самочувствието на участничките и окуражава онези, които не са взели категорично решение за представянето си пред публика. Желанието за творческа реализация върви ръка за ръка с пълноправното реабилитиране на жената, с разрушаването на господстващи стереотипи за творчески модели и поведенчески формули.
Изложбата е структурирана така, че да осигури пряк път за усвояване на информацията от широк кръг хора. Нейното възприемане в дълбочина касае поредица от лица и събития и има различни пластове и интерпретации. Експозицията е своеобразно социално огледало, с разнообразни измерения и представя жените художници като социокултурен феномен. Структурирането на изложбеното пространство е подчинено на идеята за разностранните изяви и промяната в социалния статус на жената. Експонирането на произведенията има вариации за разчитане.
Дешифрирането на изложбата може да има много прочити – хронологично, личностно, асоциативно, чисто документално. Но сложността на нейното професионално разработване личи при проблемното ѝ декодиране. Пространството е умело овладяно и построено около няколко проблемни ядра, а в изложението представям кратък екскурс из експозицията.
Основната зала стартира с т.нар. тапетно експониране на портрети като предпочитан жанр от художничките. Портретите са разделени на два типа: първият обединява академични като стил творби, които са и по-лично уплътнени като трактовка на мотива, а вторият обединява „салонните портрети“. В първата група творби художничките се обръщат към автопортрета или към изобразяване на колеги и приятели от близкото обкръжение – маркер за наличие на творчески общности. Това индикира тяхното себеосъзнаване. Плеядата от салонни портрети регистрира както необходимостта от подобен естетически код, обслужващ съответните кръгове и прослойки, така и възможността и избора жени художнички да покажат ниво на пластическа грамотност, съизмеримо с професионалната подготовка на мъжете в професията. Оценката за статута и стойността на салонния портрет можем да видим на страниците на печата от епохата, а до нас, зрителите, пряко достига майсторството и увереността на жени художници като Руска Маринова, Цветана Щилянова, Олга Брадистилова, Вера Иванова.
Като следващо проблемно ядро, кураторите ни представят платна на художнички, фокусирали вниманието си върху женски фигури в интериор (Султана Суружон, Маша Живкова-Узунова). Смели за времето си художествени решения, посветени на голото женско тяло като естетическа концепция и тематика, демонстрира Васка Емануилова в познатите камерни пластики и Олга Брадистилова в голо тяло-автопортрет. Неусетно погледът на зрителя се спира в централната стена на залата, където са представени интерпретации на различни жанрове – портрет, композиция, пейзаж – в типичната за 30-те години стилистика на представителите на „Новите художници“. Повлияни от новата предметност, Екатерина Савова-Ненова, Вера Недкова, Мара Цончева, Бронка Гюрова, Донка Константинова изграждат композиции, пейзажи и градски екстериори. Жените започват да се интересуват от социалната тема. Малка част от тях заявяват интерес към динамиката на града, като отразяват неговото непознато, неприветливо лице, в което се таят ежедневни състояния, човешки съдби, социални конфликти.
Втората зала е посветена на приложно декоративното изкуство, графиката и близките до натюрела на жените художници жанрове – натюрморти и композиция с цветя. Типични и нетипични платна за личната творческа еволюция на своите създателки са ситуирани компактно и смислено. Ярко е присъствието на художници като Вера Недкова, Вера Лукова, Зоя Паприкова, които са познати на публиката, но тук са изложени с много различни платна. Могат да се срещнат и малко познати имена като Кица Маркова, княгиня Евдокия, Анна-Хен Йосифова, Хилда Харитинова.
Както в Европа, така и у нас, работата в областта на приложните изкуства трайно се свързва с изработка на разнообразни предмети за дома и семейството като керамика, текстил, облекло, везба. Популярни са имената на Райна Ракарова, София Камбурова, Райна Руменова, Пелагия Видинска. Училището за приложни изкуства и занаяти (ИЗА), основано от Райна Ракарова през 1932 г., е достоен съперник на Художествената академия и полага основите на систематизирано обучение по дизайн у нас. Изключително интересен пласт от интерпретирането на образа на жената художник в нова роля е Райна Ракарова като предприемач и мениджър на училище за занаяти. Това е още един пример за все по-ясно утвърждаващото се присъствие на жените художнички във всички сфери на културния живот – в мода, сценография, илюстрация и оформление на книгата.
През 30-те години се обособява и явлението български салон, съвместило тотал дизайна като концепция, пречупено през срещата на родното и чуждото. Родното и транскрибирането на традицията с кода на модерността виждаме в поредица от облекла, везба и керамика. Периодът между двете войни е времето, когато жените имат активна педагогическа роля – те стават учителки по рисуване, създават школи в областта на приложните изкуства, чиято цел е поддържане на традицията, предаване на знания от поколение на поколение.
Ярко и запомнящо се е присъствието и на жените художници на територията на страниците на книгата. Открояват се с многочислена продукция Невяна Тузсузова, Маша Узунова, Донка Константинова, но сред тях виждаме и по-малко познати имена като Богдана Дочева, Ели Добрева. Експозицията презентира и присъствието на жените художници в областта на сценографията, като включва имена като Андромаха Аргирова, Ирина Макс, Пелагия Видинска и Райна Ракарова.
От муза, майка, съпруга, домакиня, жените художници се превръщат в главни действащи лица в собственото си творчество и в обществото. Най-важното е, че имат избор – някои се отдават напълно на изкуството (Васка Емануилова), други успяват да балансират между професионалното признание и семейството (Елисавета Консулова-Вазова), трети творят тихо и незабелязано от критика и публика (Невена Мачева-Пиперкова). Много творби издават противоречиви творчески съдби и поставят безброй посоки за анализ и интерпретация на изследователите. А тази експозиция предлага изчерпателна деконструкция на ролята на жената в историческата памет на периода между двете световни войни.
Пласт от „живота“ на изложбата е нейната рецепция от публика и критика. Налице е явен жив интерес, инспириран от популярността на темата, малко познат времеви обхват, както и традиционната нагласа на масовия зрител да възприема класически по подредба и стилова специфика експозиции от живописни произведения. Затова съществена е и обществената рецепция към изложбата с опцията да бъде обхваната широка аудитория – с професионализъм, достъпност на предлагане на информацията и вариативност на презентирането.
В изложбата няколко поколения зрители намират за себе си по нещо – с различна мотивация, различна степен на интерес, жадни да научат нови артефакти или амбицирани да разкритикуват един или друг феномен. Но това е нормална и естествена реакция. Без нея отзвукът би бил непълен и осакатен.
