ДИМИТЪР ВЛАДИМИРОВ
Съвсем естествена изглежда аналогията между текста и фотографията по отношение на графичното изобразяване на знаци. Текстът се формира от редуването на думи, които изграждат изречения, описващи възможни ситуации, среди или емоции. При фотографията подобна функция изпълняват композиционните елементи, като фигури, форми, светлини, сенки, цветове и т.н. В тази връзка като пример можем да приложим работата на испанския фотограф Чема Мадос (Chema Madoz). В неговите фотографии можем да намерим ясно изразена знакова система. Използвайки визуалните особености на фотографската оптика, Мадос манипулира физическите и визуални характеристики на предмети от ежедневието. Чрез комбинирането им той създава обект(и) с нови визуални и функционални характеристики. Авторът сравнява съдържанието на снимката с текст, като по този начин знакът или кодът остава да бъде разчетен от зрителя, според контекста, който му придава самият той:
„Обектите имат същия характер като думите, когато ги поставите една до друга, те се замърсяват взаимно и значенията се променят. Възползвам се от тези обстоятелства.“
Чема Мадос[1]
Текстът, който следва речта, представлява първична форма, върху която можем да градим и едновременно с това да използваме за интерпретация на всичко около и вътре в нас. За разлика от него, чрез фотографията, като изкуствено създаден изобразителен метод, подвластен на действителните обекти, можем да документираме знаци, които зрителят да интерпретира.
Формиран като хибрид[2], фотографският метод привлича около себе си различни изразни и изобразителни форми, търсещи нови материални субстанции. Сред гравитиращите около фотографията: живопис, скулптура, а от началото на XXI век и компютърна графика, своето място заема и текстът. Всички те носят свои характеристики, имат специфична знакова система и форма за предаване на съдържание. Въпреки, че могат да възпроизвеждат (интерпретират) една и съща материална субстанция, все пак закодираната информация остава нееднозначна за зрителя (читателя). „... за да разберем един текст – и още повече да го преведем – трябва да направим предположение относно възможния свят, който той представя.“[3] Условието, което поставя Умберто Еко за разбирането на един текст важи изцяло и за другите форми, включително и за фотографията. Но ако приемем, че текстът би могъл да бъде разбираем поне за група от хора, то снимката изисква много повече условности, свързани със съдържанието, като в крайна сметка може да бъде еднакво неразбираема за всички.
ИЛ. 01 ЧЕМА МАДОС – ВИЗУАЛНИ МЕТОНИМИИ
„Днес почти всеки има фотоапарат и прави снимки. Точно както почти всеки се е научил да пише и създава текстове. Всеки, който може да пише, може и да чете. Но не всеки, който може да прави снимки, е задължително да може да декодира снимки.“
VILÉM FLUSSER „TOWARDS A PHILOSOPHY OF PHOTOGRAPHY“[4]
В главата „The Reception of Photographs“ Флусер (Vilém Flusser) обръща внимание на взаимодействието на фотографа с фотокамерата, която самият той разглежда като апарат, чието развитие е повлияно от потребителските желания. В резултат снимането се превръща във все по-автоматичен процес – в такъв, „обслужващ“ самата фото камера(апарат) и накрая в такъв, задоволяващ нуждите на имидж банките[5]. Интересен е паралелът, който прави между снимащия и пишещия, давайки да се разбере, че снимащият не се нуждае от познания върху правописа и граматиката, нито от изобразителните особености на фотографията, нито пък от особеностите на самия обект. Според Флусер възпроизвеждането на снимки и неразбирането на информацията, съдържаща се в тях, обслужва „победата на камерата над човека“. Неразбирането на закодираната информация от снимащите остава неясна и за зрителя, който обаче има възможността да я интерпретира. Така, за да бъдат разпознати знаците в изображението, са необходими пояснителни бележки под формата на текст, който може да бъде част от композицията или пък да присъства като външна – добавена форма.
