АНДРОНИКА МÁРТОНОВА

 

„Момиче от Хунан“ (1986, Кан – Особен поглед), „Майсторката на сусамово олио“ (1993, Златна Мечка от Берлинския МФФ) и „Песента на Тибет“ – тези три забележителни филма на Сие Фей бяха показани в НАТФИЗ и Китайския културен център в София. Големият китайски режисьор и педагог пристигна в България, за да изнесе майсторски класове в дните между 5 и 7 юни 2023 г. Сие Фей е не просто доайен – режисьор на Пекинската филмова академия. За него може да се каже, че е един от най-влиятелните автори, оставили както великолепни творби в кариерата си, така и две поколения силни кинематографисти, които формират образа на Съвременното китайско кино. Негови ученици са Чън Кайгъ, Джан Имоу, Дзя Джанкъ… все емблеми на Петото и Шестото кинопоколения. В техните творби си личи влиянието, което учителят е оставил. Пионер-носител на нео-традиционалистичната линия^[1], Сие Фей (14 август 1942, Циндао) работи в разнообразни жанрове. Стилът му е фин, естетизиран, с много добро усещане за пространството и светлината в кадъра. Някак ненатрапчиво майсторски успява да извае сложни и задълбочени психологическите портрети на персонажите. Особен акцент в лентите му са проблемите на жените и техния сблъсък с традицията, която може да унищожи, пречупи или промени за добро човешкия живот. Едно от знаковите му заглавия, чиято стилистика особено силно се попива от най-новите режисьори: „Черен сняг“ (1990, Сребърна мечка от Берлинския МФФ) смесва и драма, и криминале, и психотрилър, и историчност. Сие Фей има и пиетет към изследването на етническата проблематика. По време на срещата в НАТФИЗ, китайския режисьор показа изключително уважение и към българската кинематография. Огромна изненада за аудиторията бе показването на неговите лични записки и рисунки с разкадровки от студентските му години по „А бяхме млади“ (1961) на Бинка Желязкова, както и китайския плакат на творбата. Проф. Сие дори беше подбрал конкретен откъс от филма, субтитриран на китайски, за да разясни на студентите защо сцената с покрива толкова го е впечатлила. Направи и исторически тур на показа на български филми в Китай от 50^-те години на ХХ век до днес. За филмите, за Китай, за режисьорските поколения, за влиянията – можехме цяла вечност да си говорим със Сие Фей …

 

Проф. Сие, какво е за вас киното? Задавам въпроса като метафора – съдба, призвание, път, мечта или нещо друго?

Още от съвсем млад – а това беше отдавна, през миналия век (смее се)– харесвам киното. Но също така бях привлечен и от театъра, и от драматургията. Водих си записки за всичко, което гледах, описвах до най-малки подробности. Запленен бях от визията, изучавах кое как е направено. В тази ранна възраст всъщност развих такова странно хоби, което по-късно прерасна в професия. Благодарение на него успях да се подготвя за кандидат-студентските изпити и успешно постъпих в Пекинската филмова академия. Бях много щастлив. След дипломирането ми в Академията останах в нея в качеството си на преподавател. Разбира се, имах и много голямо желание да снимам и да се изява като режисьор. Всъщност получи се интересен синтез – да бъда и преподавател, и практик.

Синтезът е важен, защото именно така успявате да предадете майсторството си на следващите поколения, да покажете как се прави кино и то на високо ниво. Какво е първото нещо, което казвате на новопостъпилите студенти?

Първоначално ги поздравявам за избора – да се посветят професионално на режисурата и актьорското майсторство. Другото нещо, което им казвам – тъй като те са много млади, 18-19 годишни – е, че всичко, което е свързано с киното, не е само един весел и щастлив процес, в който човек се забавлява. Изискват се много усилия, трудно е. Трябва талант, който да се култивира, наблягам на подготовката и настройката за по-нататъшното дълго и задълбочено учене, необходимостта от полагане на усилия, но и на търпение.

Когато аз постъпих в Академията, бе особено трудно да започнеш да снимаш, още повече, ако искаш да използваш за локации по-интересни архитектурни обекти, а и Китай все пак е голяма страна. Всичко това бе свързано и с доста средства - техниката по мое време също изискваше сериозни инвестиции. Правя този паралел, защото и до ден днешен нещата стоят така в Пекинската киноакадемия – нужни са не малко финанси, и самото учебно заведение инвестира държавни средства в студентите.  Да създадеш един режисьор е почти идентично с това да създадеш да речем пилот на самолет. Младите трябва да осъзнаят, че вложенията и амбицията от страна на Академията са много големи, затова и отговорността, която пада върху студентите, е значима. Естествено, не всички издържат на тези условия и някои от тях не завършват или своевременно отпадат.

