БОЖИДАР МАНОВ
Заради избухването на Втората световна война, през 40-те години стерео технологиите са в застой. Голямото изключение е появата на холографията – технология, която позволява създаване, запис и наблюдение на триизмерни образи, наречени холограми, посредством лазерен лъч. Както много подобни открития, и тя е случаен резултат от научни опити в друга област на оптиката. През 1947 г. британският учен от унгарски произход Денис Габор, опитвайки се да подобри резолюцията на електронния микроскоп, изучава възможностите на явлението интерференция на светлината. Едновременното трептене на две светлинни вълни с еднаква амплитуда и дължина на вълната се записва върху тънък слой материал, подобен на фотографска лента или плака.
Макар Габор да формулира теоретично наблюдаването оптично явление и го назовава с комбинация от гръцките думи holos (цял) и grafоs (пиша), реалното възпроизвеждане на холограма става възможно едва през 60-те години на миналия век с появата на друго техническо изобретение, което да осигури мощен източник на светлина. Това се оказва по възможностите само на лазерната технология, а за изобретението си Денис Габор получава Нобелова награда по физика през 1971 г.
Днес статичните холографски изображения имат широко практическо приложение: от масовите кредитни и дебитни карти до авторски арт инсталации. В редица библиотеки и музеи се изработват холографски копия на изключително редки артефакти с оглед надеждното съхранение на оригиналите. В пилотските кабини холограмите са неделима част от бордната апаратура за пространствена ориентация. Използват се и в медицината за диагностиране без оперативна намеса. Триизмерните лазерни образи са особено предпочитани при изработката на рекламни материали и дори за ефектни рекламни корици на печатни издания. Формално погледнато, холографската технология няма пряко отношение към историята на 3D изображението. Но твърде сходните ѝ характеристики с триизмерния екранен образ я правят неделима част от развитието на синтетично създадените образи.
След края на Втората световна война опустошена Европа има нужда от възраждане. По случай стогодишнината от Голямото изложение през 1851 г. в Лондон се организира грандиозен Фестивал на Великобритания. На брега на Темза е построен кинотеатър Telecinema с 400 места. Още по-впечатляващ е проектираният от Уелс Коутс специален екран за прожекция на стереофилми. Подборката от четири 3D заглавия, плюс няколко документални филма и телевизионни програми, се превръща в основна атракция. Само за две седмици почти половин милион зрители посещават събитието. Прожекциите започват с 3-минутния филм на канадския режисьор Норман Макларен Now Is the Time (1951). Заедно с Around is Around (1951, реж. Евелин Ламбер, Норман Макларен) лентите носят неподражаемия стил на аниматора и искат да разкрият пред публиката същността на 3D изображението посредством умело съчетание на пространствени форми и музика.
Фестивалът на Великобритания е своеобразен вододел в историята на стереоскопичното кино. С него зрителите откриват нови форми на забавление, а творци като Норман Макларен загатват за сериозните художествени възможности на триизмерното изображение.
След няколко десетилетия на експерименти „златната ера“ за 3D киното настъпва в началото на 50-те години. 1952 г. бележи своеобразен апогей, защото въпреки сложното синхронно прожектиране от две ленти, кинокомпаниите започват да произвеждат много триизмерни филми. Disney, Fox, Paramount, Warner Bros насищат кинопазара с 3D заглавия. Американският продуцент Сол Лесър, известен с нискобюджетните си уестърни, съвместно с компанията Stereo Techniques произвежда няколко късометражни 3D филма, които събуждат интерес сред широката публика. По техния пример всички големи студиа започват да отделят средства за разработка на техника за стереокино. МGM залагат на системата Natural Vision. Студиото е на път да се откаже, когато сценаристът на радиопиеси Арк Обоулър съзира възможност и заедно с продуцента Сидни Пинк се впускат в заснемането на крайъгълния камък в историята на стереоскопията – Bwana Devil (1952, реж. Арк Обоулър).
На 26 ноември 1952 година филмът е разпространен в търговската киномрежа и се превръща в мигновен касов успех. Bwana Devil се приема за първия 3D цветен филм, прожектиран от двойна кинолента и прожектори с поляризиращи филтри. Въпреки многобройните технически проблеми при зареждането и стартирането на двете ролки, поради което почти всяка прожекция се прекъсва, публиката полудява от възторг. Приходите са толкова впечатляващи, че създателите му продават правата си за $ 500 хиляди на United Artists.
