ЕЛИЦА ГОЦЕВА
Дългоочакваната премиера на сериала „Домът на дракона“ (2022), адаптиран по романа „Огън и кръв“ (2018) на Джордж Р. Р. Мартин за телевизионния канал HBO и стрийминг платформата HBO MAX, е факт. Определян като фентъзи епос, сюжетът предшества събитията от „Игра на тронове“, 2011 – 2019 г., в измисления от Мартин фантастичен свят. „Домът на дракона“ представя историята на рода Таргариен – владетели на Железния трон и Седемте кралства – 172 години преди появата на Денерис Таргариен (Емилия Кларк), основен персонаж в „Игра на тронове“, борещ се да възвърне вече отнетия от рода ѝ трон. Действието в „Домът на дракона“ се разгръща в десет епизода за първия си сезон, а сценаристи са авторът на книгите Джордж Р. Р. Мартин и Райън Джей Кондал; последният е и шоурънър на сериала в екип с Мигел Сапочник – един от доказалите се режисьори със завладяваща визия от „Игра на тронове“. Пилотният епизод „Наследниците на дракона“ привлича пред екраните над десет милиона зрители в САЩ, а това е най-голямата аудитория за новоизлъчен сериал в историята на HBO. Европейските зрители, в това число и българските, също не са безразлични към така чаканото събитие на стрийминг платформата.
Оформяйки истински свят с измислена историческа достоверност и своеобразен „средновековен реализъм“, още с поредицата „Песен за огън и лед“, 1996 – 2011 г. („Игра на тронове“ е първата книга), Джордж Р. Р. Мартин създава внушителен епос, черпейки вдъхновение от историята на Западната и Източната Римска империя, Западноевропейското средновековие, Монголската империя, викингите и други; творчеството на Уилям Шекспир и Дж. Р. Р. Толкин. Светът на континентите Вестерос и Есос, със своите интересни персонажи; неспирни борби за власт, дворцови взаимоотношения и интриги; замъци и рицарски турнири, войни и предателства, е художествена интерпретация на реални исторически личности и събития, а присъствието на драконите – от първостепенно значение за по-младата аудитория – внася необходимото количество фантастичност. За осемте съществуващи сезона, телевизионната драма „Игра на тронове“, създадена от шоурънърите Дейвид Бениоф и Д. Б. Уайс, привлича рекорден брой зрители на HBO, както и последователи по цял свят. Сериалът е признат от критиците за актьорските изпълнения и вълнуващи сюжетни линии, въпреки честото използване на голота и насилие, което е многократно критикувано. Последният сезон е разкритикуван заради необоснованото сюжетно бързо разрешаване на конфликтната ситуация и достигането до разочароваща за публиката развръзка на целия сериал. Продукцията е получила 59 награди „Еми“, а общият брой на номинациите ѝ е 164.
„Игра на тронове“, подобно на „Домът на дракона“, е епическа фентъзи драма. Сериалът проследява съдбата на няколко благородни фамилии от света на Дж. Р. Р. Мартин и тяхната борба за завладяването на Железния трон. Изобилието от персонажи, сюжетни линии, теми, подтеми и обрати води до невъзможност да бъде представено накратко съдържанието на телевизионната драма, но по драматургичната си структура „Игра на Тронове“ представя свързани помежду си отворени епизоди и сезони, водени от основна сюжетна линия, която се явява гръбнак на действието, и многобройни второстепенни. И епизодите, и сезоните имат своя арка на развитие, отключваща случка, кулминация и развръзка на доминиращата за сезона сюжетна линия по пътя на развитието на основната – кой ще властва над трона и следователно над всички останали. „Игра на тронове“ притежава и характеристиките на много дълъг игрален филм, заради изключителните си визуални качества – от локации, сценография, до дизайн на костюмите и грим, начин на заснемане и монтажни техники, но също и заради незадълбоченото представяне на действащите лица. Огромният актьорски състав, между който е разпределено действието, не позволява развитието на многопластови образи, а единственото неоспоримо свойство на персонажите е способността им рязко и често да преминават от положителни в отрицателни образи и обратно. Следователно основният конфликт е изцяло външен: социален и физически; действието и непрекъснатите, шокиращи обрати, са драматургичните похвати за задържане на зрителския интерес. Тази липса на комплексно оформени действащи лица е запълнена от сложните им взаимоотношения в заплетено изградена среда и общество, зашеметяваща визия и междуличностни противоборства. Затова и често настъпва объркването, че сериалът може да бъде окачествен като комплексен.