Тук подходящ пример биха били снимките от парижките улици на Йожен Атже (Eugène Atget) . В тях вниманието ни е привлечено от безлюдни улици, а онова, което ясно забелязваме, са неизвестни (неясни) пространства, които неслучайно се определят като „място на произшествие“[6]. Но по-важното тук е, че тези изображения, поради тяхната многопластовост, се нуждаят от пояснителен текст, указания за посоката на възприятие, за знака, кодиран в тях. Множеството значения, съдържащи се в снимките, биха ги отнесли към различни контексти в зависимост от указанията на текста. Според автора, фотографиите представляват документи на града и точно това е контекстът, в който са създадени[7]. Тези фотографии обаче са доказателство за това, че ясният контекст не изключва интерпретацията. Това се дължи основно на невъзможността на фотографията да показва (изобразява) действието в последователност. Също така неяснотата около обектите и тяхното в случая географско положение, оставят зрителя неинформиран от документа, намиращ се пред него. Затова, както всеки документ, и фотографията се нуждае от маркери за принадлежност. При Атже такъв маркер можем да намерим в публикациите на негови снимки в списанието „La Révolution surréaliste“. Публикувани на страниците на медията с прилежащите към тях текстове, фотографските документи са трансформирани в произведения, прилежащи към сюрреалистичното движение. По същия начин, благодарение на различни обозначителни текстове, тези снимки биха могли да принадлежат към всякакви други форми. В случая с Атже можем да разгледаме фотографията като неутрална среда, подлежаща на интерпретация и последващо приобщаване.
ИЛ. 02 ЙОЖЕН АТЖЕ – ИЗГЛЕДИ ОТ ПАРИЖКИТЕ УЛИЦИ
Този механизъм е особено важен за процеса на възприятие, както и за намиране на баланс между социалната и естетическата функция на произведенията. Така снимката и текстът формират едно ново произведение от две форми, чието самостоятелно съществуване се обезсмисля в отсъствието на другата. В така получената симбиоза между снимка и текст важна остава трансформацията на двете медии, всяка от които заема функциите на другата. Поставени в една среда, двете знакови системи се сливат в произведение, чиято информационна (знакова) доминация се променя спрямо зрителското възприятие.
В този смисъл, както и в контекста на смесената природа на фотографията, можем да приемем, че фотографията заедно с текста съществуват в хибридна среда, а симбиозата между тях формира хибрид. Този процес помага на фотографията да бъде използвана в определен контекст, чрез определен обект, дефинирайки взаимодействията: идея-изображение и изображение-текст. Връзки, чийто конфликт генерира драматургията в изображението и помага за това фотографията да придава форма на фантазиите (илюзиите), да създава връзка между реалното и илюзорното.
Използвана литература:
- Flusser, Vilém, Towards a Philosophy of Photography. Reaktion Books, 2000.
- Еко, Умберто, Да кажеш почти същото. Cambridge, ИК „Колибри“, 2021.
- Artsy Editorial, Surrealist, Hybrid Objects Through the Lens of Chema Madoz [online]. Artsy, May 29, 2014, https://www.artsy.net/article/editorial-surrealist-hybrid-objects-through-the-lens-of (accessed 17 November 2022).
Бележки под линия:
[1] Аrtsy Editorial, Surrealist, Hybrid Objects Through the Lens of Chema Madoz [online]. Artsy, May 29, 2014, https://www.artsy.net/article/editorial-surrealist-hybrid-objects-through-the-lens-of (accessed 17 November 2022), „Objects have the same character that words do when you put one next to the other: they contaminate one another and meanings change. I profit from those circumstances“.
[2] Генерирането на фотографски изображения само по себе си не изисква наличието на камера или обектив. Всъщност дори не е необходима специална светлочувствителна емулсия. В тази връзка бихме могли да разграничим понятието фото-отпечатък от фотографиране. Независимо че са обединени от общото название „фотография“ те формират технологичен хибрид състоящ се от машина (фотокамера) и изобразителна повърхност.
[3] Еко, Умберто, Да кажеш почти същото. Cambridge, ИК „Колибри“, 2021, с. 47.
[4] Flusser, Vilém, Towards a Philosophy of Photography. Reaktion Books, 2000, p. 57, „Almost everyone today has a camera and takes snaps. Just as almost Everyone has learned to write and produce texts. Anyone who is able to write can also read.But anyone who can take snaps does not necessarily have to be able to decode photographs“.
[5] В тази посока като част от фотографията можем да отбележим два важни лозунга от нейната история, отнесени към взаимовръзката между техническото и изобразително развитие. Това са: „Вие натискате бутона, а останалото оставете на нас“, Кодак; „Концентрирай се върху същността“, Leica.
[6] Сравнението е изказано от Camille Recht в предговора към монографията: „Eugène Atget, Lichtbilder, introduced by Camille Recht (Paris and Leipzig: Verlag Henri Jonquières, 1930)“. Това е текстът, който Benjamin цитира в своята „Little History of Photography“.
[7] Атже продава снимките си на градските архиви и библиотеки, чиито топографски отдели ги изкупуват за нуждите си.