Златните години на триизмерното кино раждат и своите звезди. Актьорът Винсент Прайс спечелва прозвището Краля на 3D. Следват и други негови участия в The Mad Magician (1954, реж. Джон Брам), Dangerous Mission (1954, реж. Луи Кинг) и Son of Sinbad (1955, реж. Тед Тецлав). Редом с Прайс в House of Wax (1953), макар и в малка роля, изгрява звездата на Чарлз Бучински, по-късно известен като Чарлз Бронсън. Сюжетът е римейк на Mystery of the Wax Museum (1933, реж. Майкъл Къртис). Талантлив скулптор на восъчни фигури е измамен от злия си съдружник, който се опитва да го убие при умишлен палеж. Възмездието е раздадено от мистериозен восъчен персонаж. Разказът е така добре построен, че и днес публиката не остава безразлична. Забележително обаче е високото качество на 3D изображението, постигнато от режисьора Андре де Тот, който по ирония на съдбата е едноок и следователно неспособен да вижда стереоскопично. House of Wax е и от първите широкоформатни заглавия с екран 1:1.66, вместо обичайния 1:1.33.
Безспорно, през 50-те години производството на стереофилми е съсредоточено предимно в Холивуд. Но в Европа също проявяват активност. В Италия кинематографист на име Кристиани представя системата си за прожекции Colorama 3D. Новият елемент в нея е наличието не на два, а на четири цветни светлинни филтъра и черно-бял негатив. Необходимостта от едновременно наслагване на два леви и два десни образа изисква изключителна, но не и невъзможна прецизност. Макар и за кратко време, системата доказва качествата си в няколко късометражни проекта. Най-известни са стереопродукциите Cavalleria rusticana (1955, реж. Кармин Галоун) и Un turco Napoletano (1953, реж. Марио Матоли). Във Великобритания коронацията на Кралица Елизабет ІІ през същата 1953 г., наред с традиционните кинорепортажи, е запечатана и върху две стереоскопични ленти.
С помощта на британски специалисти и техника в Испания организират фестивал на 3D киното, а в Япония показват по екраните късометражни заглавия като Tobidashita nichiyobi (1953, реж. Такео Мурата). Спорадично 3D филми се появяват по целия свят – дори в Колумбия, Мексико, Китай. Във Франция на 19 май 1954 година е премиерата на първия френски стереофилм Soirs de Paris (1954, реж. Жан Лавирон). Активен конкурент на американците неочаквано се оказва и съветската кинематография с два мюзикъла: Алеко (1953, реж. Георгий Рошал, Сергей Сидельов) и Майская ночь (1953, реж. Александър Роу).
В САЩ възходящото 3D производство продължава още няколко години. До средата на 50-те всички големи компании създават нови филми, но без особени художествени качества. MGM пускат на пазара невзрачния Arena (1953, реж. Ричард Флайшър) и забележителния мюзикъл Kiss Me Kate (1953, реж. Джордж Сидни) с Хауърд Кийл и Катрин Грейсън. 20th Century Fox залагат изцяло на собствената си система CinemaScope. Легендарният шеф на студиото Даръл Занук дори рекламира 3D продукцията си с обещанието за стереоскопия без очила. Най-силното заглавие в каталога им е качественият трилър Inferno (1953, реж. Рой Уорд Бейкър), но въпреки добрата драматична фабула, филмът не се приема охотно от зрителите. Компанията прави последен 3D опит през това десетилетие с Gorilla at Large (1954, реж. Хармън Джоунс). Неуспехът и на това криминале отказва Занук от стереокиното за дълго време.
Затова пък Warner успяват да убедят Алфред Хичкок да сложи поляризираните очила. Резултатът е любимият на публиката Dial M for Murder (1954, реж. Алфред Хичкок). С него режисьорът доказва убедително, че добрите автори умеят да използват новите технологични възможности не самоцелно, а в органична връзка с художествената идея. Въпреки това, в известния им разговор с Франсоа Трюфо, английският режисьор е твърде сдържан към това заглавие от филмографията си. За него то е преди всичко поръчков филм, създаден само за трийсет и шест дни по едноименна пиеса, чиито права Warner вече притежават. Трюфо иска да научи повече за техническото осъществяване на филма и затова формулира конкретен въпрос: „Филмът представлява интерес, тъй като е бил заснет със системата Polaroid, която е бинокулярна и придава дълбочина на изображението. За съжаление, във Франция ние го гледахме „плосък“, защото от чист мързел собствениците на киното не искаха да раздават очила на входа на залата“. Хичкок отговаря лаконично: „Усещането за дълбочина присъства преди всичко в кадрите, заснети от долна гледна точка. Камерата често беше на нивото на пода. Освен тези кадри имаше още няколко ефекта, нарочно композирани да подчертават изпъкналото изображение: един полилей, ваза с цветя, ефект с ключа и най-вече онзи с ножиците, когато Грейс Кели търси оръжие, за да се защити – това е“.