„Комплексната телевизионна сериална драма“ по своите характеристики се различава драстично от всяка друга сериална форма, съществуваща за малкия екран. Т.нар. дългоформатни сериали, чийто сюжет, според формата си, се изчерпва тогава, когато драматическата интрига е изведена до крайно и единствено възможно решение на основния конфликт и когато главният персонаж престане да се променя. За разлика от традиционно ситуираната „качествена драма“ – в болници, адвокатски кантори и т.н., които спомагат за непроменлив цикъл на повтарящо се действие и формат на самите епизоди – „комплексната драма“ е замислена като централен всеобхватен разказ, обикновено свързан с конкретен, сложно изграден, престъпващ общоприетия морал, персонаж, а не като серийно решаване на конфликтни ситуации. Оттук започва и стремежът на създателите на комплексни драми да изследват в дълбочина психологията на конфликтни, сложни антигерои, преминали границата на общоприетия морал. Това вече не са персонажите с неизменни черти на характера и поведението, които се стремят да запазят характеристиките си, независимо от всичко, което им се случва, а тези, които изследват до краен предел възможностите на себеосъществяването си в дадена посока, била и негативна. Комплексната телевизионна драма обикновено не е ориентирана към привнесен отвън конфликт, а към задълбоченото, постепенно разкриване на вътрешноличностния конфликт на главното действащо лице, на неговото неразбиране или противопоставяне в отношението му към околните и света.
Комплексната драма е развита в кабелните телевизии/стрийминг платформите, за да ангажира публиката и да насърчава стрийминг консумация. Епизодите ѝ са взаимосвързани, създадени да бъдат гледани в определен ред, а интерпретацията на новите събития винаги произлиза от предхождащите ги по време събития, независимо как са представени в сюжета. Конструкцията на всеки комплексен сериал е различна, но комплексната сериалност включва прилагането на няколко основни наративни стратегии, които са взаимозависими и само преплетени водят публиката до състояние на катарзис. Тематичната оригиналност е отправната точка: комплексната сериална драма представя сюжети, които нямат пряк предшественик в телевизията, т.е. не са римейк или продължения на такива; повествованието е показано от особен ъгъл, с подчертано различна, творческа гледна точка върху събитията, която може да се разгърне в сериална форма с преплетени основни и второстепенни сюжетни линии, които дават свобода и поле за разгръщане на въображението на авторите в неограничено телевизионно време, но без да се губи основният сюжет. Комплексният сериал конструира йерархия на сюжетите, което приоритизира една основна, всеобгръщаща сюжетна линия, обхващаща всички епизоди и не разчита на моментното разрешаване на статична конфликтна ситуация. Както обобщава Ингеборг Братоева-Даракчиева: „Съвременната екранна творба би трябвало да се изгражда от два равностойни пласта – ниво на силните драматични акценти и авторските обобщения и равнище на убедителната психологизация, на умело воденото повествование. Двата слоя трябва да носят значително художествено послание – и като степен на художественост, и като достоверност на психологическата обрисовка на образите“[1].
Друга наративна стратегия, чрез която създателите на комплексни драми поддържат интереса на аудиторията, е разкриването и непрекъсната промяна (и положителна, и отрицателна) на основния персонаж до постепенното му достигане на напълно изградена, съвършена и завършена личност в избран антигероичен (в повечето случаи) аспект. Действащите лица са представени чрез вътрешния им свят, който формира образа и чрез външния, който разкрива образа. Изграждането на личността на протагониста се определя от характеризацията му (осезаеми черти, които правят персонажа достоверен, оригинален и интригуващ); от истинския му характер (разкриването на вътрешни измерения на личността или прикрита същност на персонажа); от измеренията на личността му (показването на противоречиви аспекти на характера); и от противопоставянето на желание и нужда (персонажите, тласкани напред само от желание, не се променят; тези, които се водят от желание и нужда, могат да проявят същността си, да бъдат изследвани, да деградират или прогресират, да достигнат пълния си капацитет на развитие, независимо с положителен или отрицателен заряд).[2]
Според гореизложеното става ясно, че нито „Игра на тронове“, нито „Домът на дракона“ могат да бъдат окачествени като комплексни телевизионни драми, въпреки стремежите на шоурънърите им. И все пак, в „Игра на тронове“ се прави опит да се развие по гореописания начин образът на един от главните персонажи – Денерис Таргариен (Емилия Кларк) – дори и този опит на финала да води до зрителско разочарование. В продължение на осем сезона, Дейвид Бениоф и Д. Б. Уайс изграждат Денерис чрез натрупване на противоречия в арката ѝ. До пети сезон на сериала перипетиите, през които дъщерята на Лудия крал преминава, са по книгите на Дж. Р. Р. Мартин, след това, сценаристите на „Игра на тронове“ доизмислят образа ѝ. Арката ѝ на развитие следва желанието ѝ да се завърне триумфално в дома си, да накаже виновниците за убийството на баща ѝ, довели и до нейното изгнание, и да стане кралица. От изцяло зависеща от брат си, млада и неопитна принцеса, тя се трансформира във владетелка, способна да наложи волята си чрез огън и кръв.
