СЦЕНАРНИ ЕСКИЗИ: ВСИЧКО Е ЛЮБОВ

: Списание Кино; ДЕКЕМВРИ/2022

ВСИЧКО Е ЛЮБОВ: СЪПРИЧАСТИЕ

Тръгвам към филма, а повече от всякога не ми се посяга към професионалните „инструменти“. Достатъчно е, мисля, само да напомня, да подскажа, да апелирам той да бъде видян, а ако това вече се е случило, да извикам в паметта, в представите студа и отчаянието на онова момче, което трепери до мозъка на костите си и се чувства като първия и последен човек на този свят. При гледката на неговия злощастен маратон немеем в страх и състрадание.

Още в началото бързо се разбира, че режисьорът Борислав Шаралиев и тук ще постъпва не толкова като режисьор-психолог, колкото като режисьор-критик и моралист. Това не е инертна вярност към установени правила, автоматизъм на характера, а избор на случая, на сценария според личната позиция в изкуството, в съответствие със стила. В името на това съответствие при работата си със сценариста Боян Папазов е придвижил драматургията по-близо до „законите на материала“, в духа на суровата му природа.

Героят на филма – Радослав (Радо) е в трудововъзпитателно училище. Макар и действието да не се развива в съдебно-следствена форма, истините се извеждат като при процес в съдопроизводството, без меки психологически преходи, без детективски подробности и тайнствени обстоятелства. На редица места своеобразието на ситуацията се поглъща от схемата на обстоятелството, характерът – от типа, а сложните отношения –- от простото противоречие между доброто и злото. И любовта на двамата – Радо и Бени – макар да има свое самостоятелно място, вътрешно съдържание, повече, отколкото във всеки друг филм на Шаралиев, пак, може да се каже, по социологичен принцип придобива истинския си смисъл в отношение с окръжаващата я действителност.

Истината, която се изгражда във филма, е процесуална, логическа, строга, но тя заразява, възприема се горещо. А знаем, заразителността в изкуството се определя от искреността на твореца. Става дума не за искреност като непосредствена емоционална и психическа проява, а като категория с принципно продуктивно художествено значение. Тя изразява познавателно-етичната позиция на авторите към онова, което изобразяват, влиза във филмовата тъкан при определяне на смисловите ударения, в ритъма на тяхното изразяване, в интонациите. Тук реалността е представена във формите на самата реалност, запазен е езикът на улицата, жаргонът, превърнат в „експресивна лексика“, избрани са актьори, които до голяма степен носят (за съжаление не всички еднакво) концентрирана биография, „типаж“, а там, където е „дал бог“ и „мълнията на индивидуалността“, както при дебютанта-изпълнител на главната роля Иван Иванов.

На искреността – можем да я наречем още отговорност, активност на позицията – филмът дължи силата си и опрощението за артистичния си аскетизъм. Тя създава единството на гледните точки, предизвиква напрегнато, ревностно изпълнение. Отношението на авторите ни води повелително към етическата ориентация на героите, избистря полемичните им настроения, сочи точните адреси, определя нравствените присъди.

Предисторията на драмата е обяснена чрез един „семеен модел“, някаква най-обща представа за домашните работи, но тя се оказва достатъчна, за да ни изведе към първото съждение, което меко може да бъде изразено с афоризма: „родителите са яли кисело грозде, а на децата зъбите им скриптят“. Най-строга морална квалификация получават бащите: те сами са избрали да бъдат далеч от децата си и сега са наказани с лишаване от правото да присъстват при обсъждане на последствията. После, майката на Радо. Заради това, че в интерес на своето кривогледо щастие скъсва най-яката връзка с човешката материя – майчиния инстинкт. Значи майчинството не е „в кръвта“, то също трябва да се изгражда в етажите на съзнанието, в поведението... Какви „прости истини“ ни напомня този филм; от онези, дето най-често забравяме.

На подсъдимата скамейка застава и майката на Бени – жена с ненакърнимо чувство за превъзходство и самоуважение, която с висока образованост и хладна съобразителност контролира пътя на дъщеря си. Интелигентна на вид, ненаучила основния етичен принцип, че към човека, към всеки човек се тръгва като към равен.

Филмът не ни кара да се съмняваме в институциите, тези необходими нравствено-правови установки, той не оспорва статута на формите, спасително-задължителни за обществения морал, а само ни предупреждава, че високата и най-трудна мисия да се създава вяра у дълбоко разочаровани хора, да се превъзпитават оскърбени и опорочени души, не бива да се измества от механиката на хладни правила.

В този филм няма нарочно негативен „фон“, не се спекулира с „черното дихание“ на „неблагородния сюжет“. Отговорността, вината и критиката са дефинирани, конкретни.