Еуфорията в САЩ продължава до към 1955 г., когато техническите трудности от една страна, появата на широкоформатния екран widescreen от друга, плюс обстоятелството, че продължителното стереогледане предизвиква у зрителите проблеми от психофизическо естество, стават причина за бърз и прогресивен спад на стереопроизводството и почти пълното му изчезване за няколко години.
Но спадът не води до пълно изчезване на стереоскопичното кино. Само след няколко години появата на широките екрани събужда отново интерес към позабравените триизмерни филми. Главна причина за възраждането обаче е системата IMAX. Ала преди това трябва да минат цели две десетилетия на своеобразна 3D „хибернация“.
Очевидно, 60-те години на миналия век не блестят с качествени 3D заглавия, но за сметка на това се появяват две иновационни системи за стереоскопия. В разгара на Студената война и на този фронт основни съперници са американските изобретатели срещу съветските им колеги. В Националния институт за кинематографични изследвания в Москва преоткриват подценяваните дотогава прожекционни апарати за 70мм ленти. Stereo 70 е системата, която заменя предишната на Иванов от 40-те години при производството на триизмерни филми.
Американският ответен удар е системата SpaceVision, проектирана от бившия военен инженер полковник Робърт В. Берние. Като любител на стереофотографията, той прави опити да подобри системата за тренировъчни стереосимулатори. След края на военната си кариера и ползвайки технологията на Арк Обоулър, той съумява да комбинира левия и десен образ в едно устройство. Двете изображения се редуват върху единична 35мм лента при заснемането им с двоен риг (самар за камерата). Но създадените по тази система филми претърпяват зрителски провал. Въпреки това тя е ключова крачка напред и предпоставка за бъдещото усъвършенстване на стереокиното.
Друг начин, по който холивудските студиа разчитат за зрителски подем е, като програмират стерео-продължения на популярни поредици като Челюсти 3D (1983, реж. Джо Алвес). Особено сполучлив маркетингов похват се оказва двойната игра с цифрата 3 в заглавието на третите части. Освен цитирания хорър с акули, поредицата Amityville 3D (1983, реж. Ричард Флайшър) използва същата маркетингова стратегия. По света също се появяват някои по-скоро куриозни, отколкото стойностни заглавия като първият френски порно 3D филм Les pensionnat des petites salopes (1982, реж. Пиер Б. Рейнар). А през 1984 г. и Индия се включва в световния стереокаталог с My Dear Kuttichathan (1984, реж. Жижо Пинууз).
От тези приливи и отливи на различни технически реализации, конкретни екранни успехи или отчаяния, одобрение или отдръпване на зрителите, все пак стереоскопичното кино се нарежда сред най-впечатляващите модерни феномени, които безспорно развиват еволюцията на екранното изображение, без обаче да намерят или постигнат адекватното му съдържателно, смислово, емоционално, а защо не дори интелектуално и философско натоварване. Казано накратко, триизмерният екран си остава една визуална илюзия, която се въодушевява от безспорната технологична крачка, но не успява да акумулира в себе си значими художествени идеи.
Затова истинският ренесанс на 3D изображението се случва към средата на 90-те години, благодарение на решителното технологично обновление с навлизането на компютърния софтуер и цялостна цифровизация на процеса. Именно този факт отприщва вълната на нови технически решения, нови проекти, навлизане на нови самоуверени автори и дори реанимация на огромната стара 2D продукция с помощта на конвертиращи софтуерни програми. Това вече е етапът на цялостна цифровизация на процеса и реална масовизация на производството.