Противоположностите изпълват образа ѝ още от отключващата случка на арката ѝ в края на първи сезон – влизането ѝ в кладата, в която изгаря тялото на загиналия си съпруг и излизането ѝ невредима с три новоизлюпени дракона. Въпреки това, до осми сезон, нито заобикалящите я протагонисти, нито зрителите, си дават сметка за предстоящата ѝ радикална трансформация. Поведението ѝ, дори и на моменти зловещо, е до голяма степен необходимо и оправдано; това е представеният правилен отговор на суровия свят, в който живеят. Тя е на страната на доброто – нейните жертви (с някои изключения) винаги са считани за справедливо наказани и изгорени, заради порочността, невежеството, жестокостта им или заради заплахата, която представляват за нея. Кулминацията на сюжетната ѝ линия и заклеймяването ѝ като чудовище, тиранин и кръвожадна „луда кралица“, се случват изненадващо не само за зрителите, но и за привържениците на нейната власт до този момент. Сценаристите на „Игра на тронове“ не задават мотивирано вътрешната промяна на характера на Денерис, а външно променят възприятието на другите за нея. Доскорошните ѝ поддръжници и помощници са шокирани, ужасени и отвратени от действията ѝ; а целенасоченото показване на страданията на жертвите ѝ, затвърждава образа ѝ на злодей-антигерой. Макар и актьорската игра да е убедителна, истинска промяна в характера ѝ реално не настъпва. Съдбата на Денерис е предопределена, за да доведе до желания от сценаристите финал – тя е обречена да прекрачи тънката линия и да премине в „тъмната страна“, да се превърне в антигерой, защото това е по-интригуващото развитие на образа ѝ и би могло да превърне „Игра на тронове“ в комплексна драма.
Точно това несъответствие между зрителско очакване и сценарни решения карат феновете на „Игра на тронове“ да се надяват на реванш, да разчитат, че „Домът на дракона“ – сюжет, предшестващ по време събитията от живота на Денерис и разказващ изключително за нейния род – ще запълни празнотата от разочарованието на зле построения образ на любим персонаж. Дългоочакваната сериална фентъзи драма за рода Таргариен; драмата, която би трябвало да представи на зрителите така необходим, различен, актуален поглед към човешкото състояние и да създаде нужния за настоящия момент комплексен протагонист, а защо не и така търсения сложен женски образ, по характеристиките си, обаче, прилича на сапунена опера. Създателите на сериала не експериментират нито с форма, нито със съдържание. В повечето от дотук излъчените осем епизода не се случва нищо, освен преразказ на вече видяното. Следването на конвенционални стереотипи като сравнително малък актьорски състав, повторяемост на до болка известна драматическа конструкция, линеен разказ, минимална линия на развитие, свързана с основните действащи лица, максимум от три второстепенни сюжетни линии на епизод, чиято конфликтна ситуация обикновено е разрешена зад кадър или чрез похвата deus ex machina, а и представените до момента три скока във времето (включително и със смяна на главни актьори), водят до тотална загуба на интерес към действието и вживяване в съдбите на персонажите от страна на зрителя. Самите действащи лица са лишени от дълбок вътрешноличностен конфликт, поради което актьорите са принудени да играят клиширани етюди на мелодраматично тривиални житейски моменти; неправдоподобни, хиперболизирани, преекспонирани кризисни ситуации, изкуствено разтеглени или разрешени без връзка с и последствие за основния сюжет, с единствената цел да се генерират нескончаем брой епизоди и сезони, които чрез мощна ПР кампания да трупат дивиденти за стрийминг платформата. Несъмнено, това е и една от най-скъпоструващите сапунени опери до този момент – бюджетът за епизод надвишава двайсет милиона долара.
