ИРИНА ИВАНОВА

КОЙ СЕ СТРАХУВА ОТ ДРАКОНИ?

На древните географски карти и глобуси непознатите и неизследваните земи били обозначавани с изображения на дракони или други митични същества, които трябвало да дадат знак на интересуващите се, че територията е опасна, девствена, terra incognita. С този красив образ на драконите – пазители на неизвестното, започва монографията на Александър Донев „Картографиране на филмовата неопитоменост. Независимо, аматьорско и алтернативно кино в България след 1989 година“ – 387 страници киноведско изследване на филмите, създадени в България извън системата на държавното финансиране в периода на прехода, т.е. след 10 ноември 1989 г. Книгата е част от проекта на сектор „Екранни изкуства“ в Института за изследване на изкуствата – БАН „Посттоталитарното българско кино – модели и идентичности“, реализиран с финансовата подкрепа на Фонд „Научни изследвания“.

Образът с драконите всъщност никак не е преувеличен, като се има предвид за колко малко от филмите, разглеждани в настоящия труд, българската професионална кинокритика въобще се е произнасяла през годините, независимо дали под формата на кратко, спонтанно ревю или пък на задълбочена, аналитична рецензия. Най-много някой да драсне два-три реда статус във фейсбук, най-често възторжен и изключително рядко критичен. Явно ние, критиците, се страхуваме от дракони. Това – в отговор на въпроса от заглавието. 

Темата за независимото кино изобщо – като вечната алтернатива на кинобизнеса, доминиран от рейтинги и боксофиси, на киното на големите холивудски студия с големите звезди, големите пари и безусловния продуцентски контрол – не за първи път предизвиква изследователския интерес на Александър Донев. Една от предишните му книги – „Независимите в киното. От Едисон до Нетфликс“ – както е видно от заглавието, също се занимава с историята и ролята на киното, родено извън студийната система и извън институционалното субсидиране, само че в световен мащаб. Тази последователност в избора на тема ясно подсказва, че за автора независимото кино продължава да е извор на предизвикателства. Истината е, че ако допреди появата на „Картографиране на филмовата неопитоменост“ бяхме направили географска карта на света, обозначаваща страните, в които независимия кинопроцес е пълноценно и обстойно анализиран и изследван на национално ниво, територията на България май щеше да е обозначена с дракони. Просто защото, макар и да разполагаме с отделни статии и по-задълбочени студии по темата (на Петя Александрова, Красимир Кастелов, Мартичка Божилова и др.), до този момент все пак липсваше систематичен и цялостен труд.

„Картографиране на филмовата неопитоменост“ успява да обхване всички разновидности на независими филми (игрални, документални, репортажни, хибридни, късометражни, пълнометражни, влогърско творчество и прочие), създадени през нашата „демокрация на 33 години“ (на 10 ноември 2022 г. се навършиха точно 33 години от падането на комунистическия режим в България и началото на демократичните промени). По-същественото обаче е, че книгата очертава тенденции, проследява процеси, анализира отделни явления и автори и поставя всичко това в контекста на световните и европейски примери от историята и настоящето на независимото кино. Тази гъсто изтъкана мрежа от информация и анализ, свързваща динамиката в културата и изкуството със случващото се в политиката, икономиката и като цяло в обществото, смятам не само за едно от най-сериозните, но и за едно от най-изкусителните качества на монографията на Александър Донев.

Книгата следва посока от общото към частното, започвайки от наистина фундаменталния въпрос кой, как и на какво основание решава кое е изкуство и като такова притежава естетическа стойност и съответно заслужава да бъде обсъждано, анализирано и съхранявано и кое – не? Доколко всяко нещо, което е заснето, може да бъде обект на художествен анализ? В отговор на тези въпроси, които винаги и навсякъде са съществена част от цялостната дискусия около независимото и особено около аматьорското и алтернативното кино, авторът разглежда целия механизъм, който валидира даден продукт, заснет по какъвто и да е начин, на какъвто и да е носител като филмова творба, като художествен факт. Четирите зъбчати колела, които задействат въпросния механизъм, според Александър Донев са: автор, който успява да „облече“ нестандартната си творба в думи и идеи и да я превърне в основа на една цялостна концепция; намесата на социално значими институции – музей, галерия, кино – или друга зала с определени традиции в културния живот на страната, или пък филмов фестивал – които се ангажират да покажат или представят даденото произведение, като по този начин го легитимират; професионалната критика, която, познавайки изкуството, неговите закони и история, има експертизата да се произнесе кое е художествен факт или произведение на изкуството и заслужава да бъде откроено като такова и кое – самоцелен набор от случайни опити; пазарът – защото клиентът, респективно зрителят, вадещ от джоба си 10-14 лв. за билет, винаги има право. Известни са много филми, останали в историята на киното, които в процеса на създаването и разпространението си са разчитали само на два, а понякога дори само на един от току-що изброените авторитети и това се е оказало повече от достатъчно. Въпросът е какво се случва с онези филми, които са родени, без да разчитат на нито един от изброените авторитети? С филмите, които са в най-голяма степен независими, защото липсата на подкрепа в крайна сметка означава и липса на контрол, както и липса на предварително сключена – дори само в ума на създателя на филма – сделка каква евентуално би могла да бъде ползата от заснетия от него материал и как той би могъл да бъде употребен.