 

Какво от традиционната култура най-силно е повлияло вашата работа? От една страна виждаме чудесните, значими писатели^[2], които сте екранизирали, но дали сте повлиян и от други елементи на художествената култура – изобразителна традиция, философия, религия, театър, фолклор (чухме изключителна тибетска песен в един от филмите ви)?

Цялата литература – включително класическата, с големите средновековни романи и традиционния театър (като пекинската музикална драма) и съвременната драматургия (пиесите) за мен са най-голямото вдъхновение.  Изборът ми винаги пада върху произведения, които представят взаимоотношенията на хората по един интересен, впечатляващ, задълбочен и запомнящ се начин. Естествено – пейзажите на Китай, „нарисувани“ през богатството на словото, сложността на характерите на персонажите, битката за добродетелите, ценностите… Това са елементите, които най-много ме вълнуват и които се старая да пренеса на екрана. Така например „Песента на Тибет“ тръгна от стих на тибетски средновековен автор, далай-лама, оставил 60 любовни стиха, за съжаление починал твърде рано – едва двайсет и четири годишен:

 

От източните планински върхове,

изгрява бялата и чиста луна.

В съзнанието ми се появява

[неземният] образ на младата девойка.

Първо, най-добре е да не я видя,

тогаз сърцето си не ще загубя.

Второ, най-добре е да не се запознавам с нея,

тогаз сърцето [ѝ] не ще ме изостави

                    Цанянг Гяцо (Шести далай-лама)^[3]

 

През последните двайсет години този стих, превърнат в песен, стана много популярен в Китай. Но именно Цянянг Гяцо ме провокира да посетя Тибет. Там пък се запознах с един съвременен писател – Таши Дауа, който ми представи свои разкази. Харесах много един от тях и той стана основа на филма, а самият писател – сценарист. Така реших да интегрирам и двата литературни първоизточника. В периода 1998 – 2000 г. посетих шест пъти Тибет, многократно променях заглавието на филма, обиколих много места, за да потърся най-добрите за снимки. Сюжетът на „Песента на Тибет“ е за живота на една жена и нейните отношение с трима различни мъже. На този фон обаче се разкрива историята на Тибет в период от 50-години, културните традиции и особено се постарах да дам израз на тибетския будизъм. Любопитен момент е, че композиторът на филма – Циени Джан – е етнофоклорист, китаец, който обаче е с корени от севернокорейската етническа група. Саундтракът впрочем стана много популярен след излизането на филма.

Вие сте пионер в Петото кинопоколение – колко трудно беше за вас да създадете един различен, световно разпознаваем стил в китайското кино след Културната революция?

Всъщност аз съм от Четвъртото кинопоколение. Тук трябва да уточня, че непосредствено след дипломирането ми започна Културната революция и почти десет години не можеше да се правят филми, или бе ужасно трудно. Реално получих шанс да снимам едва по-късно, наравно с прохождането на моите студенти Джан Имоу, Чън Кайгъ и др. Напрежението върху нас като преподаватели бе огромно, защото самите ние като учители нямахме опит във филмовия процес. Преподавахме, ала всъщност практическите умения липсваха. И стана много сложно – хем да обучаваме бъдещите режисьори, хем да започнем собствените си кариери в киното. Странна ситуация бе – да се заявим като режисьори, заедно с нашите дебютиращи студенти.

Но пък успяхте и оставихте изключителна следа в китайското кино. Петото кинопоколение не само за мен е знаково и любимо. Особено пристрастна съм към Чън Кайгъ. Без да омаловажавам и постиженията на режисьорите след тях – от Шестото поколение, като Дзя Джанкъ, Уан Сяошуай, Джан Юан, Ли Ян, Лу Йе  и други.  Кой е авторът в китайско кино, който на вас ви е най-присърце?