През 1967 г. опитните кинематографисти Греъм Фъргюсън и Ронан Кройтър разработват достатъчно мощен прожектор, който предизвиква фурор на световното изложение EXPO в Монреал. След няколкогодишен гастрол по международни експозиции в Торонто е построен първият постоянен кинотеатър с огънат екран Cinesphere. Но ключов етап в новата IMAX технология е изобретяването на уникална система за триизмерни прожекции. За разлика от предците си, еднолентовият принцип се пренася върху хоризонтално движеща се 75мм лента. Заедно с подобренията в екранната геометрия и по-високата прецизност, нивото на зрителна умора спада съществено. Годината вече е 1986, а премиерата е в канадския павилион на EXPO’86 във Ванкувър с продукцията Transitions (1986, реж. Тони Ианзело, Колин Лоу).
Но истинската революционна промяна все още предстои. Бавните и продължителни количествени натрупвания за овладяване на стереоизображението по класическия оптико-механичен способ бележат рязък качествен скок едва с цифровизацията на екранните технологии. Това е напълно естествено и лесно обяснимо поради поне пет причини:
- значително опростена технология (софтуер) за създаване и обработка на стереоизображение в сравнение с много сложните и капризни оптико-механични процеси;
- големи възможности за динамично обновяване на софтуерните програми със съществено повишаване на качеството;
- много по-бърза реализация на екранния продукт от заснемане на натурата до тираж на копия, без продължителни и капризни лабораторни процеси;
- значително по-добър зрителски комфорт, както от качеството на изображението, така и от усъвършенстване на индивидуалните очила;
- приемлива цена на специалното оборудване и сравнително бързото му поевтиняване както за производителите, така и за собствениците на кинозали, които по-лесно поддържат и обновяват техническите средства.
В ролята на постоянен технологичен откривател се изявява режисьорът Джеймс Камерън. За всеки нов проект той не пести средства за осъществяване на немислими дотогава идеи. Като син на инженер, недоучилият физика знаменит режисьор с изобретателен ум и необятно въображение, винаги търси нови и нови предизвикателства. Неразработеният 3D хоризонт се превръща в негова любима територия. След няколко триизмерни опита, Духове от бездната (2003) е първият пълнометражен документален IMAX филм, заснет със специално разработената система Reality Camera. Тя не използва филмова лента, а HD видеозапис.
През 2004 г. излиза първият IMAX пълнометражен анимационен филм The Polar Express: An IMAX 3D Experience (реж. Робърт Земекис). Двуизмерните копия се разпространяват в САЩ в 3550 зали, ала 3D лентата се показва едва на 62 екрана. Въпреки това събраните средства от триизмерните прожекции се оказват 25% от общите приходи.
Но междувременно монополът на IMAX се нарушава от светкавичното нахлуване на някои други по-евтини и компактни стереосистеми като XpanD 3D, RealD и Dolby 3D.
Огромната и решаваща крачка в тази посока прави Аватар (2009). Освен с внушителния си бюджет и още по-впечатляващ финансов успех, фантастичната приказка заема челно място във всички дистрибуторски статистики. След официалната премиера в Лондон на 10 декември 2009 година филмът веднага е разпространен на 2200 екрана в САЩ. А няколко месеца по-късно светът купува над 75 милиона билета. Въпреки че мнозина анализатори предричат финансов крах, Аватар бързо надхвърля шеметния бокс-офис от един милиард долара и не само опровергава скептиците, но през първото тримесечие на 2010 г. спасява цялата медийна група News Corp.
Обичан или отричан, Аватар е безспорен феномен в най-новата киноистория. Проектът е замислен и развит като стереоскопичен, при това дигитално триизмерен, повече от десетилетие преди техническата еволюция да го позволява. На практика именно Аватар визуализира на екрана истинската същност на новото 3D кино. И както Колумб открива Америка, търсейки Индия, така и Джеймс Камерън през 90-те години мечтае да заснеме филм с компютърно генерирани актьори като продължение на техническите си постижения от Титаник (1997). Комбинирайки тази цел с вече придобития опит в триизмерното кино, крайният резултат надминава очакванията дори на създателите си. Екип от над деветстотин специалисти доразвива системата за 3D снимки Reality Camera до стандарт HD. Както сам Камерън определя Аватар, той е хибрид между CGI снимки и игрални кадри.
Значението на Аватар и като технологичен феномен, и като зрителски успех, и като финансов рекордьор, е безспорно. Той стимулира лавинообразно 3D производството, достигна до максимално широка аудитория навсякъде по света, а за мнозина зрители се оказа първа среща с триизмерното кино въобще. Аватар пандемията отприщи естествения еволюционен етап на активна 3D масовизация.