Основната сюжетна линия на „Домът на дракона“ е свързана с въпроса кой ще наследи краля Визерис Таргариен (Пади Консидайн) и Железния трон – тема, кореспондираща с и преповтаряща тази от „Игра на тронове“. След избора на краля това да бъде първородната му дъщеря Ренира (Мили Алкок и Ема Д‘Арси) настъпват предвидими катаклизми. Поради „историческата достоверност“ е недопустимо и неприемливо за всички останали Ренира да бъде кралица. Освен това, образът ѝ буди недоумение – очевидно замисълът за построяването му е свързан с тенденцията за създаване и налагане на силни женски образи на екран, но както при Денерис, така и тук, шоурънърите не успяват да изградят убедително арката ѝ. Тя би следвало да е интелигентна, образована и нестандартна в мисленето си бунтарка, която освен това умее да контролира дракон, но всъщност се държи като агресивна, морално компрометирана мъжкарана, чийто нрав приляга по-скоро на плебей, отколкото на дама с аристократичен произход. Целта на сценаристите е ясна – Ренира трябва да бъде новата антигероиня: да отрече традиционните белези на героичен образ и да разкрие на зрителя автентични човешки недостатъци, които биха му помогнали и/или вдъхновили да надскочи ежедневното си угнетение. Ренира би трябвало да поправи провала на Денерис. Замисълът е интересен, но изпълнението – дълбоко неубедително. Ренира би била завладяващ и противоречив женски образ, ако беше тази, която отстоява себе си, следва собствените си желания; оспорва конвенционалния средновековен морал и поведенчески кодове, бори се срещу наложените социални ограничения и разбива установения калъп за женственост на своето време; ако беше истински лидер. За съжаление, в света на Дж. Р. Р. Мартин силна жена е равностойно на тотална зависимост от мъжете и доза женски вълнения около битови интриги или въпросите за брак, семейство, изневяра (по възможност кръвосмесителна) и многобройна челяд. Ренира е подчинена на властта на баща си, който обикновено я използва като виночерпец или разменна монета, а кръвосмесителната връзка с чичо ѝ Демън (Мат Смит), „злият“ брат на краля Визерис, с претенции към трона му, я прави предател на короната. Този контекст остава незасегнат от сценаристите на сериала.
Образът на обвития в тайнственост злодей Демън, от своя страна, също представлява пропусната възможност да се създаде вълнуваща конфликтна ситуация на противопоставяне между добрия крал и завистливия антипод, претендент за короната. Освен, че сменя прическите си и не остарява, въпреки скоковете във времето с десетилетия, Демън се държи като капризен тийнейджър, който действа според моментните си прищевки: подлага на терор Кралски чертог, краде драконови яйца, прерязва гърлото на вестоносец, разбива главата на рицар в турнир, убива брутално нежеланата си съпруга, но най-вече, завършва пиян във вертепа. Хаотичните му действия остават без ясна сценарна обосновка, дори и когато иска да покаже на слабохарактерния си, наивен брат, че може да отнеме короната му, защото се счита за по-подходящ, войнствен и решителен крал от него; успехите или неуспехите на съюзите, които прави срещу короната, се разрешават основно зад кадър, не влияят върху основната сюжетна линия и не интригуват зрителя.
Пропуснато е и развитието на темата за това как властта влияе, разяжда и покварява властимащите – идея, уж заложена чрез гниещата плът на краля Визерис, чиято предсмъртна агония зрителите наблюдават в продължение на един час в осми епизод на „Домът на дракона“. Тялото на Визерис се разпада без никакъв контекст и подтекст в продължение на няколко епизода до своята кулминация, когато умирайки, той най-вероятно се пренася в прегръдките на първата си жена, която убива при раждане, правейки избор да запази детето (което също умира).
В заключение, наративният двигател на комплексната драма не е статичната конфликтна ситуация на безразборно сглобени сцени или низ от повтарящо се действие с еднакъв резултат. Композиционната цялост на сюжета се крепи от избора на основните действащи лица и способността характерите им да бъдат обогатявани във времето чрез взаимодействията им в персонажната система. Основната връзка между сюжет и действащи лица е в техните подбуди – техните съкровени нужди, желания, емоции, цели и планове и външните им прояви като действие, част от сюжета, но и като сърцевината на тяхната личност и идентичност. „Домът на дракона“ като дългоочаквана, смислена предистория на „Игра на тронове“ пропуска възможността да възнагради публиката с тези персонажи и обрати, които биха държали интереса ѝ буден във времето. Затова, независимо от непрекъснатия паратекстуален поток от информация, този сериал е провал. Шоурънърът Мигел Сапочник, както и още няколко основни ръководни лица в продукцията на сериала, още след втория епизод, напускат позициите си. Лишен от реален конфликт и противоборство, комплексни протагонисти и интригуващи обрати, смислени диалози и действие, накратко, лишен от сюжет и пълнокръвни образи, „Домът на дракона“, дори и като екранизация на световен бестселър, съобразяващ се с всички пост Me too тенденции, диверсификации и политическа коректност, остава еднодневна сапунена опера, която едва ли някой ще запомни.
Бележки под линия:
[1] Братоева-Даракчиева, И. Дисертация „Телевизионният спектакъл и неговата драматургия“. София, 1986, с. 108.
[2] McKee, R. TV Series. The Art of Long-Form Storytelling. Screenwriting course, London, May, 2018.