Тук дори при най-малкото отстраняване от екранната картина, от силно вълнуващия ни разказ идва ред да се запитаме и ние, зрителите, къде е нашето място върху ясното като шахматна дъска пространство на филма. Все някъде сме, нали? Какво е нашето участие в жестокостта към Радо и в драмата на Бени?

Ще сгреши, струва ми се, всеки, който помисли, че тук като в сантиментална повест порицават едни и опрощават други. Авторите на този филм не са разнежени покровители на оскърбени и беззащитни. В тяхната на пръв поглед като че ли лишена от психологически анализ творба се изследва отговорността, а значи, и вината на всеки и на всички. Включително на Радослав и Албена. Тяхната вина е трагическа, „вина на невинни“, и все пак...

Тук става дума за провинения от два различни „реда“, от два концентрични кръга: веднъж според вината към Радо и Бени, а заедно с това според прегрешенията на всички пред любовта. Любов тук е синоним на човечност. Тази любов, която формира човека през целия му живот, дава му чувство за „ценност“: другарство, нежност, възпитание, съвест, справедливост, прозрение... Като всяка духовна категория, и тази се изплъзва от определение, но не и от възприемане. Тук няма миг за отдих, няма вчера и утре, всеки жест в момента се превръща в реална животворна или убиваща сила. Такъв е обобщаващо максималистичният смисъл на заглавието – не съучастие е нужно, а пълно разбиране; авторовата позиция е по-мащабна от апела за „по-хуманни методи във възпитанието“ – обществото трябва да види свои чеда във всички, които се нуждаят от закрила и утеха!

Тази тотална реакция към героите и събитията придава на филма високо, принципно значение. Така той престава да бъде разказ за живота „от другата страна“, съдбата на Радо престава да е „частна“ и се превръща в случай, интимно свързан с всеки от нас.

(със съкращения)

Вера Найденова

в-к „Народна култура“, 1979 г.

* * *

КИНОКРИТИКАТА ЗА ФИЛМА „ВСИЧКО Е ЛЮБОВ“

„Първото чувство на двама юноши, безогледно потъпкано от по-силната родителска власт – по сюжетната схема това би могло да бъде и една мелодрама, ако филмът не беше социален. Срещат се не просто двама младежи, които естествено се привличат. Те двамата, и когато са най-близки, са на огромно разстояние. Не само на полюсите на социалната „скала“. Полюсни са като че ли и техните нравствено-етични „групи“: момчето е израснало в онзи тип „заведения“, където все още по стара, жестока инерция наричат детето „малолетен престъпник“, учи в онзи тип надзиравани училища, които неудържимо подтикват към свобода, от които постоянно се бяга. Сложно е да се обясни емоционалната сила на любовта, която случайно възниква при едно от поредните бягства. (…)

Режисурата поставя индиректно въпросите. Тя използува поетичните резерви на самата любов – за своята косвена критика. Лиризмът на чувствата, свободата на общуването, радостта от безусловната близост и влюбеност, разпространена не само върху другия, но като светла доброжелателност и върху целия свят, заедно с естетическото преживяване на изображението, „всичко“, което е „любов“, поражда усещането за някаква липса, за нещо, което не достига в нашия реален живот. (…)

Като сгъстява значенията, филмът постепенно разкрива заглавието си, вътрешната си тема. Всяко излъчване на живот е любов. Когато цялото общество дорасне да възпитава едно дете, тогава ще се стопи ледът, хората ще се обърнат един към друг, всичко ще бъде любов. Тогава, сред общата радост, ще бъде разрушен възпитателният дом. В драматургичния пласт на филма темата за любовта достига до философски обозначения. В този пласт има повече условност, обобщаващи средства: строга сюжетна структура, твърди повествователни жалони, драматическо напрежение, характери, силни чувства, динамичен ритмически ход, интонации, много по-високи от тези в живота… Една по-обобщена картина за положението на човека в света, която не губи своя автентичен характер и социален смисъл.

Режисурата предпочита един свят реален, а не кинематографически построен, тя разработва битово-социалния и лирическия план на сценария, върви към обобщения чрез неповторимата индивидуална драма, създава социално-конкретен филм – по-фабулиран, по-психологически, по-емоционален.

Младите изпълнители в центъра на филма решават трудни актьорски задачи. Те трябва (…) да играят образи пронизани от „силовото поле“ на своята социална среда, не „идеология“, а светоусещане, жизнено самочувствие – по-емоционални реакции идващи от глъбинни структури, те трябва да „съобщят“ действителните причини, от които умира една любовна история.