Особено бурно се развива процесът в Южна Корея, засягайки всички области на медийната индустрия: филми, телевизионно разпространение, компютърни игри. Редица компании обявяват свои производствени планове и широкоспектърна гама от 3D продукти и услуги. През януари 2011 г. е проведен първият международен 3D Форум в Сеул с повече от 30 хиляди участници и посетители, сред тях 50 корейски компании.
Макар и с по-бавно темпо, стара Европа също се включва в процеса. Белгийският режисьор/продуцент Бен Стасен използва полу-3D технология още от 2001 г., снимайки различни късометражни (анимационни и документални) филми: Прокълнатият замък (2001), Злополука (2003), Диво сафари (2005), Мисия до луната (2008). В Москва известният режисьор Андрей Кончаловски удовлетворява своята „коледната мечта“ с Лешникотрошачката 3D (2010), която обаче се оказа разочарование за зрителите и логичен касов провал.
Но пък редица безспорно талантливи и доказани режисьори смело посягат към 3D технологията, търсейки творчески аргументи за реализацията на конкретни проекти. Големият фестивал Берлинале през 2011 г. поднесе истинската изненада: в „денят 3D“, както нарекоха неделята на 13 февруари, официалната конкурсна програма предложи цели три триизмерни филма в голямата зала на Берлинале палас, изпълнена с хиляди зрители с индивидуални 3D очила: френската анимация Нощни приказки (2010, реж. Мишел Осело), документалният Пещерата на забравените сънища (2011, САЩ, Франция, реж. Вернер Херцог) и великолепната танцова феерия Пина (2010, Германия, Франция) на постоянния експериментатор Вим Вендерс. И Берлинале премина в „трето измерение“! А междувременно Мартин Скорсезе се изкуши да направи Изобретението на Хюго (2011), след което заяви: „3D е свобода. Всеки кадър е преосмисляне на киното!“ А когато и ветераните приемат новата технология, то тя е окончателно легитимирана и необратимо утвърдена.
Твърде любопитна и показателнa информация предлага европейската кинодистрибуция още през 2010 г., сравнена с предшестващата 2009. Ако в общата зрителска посещаемост се забелязва малък спад от 2 % (продадени са 967 милиона билета, като 43 милиона от тях се падат на Аватар), то за сметка на това бокс-офисът e нараснал с 5%, до $ 9,3 милиарда. Обяснението за това разминаване е в по-скъпите билети за 3D филмите.
Както можем да предположим, 3D не подминава и компютърните игри. Нещо повече, тъкмо те, поради големия и лесно достъпен пазар, дори променят технологията. А новата „технологична играчка“ много напомня за симетрични изобретения от праисторията на киното, които през втората половина на ХІХ век се появяват именно като любопитни „магически фенери“, преди кинематографичният образ да затрепти върху големия бял екран за колективно гледане.
* * *
Както вече бе изяснено, 3D киното не е родено вчера, но продължава да носи облика на авангардна технология. Повече от век и половина делят изобретението на сър Уитстоун от касовия успех на Аватар, а дискусията около бъдещето на екранната стереоскопия е все така актуална. Безспорно, цифровизацията тласна решително напред колебливия иначе процес. Дигиталната среда позволява на третото измерение да плува свободно върху екрана. Математическата прецизност на стереоскопията вече не е проблем дори за домашните компютри. Неусетно 3D модата завладява ежедневието. Появи се 3D телевизия, GPS системи, мобилни телефони, домашни видеокамери и редица други устройства. Без съмнение, 3D изображението настъпва енергично и дори агресивно, завзема нови производствени и търговски територии, покорява нови екрани!
Но от друга страна, зрителският комфорт все още е сред сериозните препятствия за 3D бъдещето. Нуждата от очила и хигиенният риск при многократната им употреба, ограниченото движение на главата, превръщат всяка 3D прожекция в изпитание за зрителния апарат. Част от хората пък въобще нямат стереоскопично зрение. Все още не са осъществени пълни и подробни изследвания за влиянието на стереоскопията върху възприятието на човек при продължително наблюдение.
Но за всички е ясно: след 100 години технико-естетическа биография 3D е очевиден екранен феномен! Ала междувременно ново визуално изкушение – VR (виртуалното) изображение търси своето място в аудиовизуалния бизнес.
„Дали новото чудо ще е за три дни, ще стане ясно на четвъртия ден“, както би казал някой източен мъдрец. Засега просто отворете широко очи и внимавайте в екрана. Там са и въпросите, и отговорите за бъдещето на киното.