О, първо веднага ще се върна назад във времето и ще кажа, че изпитвам изключителна обич към нашите учители, които ни въведоха в професията – режисьорите от Третото кинопоколение. Сред тях са емблематични майстори, като Сие Дзин (сред най-известните му филми са „Баскетболистка №5“, 1957; „Сестри на сцената“, 1965 „Градче, наречено Хибискус“, 1986 – бел. авт.) и Сие Тиели („Ранна пролет през февруари“, 1963). Обучението при тях бе запомнящо се – с възхищение гледахме техните филми и попивахме максимално. Да, те са представители на социалистическото изкуство, но и много талантливи автори. Няма как да не ни повлияят, малко или много бидейки наши преподаватели. Но да се върна на въпроса ви. Джан Имоу и Чън Кайгъ уцелиха най-благоприятния период на киноиндустрията – 80^-те години, когато благодарение на реформите на Дън Сяопин Китай се отвори и тяхното поколение успя да се запознае с постиженията на западното седмо изкуство. Филмите на Джан Имоу и Чън Кайгъ са по-комуникативни, по-близки до Запада, и затова и по-атрактивни от китайското класическо кино. Спомнете си дебютите им – „Жълтата земя“, „Червено сорго“ и т.н. Важното е да подчертаем, че изградиха собствен стил, и останаха верни на тяхната епоха, техните виждания. Ние, като старо поколение също си имаме свои специфични черти. Хубаво е, че вече всеки прави този тип кино, което му харесва и го изразява най-добре.

Не ви ли се струва, че Шестото кинопоколение е особено контрастиращо на фона на предходните? Веднага можем да дадем пример с Дзя Джанкъ („Светът“, 2004; „Докосване до греха“, 2013; „Пепелта е най-чистото бяло“, 2018 и др.) – толкова е дързък, суров до болка в реализма си. Режисьор с принос, както за игралното кино, така за документалистиката, един от флагманите на независимите течения…

Той е много интересен, сам пише сценариите на филмите си и много се отличава от всички. Определено провокативно, богато и разнообразно е Шестото поколение. Вижте например тибетският режисьор Пема Цеден (китайското му име е Уанма Цайдан)^[4], който за жалост наскоро внезапно почина. Изключителен, оригинален, неподправен стил. Той бе и режисьор, и писател. Неговият принос бе, че въведе в китайското ново кино много по-добро, задълбочено познаване и обговаряне на тибетската проблематика, защото е носител на тази култура.

 

 СИЕ ФЕЙ С РЕКТОРА НА НАТФИЗ „КРЪСТЬО САРАФОВ" СТАНИСЛАВ СЕМЕРДЖИЕВ 

Говорихме си колко е важно различните етноси (официално 56 са етническите групи в Китай – бел. авт.) да бъдат представени в кинематографията.

Най-голямата група е хан, но всички те съставляват целокупен Китай. Да, трябва да присъстват в киното, защото имат своеобразна култура, автохтонни традиции и език, някои от тях и собствена писменост. Погледнати през оптиката на филма, етносите могат да разкажат различни истории и да допринесат за хармоничното многообразие и правилното разбиране на проблемите им. Не  можем, не е редно само през погледа на хан да отразяваме на екран пъстрата палитра от национални групи. В последните години все повече се толерира и насърчава присъствието на етносите във всички кинопрофесии. А и диалогът на филма да върви на традиционния език на съответния народ, а не на мандарин. В моите филми „Монголска приказка“ и „Песента на Тибет“ съм се опитал да представя именно теми, свързани с Вътрешна Монголия и съответно Тибет. За мен бе много важно да направя предварително прецизно етнографско изследване при подготовката на сценариите, да използвам местни артисти и да се чува езика на общностите в кадрите. От 80^-те години в Пекинската филмова академия започнахме формирането на класове, които да представят народностите в Китай: Синдзян, уйгурите, Вътрешна Монголия и т.н. Първоначално формирахме актьори, оператори, художници в киното, а през последните години вече се гордеем, че имаме завършили  режисьори и сценаристи.

Убедена съм, че силата на китайското кино се крие именно в темела на разказаните истории, и оттам – във формирането на качествена сценаристика. Младите режисьори посягат ли към екранизациите, или предпочитат оригинални, нови сценарии?

Третото, Четвъртото и Петото кинопоколение предпочитаха да работят върху екранизацията. Докато Шестото повече се интересува от собствените си истории, това, което се случва в животите им, в света около тях, почерпено от личния опит, или екзистенциалните колизии на приятелите им. По-малко се вдъхновяват от литературните произведения. Градският живот, рок и джаз музикантите, субкултурата, наркозависимите, маргиналите, изпадналите от обществото – ей такива неща ги провокират. Дзя Джанкъ, когото вече споменахме, прави безкрайно интересно игрално кино именно със засилени документални характеристики, почерпено от този тип реални образи. Предимството на младия поглед (от пиедестала на преклонната ми възраст) е адекватната живост на характерите, виталната визуална изразност… Но това, което понякога липсва, когато не работиш с литературен първоизточник,  ако все пак трябва да отправя критика, е пълнотата, широчината, триизмерността на мащаба дори. Рехавостта на драматургичната структура също понякога се оказва проблем. Често прохождащите автори предпочитат да работят с малки истории.