Филмът „Всичко е любов“ е свързан не с настоящето, а с бъдещето на нашето кино. Затова почти символично е, че той е резултат на майстори на това кино и на млади таланти – т.е. той е израз на събраните му, съсредоточени сили.“

Маргарита Николова – „Всичко е любов“

сп. „Нови филми“, 12/1979, с. 9-12

* * *

„Въпреки сантименталното си заглавие „Всичко е любов“ на Борислав Шаралиев е силно социално свидетелство за тийнейджърските проблеми и младежката престъпност в днешна София. Някои критици смятат, че той заслужава да участва на фестивали, след като, според репортажи, се е разминал на косъм със състезателната програма в Берлин. „Всичко е любов“ ни представя Иван Иванов в ролята на добро „лошо момче“, което се държи предизвикателно и непрекъснато разкарва насам-натам своите другари. Но когато попада на приятелка от заможно семейство, която го обиква и разбира, той се предава на най-дълбоките си чувства. Добавете към това проблема, че е самотник в едно общество, което публично заявява социалните си отговорности и ще получите прям въпрос, поставен от българското кино.

Критичните точки във филма са отношението на служебните лица и възрастните, които гледат на момчето като на роден неудачник. Макар че има хора, които му предлагат помощ и се опитват да разберат проблемите му, бременността и последвалият аборт на приятелката му са онова, което го разтърсва из основи – той избягва от поправителния дом и пристига, премръзнал и изтощен, пред дома й.

С добра актьорска игра като положителен актив, на „Всичко е любов“ му липсва само остър край, за да бъде победител.“

„All is Love“ by Ronald Holloway

„Variety“, CCXCIX/6, June 11, 1980, p. 28

(Филмът е рецензиран на фестивала в Кан, където е показан на пазара на 11 май 1980 г.)

* * *

Боян Папазов е известен с игралните си филми „Всичко е любов“ и „Една жена на 33“, но той е автор и на повече от дузина пиеси. Те са превеждани в Англия, Франция, Германия, Полша, Унгария, Словакия и Македония. След 1990 г. всичките му пиеси са били номинирани и са получавали награди „Икар“ и „Аскеер“, а Голямата награда на Националния конкурс за българска драма „Иван Радоев“ Боян Папазов получава три пъти – през 2007, 2013 и 2017 г. През 2015 г., по повод 100-годишнината от раждането на българското кино, Българската национална телевизия направи допитване сред многомилионната си аудитория – кои са 100-те най-добри български филма. Сред тях бяха „Всичко е любов“, „Дом за нежни души“, „Летало“ и „Една жена на 33“. И четирите филма са по сценарии на Боян Папазов, а „Всичко е любов“ беше класиран на 6-та позиция сред първите 10, потвърждавайки, че в колективното съзнание това е един от най-любимите български филми.

ДУМИ ЗА МОЯ ПРИЯТЕЛ

Запознах се с Боян Папазов през 1978 г., когато Борислав Шаралиев ме взе като втори режисьор в своя филм „Всичко е любов“. Наскоро бях завършил ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов“ в първия випуск по „Кинорежисура“ (1973 – 1978), воден от Христо Христов.

„Всичко е любов“ е първият самостоятелен сценарий на Боян Папазов, истинско попадение за съвременен филм. 70-те години бяха епохата на Георги Мишев, неговите филми бяха еталон за публиката. „Всичко е любов“ направи крачка напред в силно оспорваната територия на „малката правда“. Може да се каже, без смокиновото листо на „езоповския език“. Боян беше направил страхотно проучване на ТВУ-тата. Направо ми се отвориха очите. Не съм очаквал, че нашият „светъл живот“ е изтъкан от такива сенки.

В продукцията на „Всичко е любов“ Шаралиев беше се обградил с млади хора. Дебютанти бяха операторът Стефан Трифонов, актьорът Иван Иванов и всичките момчета около него. За Янина Кашева беше втори филм, но и тя, милата, имаше притеснение, когато трябваше да участва в „голата“ сцена. А Иван Иванов, който после стана секс-символ и истинска звезда, изпадна направо в ступор. Наложи се двамата да свикнат един с друг и прекратихме за малко снимките. Правихме купони, студентски разговори до сутринта...