В началото на монографията си авторът ни запознава с делото на австрийския експериментален кинематографист Петер Кубелка, основал през 60-те години на миналия век Австрийския музей на киното. Според Кубелка всеки къс кино трябва да бъде съхраняван, картографиран и изучаван, независимо дали става въпрос за лични напълно аматьорски филми тип „сцени от семейния живот“, филми – помагала за обучение, филми, снимани от деца, филми-писма или дневници. Според Кубелка в тях могат да бъдат открити „художествени, духовни и документални аспекти, които присъстват в неподправена, свободна и творческа форма“ и на тях трябва да се гледа по-скоро като на документ за времето, а не толкова като на професионална продукция. Той изказва и твърдението, че „99 процента от филмите, съхранявани от филмовите архиви като част от културното ни наследство, предават един напълно изкуствен образ на живота на нашето време“. Думите на Кубелка и в двата цитата до голяма степен казват всичко за това защо е толкова важно съществуването на независимото кино във всичките му разновидности и каква е неговата роля като алтернатива на индустриалното, студийното, субсидираното от различни институции с различни цели. Без никакво съмнение в тези 99 процента Кубелка включва и филмите на най-големите автори, на гениите на киното, вероятно откривайки в тях мощните импулси на егото, които ненаситно търсят форми и пътища да се самоизразят, да изградят свой собствен свят и в процеса на това търсене всъщност напълно се отказват от първичното, но може би и най-великото призвание на киното – да улавя и запазва образа на живота такъв, какъвто е, да „мумифицира“ реалността, за да я запази за бъдещето, по израза на Андре Базен.

Свикнали сме да наричаме „независими“ само и единствено филмите, създадени извън големите студия – например филмите на Джон Касаветис, Копола, Тарантино. Книгата на Александър Донев обаче разширява това понятие, включвайки в него и любителското кино, видеоарта, експерименталното/алтернативното кино. Това става ясно още в самото начало на монографията, именно с подробното разглеждане на възгледите и работата на Петер Кубелка. Очевидно австрийският кинематографист разбира и приема маргиналното кинотворчетво като някакъв тип „кинофолклор“ и съвсем естествен е призивът му този своеобразен кинофолклор да бъде съхраняван, картотекиран и проучван. В България процесът по събирането на подобни материали не само не е започнал, но едва ли и някога ще започне. А вероятно би било повече от интересно да можем да надникнем в архивите на кинолюбителските клубове в България от времето на социализма и след това или пък в личните архиви на кинолюбители (самата аз съм виждала такива, очарователни в своята безхитростност и непосредственост), запечатвали различни важни събития от живота на своята общност през годините – това са късове живот и късове време, нережисирани, неподправени, безценни. Определено мисля, че макар да не е издигнат в лозунг – липсата на лозунги е още едно респектиращо достойнство на книгата на Александър Донев – призивът да се започне едно такова издирване и проучване на любителските киноархиви в цялата страна присъства невидимо в цялата монография.

Още в самото начало – в двете си въведения – „Картографиране на филмовата неопитоменост“ предлага задълбочен и обстоен анализ на самата природа на независимото кино в различните му форми и проявления, както и на специфичните му за различните територии характеристики, като се фокусира най-вече върху европейските независими и алтернативни филмотворчески практики. В първата част на изследването, озаглавена „Ареали на филмовата неопитоменост“, и по-специално в нейната първа глава – „Аматьорството и неговото въздействие върху филмовата култура“ – авторът осъществява мост между най-общо казано традиционната филмова култура и тази, която е обект на неговия интерес – независимата в най-широкия смисъл на думата, която по дефиниция е непозната, неизследвана, несистематизирана, неутвърдена. В тази връзка е добре да си припомним факта, че всички пионери на киното всъщност са аматьори, които в крачка се учат да работят с новото техническо изобретение, наречено „кинематограф“, в крачка търсят и намират своя начин на изразяване чрез него, изработват някакви професионални стандарти. По-късно революционерите от Новата вълна – Годар, Трюфо и другите – също до голяма степен са аматьори, учили се на кино в киносалона на Френската синематека, а не на скамейката на някой киноуниверситет. Аматьорите в историята на киното са всъщност големите откриватели, които не се страхуват от драконите, пазещи непознатото и новото без значение, че точно упоменатите по-горе веднага биват легитимирани от ярко и шумно заявения си авторски стил, от фестивалите, от филмовите критици.