Но пък Пема Цеден в „Червеният балон“, 2019 (а и не само) точно чрез камерния си подход влиза в дълбочината на посланието…

Да, той се справяше доста добре… Въпрос на други качества и талант. Вижте, няма нищо лошо във фрагментарността на сюжетите, но когато не е положено усилие да се влезе в дълбочина, филмът страда. Минималистичните камерни сюжети са хубави, но седят плоски, ако не се разработят. Обричат авторите на повторяемост и клишираност. Доста по -трудно се изграждат епически конструкции, но пък това позволява да се разгърне епохата на екрана. Всичко това се преодолява най-добре, когато режисьорът се осмели да посегне към романа и се опита да го „преведе“ на езика на киното. Може би е и поколенчески казус – Шестата генерация като че ли няма толкова вкус към разгръщането на историческия фон, да връзва и развързва стегнатите възли на каузалността (причинно-следствените връзки). Тоест, не става въпрос да се работи само в историческия жанр, а да се усети в творбата пулса на времето и следите, оставени от миналото, които бележат настоящето, а и може би бъдещето. Разширената картина на епохата ми липсва в новото китайско кино. Вярвам, че филми стават успешни и силни, когато не са просто портрети или разкази за определени, уникални личности, а когато се превръщат в метафори за обществото и времето, в което тези личности живеят.

Защо сега не говорим за Седмо поколение в китайското кино? Какво се случва в кинематографията?

И Китай се пита защо все още го няма Седмото кинопоколение. (смее се) Къде е? Нека уточня нещо специфично за филмовата ни индустрия и да насоча вниманието ви към ясното разграничаване на тези поколенчески вълни. Кинематографията на континентален Китай се разделя по този начин, защото е обусловена от политическите и културни превратности, смяната в държавното управление. Последните трийсет години, като че ли  не се случват чак толкова резки вододели, които да отбележат началото на нова вълна режисьори.

В китайското кино още от немия период, включително и във вашите филми, и в тези на младите режисьори, жените като фикционални образи са изключително силни. Но дали жените присъстват толкова забележително в кинематографията на страната и като режисьори? Мисля, че това е проблем за целия азиатски регион, с малки изключения, както е в иранското кино.

В литературните и културните традиции на Китай – все пак говорим за едно 2000 години развитие – мъжете доминират като творци. Богатството на силни фикционални женски образи киното ни наследява именно от литературата, от цялостното художествено развитие на културата, историческите характеристики на обществото. Що се отнася до режисьорките – една от най-забележителните дами в киното ни е Джан Нуансин („Пожертвана младост“, 1985; „Добро утро, Пекин“, 1990). Автор от Четвъртото кинопоколение. Тя бе изключително повлияна от Андре Базен, Френската нова вълна, Зигфрид Кракауер и това много ясно си личи в представителния „Манифест за модернизирането на филмовия език“ (1979)^[5], който тя написа в съавторство със съпруга си Ли Туо. Благодарение и на възгледите на Джан Нуансин китайското кино се завърна към не-идеологизирания разказ. А филмовата индустрия започна да преосмисля създаването на друг тип творби, чиято естетическа стойност да е в съзвучие с високите постижения на глобалното екранно изкуство. И, разбира се, в актуалните контексти на филмовата теория и практика. Джан Нуансин експериментираше със субективния документален стил и бе изпреварила времето си, защото в нейното творчество и теоретични постановки провиждаме бъдещото Шесто кинопоколение. Но да – малко са жените режисьори, не само в Китай, но и в азиатското кино. Имам предвид такива, които са международно признати и видими.

През 2000 и 2012 години отправихте критики спрямо цензурата^[6] и „заплашихте“ че ще започнете да снимате главно сериали. Какво всъщност се случи?

Заснех два сериала, но това отново е в унисон с курсовете в Пекинската филмова академия. Не може само да се преподава игрално кино, трябва да има обучение и по работа в сериал. Как, ако нямаш опит, обаче, ще преподаваш? Трябваше да се пробвам. Първият ми сериал (от 2002 г.) е по една класическа пиеса от 1936 г. „Изгрев“ на Цао Ю^[7], която в сценичната си версия е около три часа, а аз я развих в 23 епизода по 45 мин. Целта ми беше да уплътня сюжета и да го направя визуално по-интересен за съвременната публика. Запазих много от оригиналните реплики

През 2003 г. направих „Богатство и любовни блянове“^[8] (38 епизода) – това бе една предизвикателна, бизнес родова сага. Действието се развива в Хонконг, Тайпе и Шанхай и проследява предприемаческата фамилия Цяо. Както се сещате – пълно е с превратности на съдбата, сложните семейни отношения и цената на просперитета. Радвам се, че в продукцията се включиха много от китайските кинозвезди – като Цин Хан, Съцин Гаоуа, Ниу Ли, Джан Дуо и др. Беше доста добре приет от публиката и имаше висок рейтинг. Преди това съм правил и един петнайсет сериен документален телевизионен сериал „Нови китайски истории на екрана“ (1999). Но както казах – за мен е важно да снимам сериали, за да мога после да преподавам адекватно.