Абревиатурата ТВУ, трудово-възпитателно училище, беше слабо известна. ТВУ не бива да се бърка със затвора в Бойчиновци за непълнолетни престъпници. В ТВУ се превъзпитаваха малолетни и непълнолетни без присъди, за леки нарушения. По заръка на Шаро обиколихме с оператора Стефан Трифонов няколко ТВУ-та, за да търсим „лица“. Първоначалната идея беше във филма да участват само „натуршчици“, момчета от този закрит за външни очи свят. Няма да забравя как в село Керека, Габровско, едно десетгодишно момче, което снимахме, инстинктивно се сви с ръце над главата. Операторът беше посегнал да го отмести малко от силното слънце. Горкото, то очакваше удар. В село Славовица, Плевенско, беше единственото училище със строг режим и въоръжена охрана. Карцерът за нарушителите на реда и заловените бегълци беше нашарен с невероятни надписи и рисунки. Шаро веднага хареса училището за снимки. Отидохме с черна волга, изкарала службата си в УБО. Шаралиев беше народен представител. Водеше ни другарят М., нач.-отдел „ТВУ“ в Министерството на народната просвета. Двамата дълго обсъждаха бъдещите снимки с ръководството на училището. Докато зяпах наоколо, към работилниците под строй отиваха ученици с опърпани работни дрехи, водени от възпитател. Източиха се и две стада с прасета, подкарвани с пръчки от по-малки деца. Началниците дойдоха при колите, но кой знае защо продължихме да чакаме. Беше пусто. Би звънеца, по прозорците на сградата се залепиха десетки лица, но никой не излезе навън. Изведнъж отнякъде изскочи малка група. Носеха две големи касапски тави с прясно заклани прасета. Шофьорът скокна да постеле вестници в багажника. Шаро не изглеждаше никак доволен, хвърли ми изпитателен поглед и сви някак извинително рамене. Запечатало ми се е как ръководството на ТВУ-то угоднически се въртяха около посетителите от София. (После научих, че със свинете училището се самозадоволявало.)

Когато дойдохме отново за снимките, карцерът беше белосан, работилниците изчистени, прозорците – измити, дупките в оградата – поправени, а всички ученици в нови униформи. Шаро беше бесен. Добре, че имахме фотоси. Почна се трескаво изписване на стените, патиниране на портала, оградата, събиране на износени дрешки за масовката. Шаро направи инспекция – държеше фотосите и сверяваше дали възстановките съвпадат с автентичните графити по стените в карцера.

Една смешка с Шаро. Продукцията се настани в плевенския хотел „Ростов на Дон“. По традиция след първия снимачен ден се правеше банкет за колектива на филма. В ресторанта имаше и няколко „наташки“, така им викаха. На сутринта в хотела дойде оперативно-следствена група и всички мъже от продукцията се строихме във фоайето. Наредиха ни в полукръг, една жена почна да върви покрай нас и изпитателно да ни оглежда. Била подала жалба в милицията, че през нощта е била изнасилена от мъж от филмовия екип. Шаро беше в центъра на полукръга, стърчеше над другите, авторитетен, строг. Като стигна до него, жената се спря, почна да го гледа и каза: „Този“. Ние избухнахме в смях. Един цивилен отиде при нея и я дръпна: „Достатъчно!“.

Напомням, че филмът „Всичко е любов“ беше спрян.

Шаралиев нарочно ме извика да присъствам на „мини-съвета“, за да видя и се уча – как тогавашния „кино-елит“ едно говори в заседателната зала, а друго в коридорите. Генералният директор на ДСО „Българска кинематография“ др. Никола Ненов спря филма, понеже съдържал недопустими отклонения от „Голямата правда“. Скоро след спирането на филма в Киноцентъра беше организирана закрита прожекция, в събота, в неработен ден. Паролата за милиционера на пропуска беше „Всичко е любов“. Още преди уречения час пред спуснатата бариера имаше вече петнайсетина коли, докарали важни особи, които трябваше да вземат отношение. Между другото, половината зрители бяха деца на висшата номенклатура, любопитни да видят спрян български филм. След прожекцията поетът Димитър Методиев, съветник на бай Тошо, дръпна Шаралиев и, заваляйки по особен начин думите, му ломотеше: „Браво, Шаро, чудесен филм си направил. Само малко трябва да го пооправиш, ние в това време пък ще оправим ТВУ-тата. Радвай се, че твоят филм става повод за една реформа“. Шаралиев поокръцка и изхвърли някои кадри. Но най-гадното при цензурните поправки беше подмяната на реплики. Според артикулацията на актьора или актрисата. Изразът „червена буржоазия“ не се поддаде на смяна и падна целият кадър, но в друг кадър репликата „Остави я, мацка от буржоата“ я заменихме с „мацка от центъра“.

Филмът беше пуснат на екран след седем месеца, малко преди новата 1979 година и остави своята ярка диря, но ТВУ-тата не бяха пипнати. Не вярвам някой и да си е мислил да ги реформира.

Огнян Гелинов

Текстът е публикуван в книга-сборник с четири сценария на Боян Папазов – „Всичко е любов“, издателство „Жанет 45“.