Теоретичният фокус върху естетическите особености на аматьорското и авангардното кино и осмислянето на влиянието, което те са оказали върху световната филмова култура, са сред най-съществените приноси на монографията на Александър Донев. Различните проявления на независимо кино у нас след 10 ноември 1989 г. – любителското кино, видеоактивизма като вид публицистика, влогърството и стриймърството като хибридни форми, родени под знака на новото хилядолетие и неговите технологични чудеса – също за първи път са обект на толкова мащабно, детайлно и цялостно киноведско изследване. И ако на някой му се стори странно, че влогърството и стриймърството по някакъв начин се асоциират с киното, ще напомня само, че се сещам за поне два нови независими пълнометражни български филма, създадени на основата на влогове и youtube канали – „Да се изгубиш нарочно“ на Крис Захариев, който присъства в разглеждания от нас изследователски труд, и „Бай Иван“ на Николай Павлов, който не присъства, вероятно защото текстът вече е бил приключен, когато филмът е излязъл на екран. Така че киното и дигиталните технологии се сляха отдавна и техните отрочета са много и най-разнообразни. В „Картографирането на филмовата неопитоменост“ можете да се запознаете с най-популярните от тях и това също е един от важните приноси на монографията.

Във втората част на книгата, озаглавена „Независимо българско игрално кино“, Александър Донев до голяма степен изкупува греховете, или хайде да ги наречем пропуските, на родната кинокритика, като поставя във фокуса на вниманието си цяла върволица от филми, създадени извън системата за институционално финансиране, за много от които никой никога не е давал каквато и да било професионална оценка или дори отзив, без значение положителен или критичен. Дори филмите на Ники Илиев, някои от които са със сериозен зрителски успех, са тотално пренебрегнати от кинокритиците и са оставени в ръцете на киножурналистите. Други кинотворби като „Източни пиеси“ на Камен Калев и „Сестра“ на Светла Цоцоркова например са с престижни фестивални участия и награди и това, както и фактът, че авторите им са утвърдени имена, познати в киносредите у нас, като че ли автоматично ги прави достойни за рецензии. Макар че също не се впуска в типично критически анализи и рядко се ангажира с оценка, Александър Донев отделя място на всеки един от независимите филми, създадени след 1989 г., без да си дава право на избор. Изчерпателност, която превръща монографията му и в своеобразна енциклопедия на независимото кино у нас за въпросния период.

Българската кинокритика е длъжник на родната публика по отношение на независимите филми, които в по-голямата си част са системно пренебрегвани. Нещо повече – споменатият по-горе „Бай Иван“ дори се превърна в нещо като табу. Само отделни киножурналисти се осмелиха да пишат за него. Професионалните критици го наказахме с мълчание, както се изрази моя позната. Ако обаче претендираме, че нашата роля е да култивираме добър вкус за кино у публиката, това без съмнение изисква да посочваме – аргументирано, разбира се – и лошите примери, а не да ги игнорираме. Както стана ясно, стратегията „възпитание чрез мълчание“, ако мога така да я нарека, не работи, защото и с нашето мълчание „Бай Иван“ направи боксофис удар от 530 хиляди лева – сума, с която далеч не всеки фининсиран от НФЦ или друга институция филм може да се похвали. Като казвам далеч не всеки, имам предвид – много малко. Затова пък да кажем за филма на Ивайло Христов „Страх“ (с държавна субсидия), определян от мнозина като стойностна, талантлива и смислена кинотворба, писаха поне десетина колеги. Така или иначе публиката не направи опашки пред касите, за да го гледа, отново без въобще да се интересува от нашите текстове. Явно връзката ни с българския зрител отдавна и безвъзвратно се е разпаднала и между него и нас зее бездна като драконова паст. В този смисъл изследователският труд на Александър Донев се опитва да хвърли мост над бездната и определено не се страхува от дракони.