В момента в Китай е много модерно да се правят т.нар. интернет филми. По същество това са късометражки между 6 и 12 минути (може и да са в сериал, поредица, но и единични къси творби). Те са предназначени за платформи за видеосподеляне, но носят всички характеристики на качествено, професионално заснето кино. Насърчавам студентите да се пробват в този модерен тренд и да изразят своя талант. Мисля че е много полезно и важно за тях.

Кой от вашите филми ви е най-скъп като духовна стойност?

О, много ми е трудно да кажа – защото зад всяко едно заглавие са положени много усилия, кръв и пот. Наясно съм, че всеки от филмите ми си има свои предимства и съответно някакви недостатъци. Но… всичките си ги харесвам. Като пълнота на персонажите, структура, визия, киноезик, най-добре съм се справил в „Майсторката на сусамово олио“ и „Черен сняг“.  Като естетически постижения ще посоча „Монголска приказка“ и „Песента на Тибет“, които са заснети не само на красиви и интересни места, а носят другия дух на местната култура. Може би имам особено пристрастие към един от първите ми филми („Нашите полета“, 1983), свързан с история около Културната революция и превъзпитанието на интелектуалната младеж в селата. Всъщност е много близък до моята лична история, нищо, че днес може да изглежда наивен и по-обикновен.

 

 *Авторът изказва благодарност към Джина Баларева от Китайски културен център за превода по време на интервюто.

 

Бележки под линия:

^[1] Повече по темата виж при: Мартонова, Андроника, Йероглифът на киното. Естетика и смисъл в киното на Източна Азия. Панорама, София, 2007.

^[2] Като Шън Цунуън (1902 – 1988), по чиято творба е „Момиче от Хунан“; Джоу Дасин (р. 1952) – „Майсторката на сусамово олио“; Лиу Хън (р. 1954) – „Черен сняг“.

^[3] Превод: Федотов, Александър, Дидактичната традиция в тибетската поезия. УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2002, с.137 – 138.

^[4] „Спокойните камъни Мани“, 2002, показван на Фестивала на съвременното китайско кино, организиран от Институт Конфуций – София`2015; „Старо куче“, 2011; „Тарло“, 2015 и др.

^[5] Виж: Zhang Nuanxin, Li Tuo. The Modernization on Film Language. – In: Chinese Film Theory: A Guide to the New Era (Semsel, George S, Xia Hong, Hou Jianping – Eds.). New York, Praeger, 1990, p. 10 – 20. В същото издание е поместено и есето на Сие Фей: „Моето виждане за филмовото понятие“ / My View of the Concept of Film (Ibid., p.76 – 84).

^[6] Става въпрос за няколко изказвания на Сие Фей от началото на Милениума и едно отворено писмо от 2012 г., в което предлага цензурата да бъде заменена от друг тип система за класификация на филми и да се прецизира законовата рамка в киноиндустрията. По това време режисьорът споделя, че е разочарован от филмовия пазар в Китай и апелира да се направят реформи. Според него много от кинотворбите не влизат в разпространението и трябва да се направят нови канали за дистрибутиране на заглавията. „Ако публиката не гледа филмите, инвестициите по производството не могат да бъдат възстановени, а и режисьорите започват да придобиват негативната репутация на прахосници на средства“ се казва в писмото. https://web.archive.org/web/20121219224229/http://ent.qq.com/a/20121216/000038.htm?pgv_ref=aio2012&ptlang=2052.

^[7] Драматургът Цао Ю е доайен на китайския съвременен театър от западен тип. На българските читатели е познат с друга творба – „Буря“, преведена от китаиста Евелина Хайн,  публикувана в тома „Съвременна китайска драматургия“ (Български бестселър, София, 2020). Съставител е проф. д-р Калина Стефанова, виж и студията ѝ „За граховите зърна от джоба на съдбата в театъра на живота и живота на театъра“ (пак там, с. 5 – 24).

^[8] Заглавието прави алюзия с класическата пиеса от края на ХVІ в. „Беседката сред божурите“, в която дъщерята на богат род сънува млад мъж и се влюбва в него. Благодарност към гл. ас. д-р Евелина Хайн за консултацията.